Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

новы замысла. Такая совместная работа оказывается творчески продуктивной, уточняет авторскую интонацию.

Обилием выразительных построений роомовские ленты ярко выделяются на фоне других картин сюжетно-повествовательного направления. Этому, конечно же, способствует интерес к наиболее характерным приёмам организации событийного материала.

В «Привидении…» сочетание достоверно снятой реальности и способов воссозданиявнутреннегосостояниягероя(егосны,видения)позволяетпостояннопереходитьотприключенческойлиниикпсихологизму,раскрывающему душевный мир человека. Подобный способ несколько лет спустя войдёт в художественное сознание как «внутренний монолог». Над использованием его возможностей думали в 20-е годы лишь немногие. Разве что ФЭКСы, работая над «Шинелью» в 1926 году, да Эрмлер, поставивший в 1929-м «Обломок империи». В картинах Роома таинство превращения событийного момента в такой монолог происходит чаще всего в процессе компоновки кадра, практически всегда оставляющего возможность многозначного его толкования.

Кадр Роома, как правило, содержит потенциал множества означающих оттенков, каждый из них можно актуализировать сочетанием с другими, а внутри — соседством предметов, изменением их смысловой роли при участии актера. Режиссёр как будто бы впитывает эйзенштейновскую идею столкновения компонентов пространства.

Отдельные объекты изображения монтируются по принципу психологического созвучия, исподволь накапливая энергию доминирующей эмоции и оставаясьприэтомвпределахсвоегообыденногоназначения.Развитиесобытия как бы вскрывает их подтекст, раскрашивает полутонами основное действие. Оттого иной раз кадр Роома кажется эпикурейски-многозвучным, щедро обставленным не только поясняющими бытовыми подробностями, но и этими самыми «подголосками», поддерживающими авторский комментарий.

И в то же время вдруг от принципов внутрикадрового монтирования по Эйзенштейну — стремительный рывок к компоновке пространства в манере Кулешова. И при этом вовсе не заимствование правил построения, а пользование ими как средством собственных художественных решений.

Обращаясь к стилистике новаторов, Роом выстраивает с помощью её приёмовмасштабнуюпанорамупсихологическихсостояний.Так,дажемассовую сцену в духе эпических фильмов пропитывают, как отдельные музыкальные партии, стремительно возникающие сюжетные мотивы. Они вносят в общий «гул» авторской патетики необходимый психологический обертон. И эта прерывистая линия событийных моментов (гибель парня, принесшего весточку с воли, нарастающий страх охранников…) преображает архитектурный каркас

281

компоновки массовой сцены вторжением отдельных мелодий. Ударная жёсткость монтажной формы оказывается частью полифонической композиции. Патетика насыщается лиризмом, героика соседствует с трагичностью и сатирой. Авторская речевая тональность вторит смене, развитию эмоций внутри массовой сцены тюремного бунта…

Выразительные приёмы новаторского фильма оказались востребованными временем постепенно нарастающего интереса искусства к современности.Вопросыотношенияксемье,кбраку,супружескойверностиикженщине как самоопределяющейся личности приобретают актуальное значение. В уже названной книжке Гращенковой приводятся внушительные цифры: из 49картинвтематическомпланена1928–29годысовременностипосвящены 31770. К реализации этой востребованной временем тематики подключились начинающие новаторы Эрмлер, Юткевич, Барнет, другие. Этим проблемам посвящены ленты Роома «Третья Мещанская» (1927 г.) и «Ухабы» (1928 г.).

В «Третьей Мещанской» отчётливо выделены две плоскости быта супружеской четы. Только теперь они не разъединяют героев по классовой принадлежности (как в когда-то нашумевшей мелодраме «Комбриг Иванов»). Мир Николая Баталова («Третья Мещанская») при этом всё же отчётливо определён социально — это рабочий-строитель. Мир его жены, домохозяйки Людмилы Семёновой, формируется видом из проёма полуподвального окна в тесно обставленной комнате…

Для реализации роомовского замысла это существенный момент. И выразительный язык фильма служит его выявлению. Так, обращает на себя внимание метафорическое несовпадение значений первого и второго планов предкадрового пространства. И это, при том, что, как считают критики, пока основной массив фильмов о семейных историях оформляют, «не проявляя большой изобретательности»771. Однако убранство комнаты Баталова и Семёновой («Третья Мещанская») буквально соткано из выразительных противоречий. Старый и новый уклад ведут диалог в подборе и расположении безделушек на комоде, фотографий на стенах комнаты.

