Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

Таких актёров чурался новаторский кинематограф. К ним терпеливо относились лишь постольку, поскольку жанры бытовой драмы, лирической комедии не числились ведущими, лидирующими в поисковом направлении.

И не удивительно поэтому, что Барнет для своей первой самостоятельной работы («Девушка с коробкой») обращается к актёрам протазановской школы. Не идеи, пусть самые прогрессивные, не события эпохального масштаба, не массы противостоящих друг другу людей по-настоящему волнуют начинающего режиссёра. Люди, их реальные судьбы и отношения, окружающая их естественно текущая жизнь оказались сферой его творческих интересов и вдохновения. А. Стен, И. Коваль-Самборский, С. Бирман, буквально всё умеющий В. Фогель, другие профессиональные актёры воплотили замысел нехитой истории из жизни Москвы в условиях уходящего НЭПа. Историю человеческих отношений, неподвластных никаким, пусть эпохальным, обстоятельствам.

В замкнутом пространстве частной судьбы иной раз просвечивали глобальные жизненные драмы. Барнет тогда умел подняться до выразительных метафорических обобщений. Пожалуй, в этих случаях его манера сближается с поэтикой Пудовкина. Вариантами подобного стилевого синтеза во второй половине 20-х пользовались многие молодые режиссёры. Выше, на примере «Обломка империи» Эрмлера уже говорилось о том, как открытия новаторов превращались в языковую норму и использовались в качестве отдельного приёма в тех нередких случаях, когда предполагались некие авторские акценты по ходу развития действия. Так же было и с Барнетом. «Лирические отступления» в его фильмах рождались из конкретных обстоятельств сюжета, из достоверности бытия.

Повседневность, до мелочей правдоподобная, убеждает прежде всего органичностью характеров. Его герои без плакатных жестов, статуарных пластических поз располагают к себе, убеждают зрителя личностным обаянием. Таков Коваль-Самборский в роли рабфаковца («Девушка с коробкой»). Все знаки его социального статуса читаются в подробностях поведения, в деталях внешнего вида. Характерная привлекательность делает непринуждённым житейское поведение: парень из провинции настроен на совершенно новую для него жизнь, готов к ней. Хотя и вступает в неё со своими нелепыми валенками и кульками. Да с небольшой связкой книжек. Зато с настежь раскрытой душой…

Барнет очень требовательно подходит к выбору исполнителей. Ни распоряжения студийного начальства (за редким исключением), ни громкие имена «советских звёзд» не убеждают его ни в чём. Обходясь без предварительных проб, он выбирает актёров, ориентируясь именно на их человеческое обая-

261

ние, которое доминировало бы на экране. В. Марецкая, А. Войцик, В. Баталов (брат много снимавшегося Н. Баталова), названные выше другие актёры… Независимо от «школы», каждый в картинах Барнета работал по системе переживания.

Фильмы с такими исполнителями привлекали зрителей. Проблемы быта, принципы морали нового общества, любви и нравственности в молодёжной среде,семьи,человеческойнадёжности—последовательновыходилинапер- вый план, заметно оттесняя пафосные конструкции, толкующие о недавнем героическом прошлом. Да и время уводило некоторые из них в историю, а ряд жгучих проблем человеческих отношений настойчиво выдвигался на первый план. Именно в этой ситуации обновление повествовательного языка становилось актуальным.

Опорным его каркасом, конечно же, оказывался сюжет. Та его разновидность, внутри которой формируются характеры. (И в театре, по самым авторитетным свидетельствам –– Эйзенштейна, например, –– зритель склоняется к повествовательно-событийным построениям).

Барнет принимает от сценариста готовый материал. Однако затем почти всегда преобразует его в совершенно самостоятельную конструкцию. Так, например, в сценарии «Девушки с коробкой» драматург Туркин повторяет схему сюжета своего же «Закройщика из Торжка», написанного чуть раньше для Протазанова. В тексте этих сценариев узнаваемы основные действующие персонажи (из той же социальной среды), истоки конфликта (развернувшиеся в период НЭПа агрессивные хозяйчики). Наконец –– интрига со случайно выигравшей облигацией… То есть, по схеме сюжета фильмы Протазанова и Барнета изначально родственны.