Подвальное жилище как бы погружает на свой уровень героя, возвратившегося с работы, где он в буквальном смысле вознесён: на фронтон Большого театра к квадриге, откуда сверху видна практически вся Москва… Тут Роом «показал…, как можно доглядеть ситуации»772.

Однакопоходуэтоговыразительногосопоставлениякамеравдругнадолго задерживает внимание на дальнем плане, снятом как бы с птичьего полёта — со строительной площадки на крыше Большого. Где-то внизу снуют крошеч-

770Гращенкова И. Абрам Роом. С. 133.

771Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 61.

772Там же. С. 140.

282

ные фигурки, пробегают трамваи, мелькают редкие авто. И залюбовавшийся зритель вмиг отчётливо ощущает, что Москва на самом деле гигантский муравейник, населённый такими же, как главный герой, людьми. Так «верх» и «низ», взятые сначала как противопоставление, в существе своём неразрывно, оказывается, сливаются, означая этим характеристику жизни рабочей среды. «Было найдено множество кинематографических метафор и хороших сцен с внезапным смысловым разрешением»773.

Сценарист вспоминал, что конец «Третьей Мещанской» написать было трудно. В частности, предстояло как-то обозначить мотив выхода героини из «суррогата семьи»774. И здесь тоже пришло на помощь такое качество художественной формы, как её функциональность. То есть, отъезд героини, по мнению авторов, приём формальный: разрешение фабульной ситуации происходит внефабульным путём775. Приём, по мнению Шкловского, который и был сценаристом этого фильма, — поэтический…

Способ выразительных сопоставлений, активизирующих участие зрителя

втолковании замысла, используется и в фильме «Ухабы». Ждут от аудитории отклика такие авторские акценты на противоречиях реального быта, как превращение церкви в рабочий клуб (фильм-то о новой нравственности), как судьба кормящей матери, с головой ушедшей в работу председателем женкома (акт. В. Барановская). Эти и подобные несостыковки (с точки зрения традиционного здравого смысла), взрывающие нравственные устои изнутри, вряд ли случайно попали в поле зрения режиссуры Роома: значимость отбора — одно из самых характерных её свойств.

Рождающаяся из таких подробностей атмосфера перенасыщена их столкновениями. И внутренняя конфликтность, образующая стилевую манеру, позволяет увидеть едва ли не самое существенное её отличие от сходных режиссёрских построений в фильмах других мастеров. Роом не сторонится социальных оценок, отчётливо проявляет их в организации среды действия. Даже когда между людьми не возникает открытых столкновений («Третья Мещанская»:«вэтойлентенетзлодея»776),изнуряющихссор,выясненияпричинразлада. Эйзенштейновское столкновение противоположностей адаптировалось

внравственном максимализме Роома, сформировало его собственный почерк не менее существенно, чем условия жанра, параметры темы, материал.

Итеперь, уже не на основе социальных реалий, автор противопоставляет разные типы духовного пространства героев. Новая жизнь складывается из деталей старого быта («купеческого» самовара на шкафу: Баталов в «Третьей

773Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 141.

774Там же. С. 62.

775Там же.

776Там же. С. 138.

283

Мещанской» по утрам принимает душ). Два параллельно формирующихся мира — жены и мужа — сходятся в зрительской «расшифровке» эксцентрично соседствующих примет старого-нового быта. И здесь же скрывается средоточие основного конфликта — нравственной размытости ситуации жизни втроём.

А по обе стороны от начала и конца такой простой истории проносится на перехлёсте рельсов, стрелок, параллельных путей стремительный поезд. Имеют ли эти кадры метафорический смысл? Именно энергия движения поезда создаёт вначале завязку, а затем и развязку рассказанной семейной истории, «окольцовывает» её ритмом несущегося времени.