События «Девушки с коробкой» не требуют дополнительных разъяснений –– титров или связующих сцен. Естественность поведения главной героини (акт. А.Стен) в каждой из групп её окружения (домашнего, с дедушкой или незадачливым влюблённым; с хозяевами-нэпманами; с простодушным попутчиком-рабфаковцем) убеждает в органичности её открытой натуры. И

вто же время каждая игровая ситуация начинает существовать по своей собственной логике.

Естественные психологические реакции партнёров эмоционально расцвечиваются выразительной пластикой, жанрово проявляются то лирически, то

вформе эксцентрики, клоунады, гротеска. Именно сплав гротеска и лирики в режиссуре Барнета оказался явлением отличительным, своего рода эмблемой его индивидуального стиля.

Режиссер не стремится объяснять повороты действия, скрупулёзно связывать их между собой. Основные линии характеров сами как бы приходят

262

в движение, естественно соприкасаясь и практически не пересекаясь, не собираясь в единый узел. Счастливая облигация так же случайна, как встреча с рабфаковцем… Только шутовское побоище в финале за выигравшую бумажку собирает вместе участников различных сюжетных потоков. Нестройность, даже рыхлость драматургии дала простор экранной фантазии. Режиссёру и актёрам не нужно ограничивать себя строгой причинно-следственной логикой действия. Его приблизительная схема, понятная изначально, открыла дорогу течению вольной, по-своему занимательной игре.

Следуя замыслу Туркина и привлекая опыт Протазанова, Барнет всеми силами избегает спрямления заданной (заказной) темы. В сценарной ситуации его привлекает характерность среды, человеческих судеб.

О жанре Барнет рассуждает в одной из немногочисленных статей, опубликованных в 20-е годы. Говорит о нём как о способе, выявляющем режиссёрскоевидение(егособственное)реалистическихситуаций.Это,поегомнению, едва ли не самая яркая краска повествования. И поскольку сюжетный каркас фильма не отличается оригинальностью, характерные признаки авторской манеры проступили именно в жанровой обработке материала. Режиссёрская

трактовка «Девушки с коробкой» изначально ориентирована на комедию. По мнению Шкловского, именно она оказалась на тот момент самой попу-

лярной у зрителей. Бытовая, с крепкими сюжетными связями, правдоподобными положениями и смешными элементами, она обязательно содержала в себе некую эксцентричность744. И преимущества жанра, его востребованность аудиторией как бы сами собой наводили на мысль создать социально значимую комедию745. Однако, дело было за малым: «У нас пока невозможна эксцентриада… «Рецепта на советскую кинокомедию, вероятно, никто не имеет»746.

Основное отличие барнетовского фильма от общих канонов жанра в том, что это именно лирическая комедия. И кроме того — комедия нравов. Здесь (заметим: фильма, не слишком оригинального по замыслу) и затаились неброские, однако принципиальные открытия Барнета в области киноязыка: «Я отдавал себе отчёт, что мне в какой-то степени придётся ступить на путь эксперимента, так как методы выявления смешного на материале нашей действительностиещёненайдены»747.Иречьшланетолькоо«простомформальном подходе»748.

Главным препятствием оказался стереотип, прочно сложившийся ещё в дореволюционной киноаудитории, где господствовала комедия положений. И

744См.: Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 74.

745См.: там же. С. 75.

746Там же. С. 33.

747Советский экран. 1927. № 12.

748Там же.

263

вдобавок –– комедия первых советских лет с её плакатностью, прямолинейностью, площадными формами этот стереотип поддерживала. Своей задачей Барнет видит разрушение инерции, повлиявшей на отношение новых властей к ранней комической. «Нужно при организации материала находить комедийные элементы, — рассуждает режиссёр, — которые дали бы возможность показывать смешное как органическую часть происходящего. Тем более это нужно в комедии, которая строится не как комедия положений, а как комедия нравов (бытовая)»749.

Намеренно ограниченное «минимальное количество сюжетного материала»750 позволило, конечно, фантазировать в направлении его жанрового оформления. Вырастающая на довольно облегчённом сюжете, картина оказывается пространным полем для поисков элементов выразительности.

Талант Барнета максимально проявился именно в этом: особенностью эксперимента, о котором упоминалось в его статье, стали способы извлечения жанровых оттенков и характерности из всего объёма реального жизненного окружения,быта,поведениягероев.Здесьобнаруживаетсяосновноесвойство его художественной повествовательности: практически свободный сюжет насыщается жанрово значащей фактурой подробностей жизни. Режиссёр стремится не нарушить собственных установок, «старательно избегая при этом элементов сатиры, так как я сомневался в возможности существования в кино жанра советской сатиры»751.

Практически единственная развёрнутая статья Барнета об особенностях собственного мастерства, о направленности экспериментов, опирающаяся на лучшие его фильмы той поры, открывает лабораторию киноязыка, противостоящего «знаковым» монтажным конструкциям. Соотношение сюжета и жанра оказывается полем режиссёрской изобретательности. Смысловые звенья сюжета становятся площадкой для комедийного обыгрывания психологической ситуации. Событийный ряд на деле — едва обозначенная нить, не способная целиком взять на себя ведущую роль удерживания зрительского интереса. Изначально драматургически разреженная, она и вовсе теряет упругостьнаэкране,уступаяпервенствочередеситуаций,слабомеждусобой связанных. Зато каждая из них становится площадкой психологической игры.

Актёрскийансамбльприэтомзанимаетведущиепозиции.Аотисполнителя, обживающего предложенные ему обстоятельства, в том числе поведение партнёров по сцене, исходит каскад находок. И любой предмет под рукой, явление природы, и даже хаос многочисленных интерьеров как будто излучают тепло людей, с ними соприкасающихся.

749Советский экран. 1927. № 12.

750Там же.

751Там же.

264

Загадка барнетовского жанра заключена в личности самого автора. Его комедия нравов незлобива, забавна. Нигде и никого не лишает человеческого обаяния. Даже чета нэпманов из «Девушки с коробкой» –– просто смешные и нелепые обыватели, в своём стремлении удержаться наверху способные иной раз и слукавить, а то и проявить хватательные рефлексы. Автор и зритель могут им вдруг слегка посочувствовать… Человечность режиссёрского взгляда, его расположенность подмечать комические стороны самых обыденных ситуаций и организовать из них жанровый флёр сказываются на разработке каждой сцены, обретающей яркое своеобразие бытовой комедии. Любая из деталей ведь не смешна сама по себе. Жанрово значимой её делают актёр и контекст.

Когда обычный бытовой предмет попадает в кадр, вещь начинает жить не только своей прагматической функцией, а превращается ещё и в то, что даёт актёру повод проявить эмоцию. Она сообщает настроенность психологическому рисунку сцены.

Вфильмах новаторов вещь может послужить знаком, иносказанием, объектом смыслового воздействия. Поэтому основной приём в их структурах –– монтаж крупных планов (у Эйзенштейна) или развитие смыслового мотива сцены с помощью кульминационной детали (у Пудовкина) и т.д. Кулешов учил и Пудовкина, и Барнета работать с вешью, с её функциональными возможностями, позволяющими натурщику реализовать состояние персонажа, использовать предмет как орудие целенаправленного действия.

В«Девушке с коробкой» свисающие с верхней полки вагона мокрые валенки –– прямо к лицу героини –– «сигнал» совсем другого толка. Именно их вид взрывает её долготерпение. И предмет работает на реакцию, на отношение к парню. Она ещё долго будет помнить эту его оплошность.

Впотоке вещей, в окружении и значимости мира подробностей особую роль приобретает пустая комната, в которой Илья поселяется у Наташи. Это откровенно «кулешовская» комната. Хозяева затребовали мебель, вынесли буквально всё, и Илья спит на полу, подложив под голову связку книг. Буйство вещей вдруг обрывается, остаётся одна-две детали. Отсутствие остального оказывается знаковым. Бытовая нетребовательность бодрого рабфаковца, способного обходиться малым, по-своему, наконец, сближает его с бесхитростной Наташей. Минимум мелочей как бы укрупняет отношения между людьми. Меняет их от неприятия к сочувствию, а затем и к доверию.

«Всякое положение и действие разворачивалось нами для максимального обыгрывания человека и вещи»752, — говорит Барнет. Совсем не интересуясь метафорическим потенциалом сопоставления вещей, режиссёр искренне ув-

752 Советский экран. 1927. № 12.

265

лекается их игрой. Очеловечивание отдельных предметов, явлений природы идёт от умения сообщить с их помощью эмоциональный импульс от вещи к человеку и одушевить предмет человеческими отношениями.