В «Ухабах» новое (заводская среда) не противостоит героям, а помогает им найти выход из нравственно-этического конфликта: образ руководительницы женкома и одновременно кормящей матери разрушает границы между одной и другой средой, вовлекая молодых в кипящую вокруг, обновляющуюся жизнь. Выше уже отмечалось, что у Роома детали быта приобретают в развитии сюжета иносказательный смысл. И всё же самую сердцевину размышлений режиссера над жизнью и поиск им выразительных средств определяет выбор героя и характер конфликта.

Человек крупным планом — не просто основное средство образного воздействия. Он — центральный объект художественного анализа. С одной стороны, подобно Эрмлеру, Роом обращается к реальности, насыщая её подробностями социального плана. А с другой — эта внутренняя её характерность запечатлена (в отличие от героев Барнета, практически внесоциальных) в индивидуальных особенностях поведения, в ходе мыслей, в выражении чувств конкретного персонажа, чего у последнего практически не было.

Иной раз доведённая до гиперболы бытовая ситуация (любовь втроём в «Третьей Мещанской») сталкивает нас с постановкой актуальной, общезначимой проблемы. Борьба за достоинство человека, приобретшая в те дни поистине революционную значимость и размах, формировала духовный мир действующих на экране героев вовсе не по калькам изживших себя агитфильмов. В сложностях реального человеческого характера проступали проблемы огромной значимости. Надо было со всей убедительностью показать на примере отдельной судьбы, как трудно внутри развороченного революцией быта зреют новые отношения, возрождаются или погибают исконные нравственные принципы. Даже в шокирующе смелой по тем временам «Третьей Мещанской» не найти банальных оценок ни одному из участников конфликта. Категории «положительного» и «отрицательного» героев не действуют, каждый проходит свой путь. Людмила не обличает своих сожителей. Она совершает поступок, психологически точно обозначивший её неприятие новомод-

284

ных представлений о якобы естественности сложившейся ситуации. Своим отъездом героиня реализует нравственную позицию автора.

Влентах Роома сходились разные актёрские индивидуальности: представители театральной школы (Н. Баталов, Л. Юренев), новаторских киноколлективов: ФЭКС (Л. Семёнова), Кулешова (В. Фогель). На съёмочной площадке работал слаженный ансамбль. Проблема картины, её острота и способ разрешения сюжетной коллизии напрямую зависели от психологической убедительности исполнителей, часть из которых была далека от психологизма (впрочем, как и сценарист «… Мещанской» — опоязовец Шкловский). Судьбы персонажей складывались из незамысловатых, на первый взгляд, обыденных взаимоотношений — без резких сломов или острых углов. Однако нравственныйвекторчёткообозначенсистемойпереходовотодногокдругомусостоянию героев, последовательно объясняющих зрителям мотивы изменения характеров.

На сопоставлении жизненных пространств, разделяющих героев «Третьей Мещанской», возникает любовный треугольник. Шкловский простым ходом событий, вне видимой логической их обязательности, превращает этот треугольник в некую значащую модель. Сначала Людмила оказывается, условно говоря, в основании этой геометрической фигуры. Линия Николай — Владимир (акт. Фогель), социально расположенная выше, их встреча, совместная жизнь в семье символизирует устойчивость мужской дружбы. Однако под давлением их взаимного тяготения «опора» не выдерживает, обнаруживает принципиально новую житейскую конструкцию. И оказывается, что поступок Людмилы, её твёрдость в выборе собственного пути поднимают её, обвыкшуюся в полуподвале, на вершину этого странного треугольника.

Вкаждом из фильмов Роома сюжет представляет историю отдельного человека, его духовное распрямление под воздействием жизненных обстоятельств. Этим даже на первый взгляд его экранная речь во многом близка манере Пудовкина, часто соотносима с повествовательностью Эрмлера, других мастеров этого новаторского крыла. Однако отличительная черта его построений — даже тех, которые рассказывают о революционных событиях, — надёжное погружение самых что ни на есть «пафосных» моментов в тщательно проработанный, со всей обстоятельностью представленный быт. Эта особенность языка Роома определяет и своеобразие жанра его произведений.

Впостоянных поисках новых форм (ирония, трагичность, авантюрность, агит) отчётливо проступает своё, роомовское, базовое для его фильмов начало: на редкость тонкая наблюдательность. Кажется, чистой воды репортажныезарисовкиотмеченыавторскойтональностью,психологизмомисследователя нравственных проблем нарождающегося быта.