Согласно сценарию Туркина (и присоединившегося чуть позже поэта В. Шершеневича, друга Барнета), комната всё-таки изначально была заполнена. В ней стол и стулья, кровать, комод, шкаф. Эпизод с выносом всех этих вещей,тожеспровоцированныйвзаимоотношениямиИльииНаташи,былнеобходим режиссёру для характеристики их отношений.

Фильм не менее десятка раз отступает от сценария, и приведённый случай не единственный. Здесь не режиссёрское своеволие, а чёткость жанрового, психологического чутья, превращающего ситуацию, её подробности, поведение в ней актёров — в язык. Если новаторы за счёт крупного плана выводят предмет из конкретного бытового контекста, то в комедиях Барнета вещи остаются сами собой, определяя развитие отношений героев. Языковой единицей у новаторов в этот период становится монтажная фраза, у сторонников сюжетно-психологического кинематографа такой единицей остаётся эпизод. Иобжитаякомнатанаглазахстановитсяопустевшей,оставляягероеводинна один со своими, согласно ситуации, эмоциями…

В другой картине, «Дом на Трубной», целиком посвящённой московскому быту, нравам обитателей тихой улочки, своего рода окраинной заводи первых советских лет, языковые составляющие, вещно-предметный мир, формирующий ощущение хаоса, сам как бы одушевляется, попадая в уплотнённый «контекст» московского двора. Так, в принципе, создаётся пространственный образ на театральной сцене. Однако существование его в кинематографическом кадре как бы концентрирует внутренний смысл бытовой обстановки. Это и характеризует авторскую речь фильмов Барнета, образует её стилевое своеобразие.

Мощное воздействие лидера творческого коллектива «Межрабпом-Руси» Протазанова создало самую подходящую атмосферу для проявления собственной барнетовской индивидуальности. Незащищённый лиризм, обаятельная простота, упоение бытовой характерностью окружения — из всего этого рождается неповторимая интонация начинающего режиссёра. Её камертоном оказывается интерес к миру отдельного человека.

Воссоздавая его на экране, режиссёр не обостряет противоречий. Воинствующеемещанствовполнеуживаетсясинымитипамибытовогоповедения. Гротесковые краски второплановых деталей вырастают во внушительный образ, иронично и по-доброму характеризующий городской быт (на лестнице дома на Трубной два «амбала» рубят дрова, но приостанавливаются, чтобы пропустить спускающегося вниз ребёнка; пылью из выбиваемой на лест-

266

ничном пролёте тигровой шкуры окутываются горы мусора, выметаемого из квартир; нэпман-парикмахер — Фогель — как каторжный работает по дому вместо ленивой жены; он же, нэпман, заменяет пьяного соседа, чуть было не сорвавшего молодёжный клубный спектакль…)

В этих противоречиях Барнет видит прежде всего жизнь, они не смущают режиссёра, не вызывают гнев. Удивительно тонко он освещает своей мягкой улыбкой все эти кричащие несуразности. Именно в них зреет что-то иное, новое. И больше-то не из чего ему произрасти. Редкая непринуждённость его повествовательного кинематографа оказывается определяющим свойством языка.Икак-тосамисобойвнёмпроступаютлиризм,поэзияповседневности.

Режиссёр на самом деле тщательно работает над выявлением этого качества своей прозы. Драматург, оператор, исполнители улавливают малейшие переливы настроений в трактовке каждого эпизода. Если фильм, по старинке, рассказывает событиями, предметами, то каждая деталь здесь важна как своего рода музыкальный инструмент, образующий гармонично звучащую мелодию. Переменчивость настроений природы вторит состоянию человека — не напрямую, а по всем правилам образного контекста, создавая сложную оркестровую композицию из эмоциональных звучаний, реализующих авторское начало. Психологизм актёрского поведения поддерживается эмоциональной активностью окружающей среды.

Во второй половине 20-х годов, пока ещё не сложились определённые навыки последовательной психологической разработки характера героя, режиссёрподчиняетегораскрытиюбуквальновсюпалитрувыразительныхсредств. (Это качество режиссуры, видимо, и привлекло к нему интерес Протазанова, в конце жизни завещавшего Барнету завершить задуманную мэтром экранизацию «Волки и овцы»).