285

Именно этим Роом по-своему сместил привычные границы жанров, перенося тот или иной событийный момент в новый контекст реальных жизненных обстоятельств. Кинематограф Роома вбирает в себя и признаки эксцентрической комедии, и элементы трагедийного звучания, оставаясь при этом психологически-бытовым, сюжетным.

Больше всего в этом убеждает его отношение к вещи на экране. Здесь очевидно, что автор говорит со своим зрителем при помощи всего, что находится на данный момент внутри кадра, — будь то фрагмент события, реакция героя, сопоставлениеи«поведение»вещей.Изначальнаядостоверность,конкретика предмета — одного из компонентов изобразительной композиции — приобретает выразительность, обрастая нужным контекстом за счёт других его составляющих, тоже участвующих в развитии действия.

Так компонуется уют в доме Семёновой («Третья Мещанская»). Контрастные по отношению друг к другу вещи сосуществуют рядом в той мере согласия, в какой представления героев о семейной жизни способны временно примирить между собой, например, портрет вождя и базарную копилку, ежевечернюю игру в шашки и хозяйски разгуливающую кошку. Абсурдное понятие «уюткоммуналки»проступаетбуквальновкаждомтаком соотношении внутри кадра.

В «Ухабах» представление о том, что есть где-то и другая жизнь, кроме тесной семейной комнатки, завешенной пелёнками, призрачно, иллюзорно. Блеск рождающегося на заводе стекла (эти эпизоды сняты на предприятии города Гусь-Хрустальный), блики огней на хрустале, отсветы праздничных флажков(кстати,тожереальнаяпредметнаясреда)участвуютвсозданиииного по эмоциональной настроенности пространства. Так мир вещей оказывается способом психологической игры вокруг нарастающего семейного конфликта. Речевая фактура режиссёрской выразительности не столько «кадр — план — монтаж», сколько исследование возможностей компонентов кадра для построения выразительного «второго плана».

Вещи в «Ухабах» чаще противопоставлены, открыто конфликтуют между собой.Гирляндыфлажковврабочемклубе«рифмуются»свереницейпелёнок на верёвке. Муж легко растворяется в блеске клубного вечера, жена мечется от корыта к постели больного ребёнка… Согласие или конфликт вещей — яркий пример «вещного психологизма». Режиссёр извлекает нужные ему настроения, отношение, мысль, привлекая такого рода построения. Создание атмосферы подбором вещей в кадре роднит манеру Роома и стиль Барнета, Протазанова. Однако в способах реализации второго плана наблюдаются и различия. Одно из самых ярких — стремление Роома к метафоричности при сопоставлении многих вещей. Реже — в монтажном их сочетании. Чаще же

286

всего конкретный предмет обнаруживает иносказателный смысл в процессе развития эпизода за счёт действия человека в кадре.

Вместе с тем, Роом, будучи в АРК ответственным, в частности, за проведение знаменитых «четвергов», на которых регулярно и шумно обсуждались новые фильмы, постоянно принимал участие в дискуссиях, наблюдал вспышки задиристой критики, брал, определённо, на заметку характерные тенденции текущего кинопроцесса. Однако, что существенно, позиций своих не изменил. Скандальные споры вокруг «традиционалистов» не повергли его

вотчаяние: он продолжает разрабатывать собственный повествовательный стиль и только некоторые из новаторских приёмов приспосабливает к своей речевой системе. Картины Роома роднит не любовная история как сюжетный материал, а проблема воспитания духовной зрелости, ответственности человека перед близкими. А это — уже позиция, способная стать предметом отдельного обсуждения на любой из дискуссий вокруг кино.

Иещё одна существенная подробность. Любовные истории, рассказанные Роомом, объединяет (и это их отличительная черта) интерес режиссёра к ситуации, в основании которой оказывается тщательно разработанная, достоверно представленная социальная принадлежность участников этического конфликта. Раскрытие психологии человека, логики его поступков ещё до всех столкновений нравственных позиций, предваряется такой характеристикой. Зачем? Ведь напрямую вовсе не социальный статус сказывается на поведении персонажей, а скорее — цепочка непредвиденных случайностей… Однако Роом непременно выстраивает повествовательный ряд

втакой последовательности, чтобы любовная интрига оказалась в контексте примет времени и места человека в общественном устройстве сегодняшней жизни.

Велико в картинах Роома значение не просто бытовой, а именно психологической детали. Это один из самых характерных признаков его экранного языка. Бытовая предметная среда буквально солирует, наряду с актёром, в каждом его фильме. Уже в «Бухте смерти» психологическая составляющая быта — один из ведущих компонентов развития драматической ситуации. Часто деталь берет на себя личностную характеристику персонажа. Так, у одно- гоизконтрразведчиков—постоянныйнасморк.Иэтажитейскаяподробность вдруг срабатывает некоей человечностью… В «Третьей Мещанской» это гадание на картах, предсказывающее развитие отношений хозяйки и гостя. А уж как «психологичен» покачивающийся графин с водой в ночной комнате после возвращения Николая в супружескую постель… И хотя критика шумно возмущалась подобной «безнравственной» деталью, она всё-таки предельно выразительно обнаружила содержание любовного эпизода.

287

Характерно, что актёрская игра в его фильмах включает целый ряд сценических деталей, свой подтекстовый смысл открывающих только при взаимодействии. Обозначенный в первых режиссёрских опытах, этот приём развиваетсяив болеепоздних картинах,внешне довольнопростых покомпозиции.

В«Третьей Мещанской» сопоставлены совершенно различные стилевые потоки. Один из них — стремительно несущийся поезд в начале и в конце фильма, ритмом своего движения он как бы охватывает в кольцо случившуюся историю. Второй образует панорама Москвы с фронтона Большого театра, отражающая масштабы и размах 20-х годов. А в третьем, находящемся в центре сюжета, — полуподвал с видом на мелькающие ноги вечно куда-то бегущих людей..

Авторская интонация оказывается определяющей и при выборе ракурса. Принципиально новые для сюжетно-повествовательного фильма точки съёмки — панорамы Москвы «с птичьего полёта», а вслед за этим взгляд из полуподвала на мельтешащие ноги… Так автор использует возможности оркестровки своего собственного взгляда на проблемное содержание нравствен- но-бытовой темы «Третьей Мещанской».

Семейная сцена в полуподвальной комнате здесь впервые становится объектом многокамерной съёмки, применявшейся до этого в исключительных случаях, лишь для массовых сцен. Подобный выбор Роома объясняется стремлением захватить событие в динамике психологического состояния исполнителей. Актёр остаётся центром пространственной композиции, позволяя вести наблюдение за малейшими деталями смены состояний, реакций, достоверностью в поведении героя.

Вто же время режиссёр и оператор получают возможность создавать масштабный по эмоциональной гамме второй план. Вольно скользя как бы сторонним взглядом по обстановке комнаты, они формируют удивительно ёмкий выразительный ряд «обертонов» вокруг основной «мелодии», то насыщая её иронией, то акцентируя сочувственной паузой или едкой насмешкой. А то вдруг обнажая истинный драматический смысл мимолётных жестов и взглядов партнёровпоэпизоду…Тоесть,свободувысказывания равнополучаюти актёр,иавтор,обнаруживающийсвоёприсутствиевизобразительно-монтаж- ном «комментарии» действия.

Получая целиком в своё владение длинный, непрерывный план, исполнитель пользуется свободой импровизации. Подобное поведение перед камерой полагаетактёрапереживания,способногоразвитьрежиссёскоезаданиевпроцессе съёмки. Панорамный кадр, не мешая его поведению, вводит в речевую фактуру изображения и точку зрения автора.

Реализуя подобную изобразительную манеру при съёмках камерных сцен, Роом как бы испытывает пределы выразительности длинного плана, в то вре-

288

мя как самые авторитетные новаторы настаивали именно на монтаже коротких кадров, деталей. Казалось бы, не отвечающая требованиям динамичности действия, подобная структура далека от новаторских построений. Однако дело именно в том, что роомовские общие планы втягивают зрителя в атмосферу, в подробности жизни героев.