Способность актёра вписаться в предложенный образ была для Барнета основным критерием. Внешние данные имели далеко не главное значение. Умение передать пробуждение человека к новой жизни, душевная отзывчивость ко всему лучшему, яркая психологическая определённость — именно эти свойства каждого персонажа мотивировали выбор режиссёра. От одной картины к другой его повествовательный стиль обогащается именно за счёт углубления в процесс формирования личности героя.

Неотъемлемойсоставляющейбарнетовскогопсихологизмаявляетсяюмор. Пробиваясь даже в фильмах на историко-революционную тему, яркая юмористическая тональность разительно отличает его от серьёзных, пропитанных пафосом высокого слога картин Эйзенштейна и даже Пудовкина.

Житейскаяхарактерностьбарнетовскогогерояполагаеттакойюморвполне естественным (особенно это проявилось в звуковой картине 1933 года «Окра-

267

ина»). Его душевная расположенность к людям буквально излучает мягкую улыбку, дружескую усмешку, лёгкую беспечность в отношении к персонажу. Краски при этом извлекаются с какой-то одухотворённой открытостью. Присутствие недомолвок, утаивание противоречий просто не предполагается в тональности авторского юмора. Даже тогда, когда эпизод звучит вполне иронично. А в «Доме на Трубной» таких большинство.

Эти особенности барнетовского юмора не лишают его речевую тональность доверительной поэтичности, также одной из ярких составляющих режиссёрской манеры. Во второй половине 20-х, когда почти каждый из мастеров стремился создавать свой собственный язык, крыло «традиционалистов», не пользующихся у новаторов авторитетом, считалось как бы однородным, неразличимым по своим индивидуальным предпочтениям. Однако речевая индивидуальность Барнета, одна из наиболее отличительных, явно «не совпадала» с другими повествовательными манерами,.

По существу, Барнет обновляет кинопрозу, деформируя качествами своей режиссурытрадиционнуюсюжетнуюижанровуюконструкцию.«Высокое»и «низкое» у него просто сосуществуют в мире, а то и происходят одно из другого.Познаниечеловека,такжекакосвоениевозможностейкиноязыка,стало своеобразным новаторством барнетовского экрана, выделило его на фоне той сложившейся художественной системы, которую так агрессивно отвергали реформаторы от кинематографа.

Барнет не занимался теоретическими обобщениями, исследованиями корней своего стиля. Его стихией была реальная жизнь. Отсюда — практически постоянное неприятие строго логического сюжета, рваная композиция, частые паузы в событийном развитии. Нет остроты нравственных противоречий даже там, где ей, кажется, надлежало бы быть. Нет сатирических красок. Кажется иной раз, что незлобивость автора лишает его кинематограф открытой «идейности». Так ли это? Просто к такому языку — «неплакатному» подходу к проблемам современности ещё не были готовы. И режиссура Барнета в каком-то смысле шла против течения.

Черты его стиля приходится собирать буквально по крохам. Эмоциональныйнастройпроявляетсявоформлениипредкадровогопространства,вструктуре времени. По крупицам, деталям, полутонам — на уровне, как сказал бы Эйзенштейн, обертонного ряда, «четвёртого измерения», обнаруживается и выстраивается речь, уводящая героев от стереотипов тогдашних максималистских оценок. Больше всего он не хочет оказаться морализатором, встать между материалом своих фильмов и зрителем, указывая ему, что надлежит принять, а от чего отречься. В какой-то момент замечаешь, что он нарочито избегает определённости мотивировок, расхожих назидательных сцен.

268

Профессионализм в овладении технологией экранной выразительности виден и в построении мизансцены, в выборе приёмов организации времени и пространства.

Момент своего собственного открытия выразительной мизансцены назван им в статье, цитированной выше. Имея в виду существующие образцы, режиссёр находит своё решение. «Играют два актёра, подоконник, плевательница, шляпная коробка (обратите внимание: и г р а ю т — в одном ряду, через запятую…— Л. З.)иещёдве-тривещи.Работая,— продолжает Барнет, —мы пришли к удивительно приятному для себя факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но и самой мизансценой»753.

Вэтой короткой фразе содержатся, по крайней мере, два принципиальных суждения о природе и особенностях барнетовского языка. Во-первых, «играет» — на равных — всё содержимое опустевшей комнаты («Девушка с коробкой»). Равенство «верха» (актёр) и «низа» (плевательница, например) становится условием развития сцены. Вполне «кулешовское» пространство имеет, однако, у Барнета житейскую предысторию: комнату опустошили разгневанные хозяева, режиссёрская задумка здесь мотивирована ходом сюжетногодействия.Даиоставшиесявещиотнюдьнеприобретаютсимволический смысл. Барнетовский юмор на то и рассчитан, что ни из пепельницы или плевательницы, ни даже из шляпной коробки зрительскому интеллекту извлечь нечего… Они означают лишь нелепость ситуации, в которую поставлены герои. Несочетаемость, практическая бесполезность оставшихся предметов и составляет нужный автору контекст сцены.

Второй «приятный факт», удививший режиссёра, на самом деле расширил круг его представлений о возможностях экрана тех лет: строя предкадровое пространство, режиссёр вовсе не обязательно завершает сцену её монтажной конструкцией. Впечатляет, — открывает он для себя, — сама мизансцена. И это открытие дорогого стоит: так однозначно противопоставить монтажному кинематографу иной, собственный принцип компоновки событийного материала было жестом отчаянной смелости для начинающего молодого художника, ещё только отделяющего своё от чужого.

Впостроении мизансцен Барнет проявляет некие устойчивые свойства, от фильма к фильму становящиеся признаками его индивидуального стиля. Интерьеры у него загружены, бывает, до предела, а то и в несколько этажей. Это обжитая домашняя теснота — соседство нужных и давно не нужных вещей оживляет пространство, вселяя в него, кажется, душу беспечных обитателей.

Иная теснота в доме хозяйки шляпной мастерской (акт. С. Бирман). Здесь царят вещи, готовые к продаже, — горы шляпных коробок. Да ещё лестница

753 Советский экран. 1927. №. 12.

269

наискось перечёркивает пространство, зажатое со всех сторон. Актёры буквально протискиваются среди устаревшего хлама…

Интерьерам, перегруженным бытовыми предметами, противостоит подмосковное пространство, снятое на натуре. Бескрайняя белизна снежной равнины только лишь обозначена едва заметной тропочкой, проложенной обитателями этих незатоптанных мест. Тишину заснеженного подмосковья нарушают улицы столичного города с их сутолокой движения транспорта, бегущей куда-то толпы. В первых сценах «Дома на Трубной» Параша (акт. В. Марецкая), приехавшая из деревни, теряется от суматохи движущихся трамваев и машин. Её растерянность усиливается из-за выскочившей из рук живой утки, метнувшейся на мостовую. Всё говорит о неприспособленности человека, случайно попавшего из другой обстановки, к ритму, в котором вполне комфортно живёт любой горожанин. Это подводит к мысли об особой ролипространственныхитемповыхсопоставленийвповествованииБарнета.

При стандартных параметрах площади кинематографического изображения (кадра), отчётливо прочитывается образный смысл горизонтальных композиций натурныхпланов.Здесьмизансценированиеопираетсянамасштаб,простор,световую однородность. Темп актёрского действия в таких построениях (как бы ни суетился актёр: Фогель, например, бегущий по тропинке в снегу) кажется замедленным. Камера подолгу смотрит вслед удаляющейся человеческой фигурке.

Горизонтальное мизансценирование, преимущественно натурных сцен, сменяется вертикальными построениями, когда персонаж оказывается в условиях замкнутого пространства. Интерьер Барнета — чаще вертикальные композиции. Актёрская мизансцена приобретает знаковую топографию. Упомянутый эпизод знакомства Наташи с Ильёй, когда с верхней полки общего вагона свисают его прокисшие валенки, задаёт одним только этим не только действенную, но и эмоциональную реакцию героини.

Ещё более нагружена эмоциональным, и даже иносказательным смыслом вертикальная композиция в «Доме на Трубной». Чёрная лестница в несколько этажей оказывается едва ли не основным местом действия всего фильма: типы жильцов, поведение каждого из них, отношения между соседями и в их семьях — всё на виду, прилюдно, обыденно. Лестница в «Доме на Трубной» — яркий обобщённый образ этакой вселенской коммуналки. Может быть, даже пародийный аналог идеи обобществлённого быта, открытости в жизненном укладе людей 20-х годов.

С другой стороны, вероятно, здесь сказывается и наследие Кулешова ещё со времени «Мистера Веста»: кадр из его сцены в закусочной доведён теперь до изящества. При этом вертикаль, горизонталь, диагонали Барнета как бы распределены в выразительном пространстве картины по разным сценам.

270