В какой-то момент он даёт волю всплескам острых ракурсов, сверхкрупных изображений деталей. Такие акценты в развитии сюжета в полной мере оказываются ударными. Однако — в пределах повествовательного текста. Каждый раз это сильнодействующее средство, даже когда точка съёмки мотивированасобытием(БаталовнафронтонеБольшоготеатра).ГероюРоомамир видитсясладошку,героинякакбывдавленавтесныйклочоккоммуналки.ОтличительнойчертойэкранногоязыкаРоомаможноназватьидинамикусмены планов. По большей части избегая резких переходов, режиссёр предпочитает делать это внутри непрерывного съёмочного куска — панорамы, например. Характеристику чувств, назревающих в душе героя, Роом чаще передаёт с помощью пейзажных планов, их особой организацией и последовательностью. Такие ассоциации нужны не сами по себе. Материал, привлечённый в качестве сопоставления, непременно работает и на атмосферу события.

Режиссер избегает острых монтажных столкновений. Но и не пренебрегает ими, когда замысел эпизода или поведение актёра требуют именно такой конструкции. Так в «Привидении…» сцены в тюрьме, при общей экспрессивности её архитектурного облика (архитектор А. Аден), впечатляют и за счёт выразительного монтажного рисунка.

Какправило,Роомвнутрифрагментовнепрерывногодействияспомощью панорамирующей камеры исследует драматургию переживаний действующих лиц, следит за развитием их эмоций, акцентирует внимание на деталях. В повествование включены случайные, казалось бы, подробности, вовсе не соприкасающиесявданныймоментсдействующимактёром—режиссёртак- тично направляет наше зрительское внимание. В «Ухабах» — выше об этом уже шла речь — праздничное сияние хрустальных изделий (худ. Аден), противопоставляет радость труда однотонному быту молодой семьи…

Монтажной организацией материала, направленной на выявление психологических мотивировок в поведении персонажей, кинематограф Роома заметно выделяется на фоне других картин о современных молодёжных проблемах. О возможностях подобного формирования будущего фильма задумывался Пудовкин в самых ранних своих статьях, этому посвящена книжка Муссинака «Рождение кино», изданная у нас в 1926 году. Однако анализу практической реализации их идей, в общем, не уделялось в те дни серьёзного внимания.

289

Обновление многосоставной экранной композиции, эмоционально воздействующей за счёт значимости событийного материала, оказалось существенным вкладом поэтики Роома в развитие экранного языка.

яков Протазанов

У истоков сюжетно-психологического кинематографа как одного из творческих направлений в кино второй половины 20-х годов, конечно же, надо видеть Я.А. Протазанова.

Взяв за основу отношение к нему революционно настроенных режиссёров того периода, история кино с годами смирилась со снисходительно-равно- душной (в лучшем случае) оценкой Протазанова как ведущего «традиционалиста». И не просто наследующего старую, «отжившую» систему экранного письма. Мастер стал для новаторов 20-х своего рода символом устаревшей, отброшенной новым строем системы, наследием прошлого (Маяковский говорил,чтокиноещёнебыло,аПротазановужебыл).Приэтомобщеизвестно, что славу русской дореволюционной кинематографии создали именно новаторские по тем временам его фильмы. И в успехе этих картин огромная роль принадлежит кинематографической форме («Уход великого старца», 1913), полифонии сюжета («Пиковая дама», 1916), законам литературной композиции и актёрской игры («Отец Сергий», 1918). То есть, в период зарождения кино как самостоятельного вида творчества Протазанову надо, без сомнения, отвести роль новатора. Безупречное владение ремеслом (до революции он снял около 80 картин) полагало и осмысление технологии, и специфики экранного искусства.

Хотя режиссёр не оставил теоретических трудов и не занимался популяризацией своих открытий, по его более поздним немым фильмам всё-таки можно судить о скрупулёзной работе над созданием целостной системы кинообразности.

В ситуации необходимых для него компромиссов Протазанов последовательно делал своё собственное кино, привлекая существующие возможности и обновляя их, переосмысливая влияние других искусств на выразительность экранного языка, говорящего событиями, предметами, пластикой, съёмочными эффектами. А главное — мастерством психологического анализа личности, переживаний героя. Неброское новаторство, отличающее его поиски от стремившихся всё изменить других режиссёров, не носило революционного характера, во что бы то ни стало отвергающего существующий опыт.

Так,практическисразуже,онотказываетсяоткопированияприёмовсценического оформления экранного действия (ограниченности пространственной

290