Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

«коробки», распределения объектов с учётом эффекта авансцены, горизонтального мизансценирования, не полагающего действия за пределами кадра и т.п.),отвергаетгиперболизациювисполнительскоймимикеипластике,якобы вызваннуюотсутствиемслова.Ипоследовательносоздаётсвоюязыковуюсистему, ищет таящиеся в киноэффектах способы восполнения эмоциональных воздействий. Открывает закадровое пространство за счёт разомкнутых композиций, использует монтажные способы иллюзии непрерывности действия, естественность актёрского поведения.

Стремясь к зрелищности, режиссёр из множества театральных сценических систем отбирает и суммирует те приёмы, которые опираются на школу переживания, на разработку реалистического характера, правдивого поведения персонажа.

Образ героя становится основным проводником его замысла. Поэтому, предоставляя исполнителю полную творческую свободу поведения перед камерой, Протазанов, по свидетельству практически всех работавших с ним актёров, подробно объясняет им положение камеры, размещение объектов, эффект и последовательность величины планов, другие технические тонкости, которые предстоит учитывать в момент «вольной» работы на площадке. Творческая самостоятельность, таким образом, включает самоконтроль кинематографически информированного участника съёмок, не «выбивает» его из психологической правды поведения, самочувствия, логики характера.

Протазанову нужны были не только опытные, известные исполнители. Чаще всего его артисты лишь начинали работать в кино и всю профессиональную специфику открывали для себя в его фильмах. В. Марецкая и И. Ильинский, студийка ГИКа А. Войцик, молодой М. Жаров, театральные актёры Н. Баталов, М. Чехов, другие появлялись в его картинах, практически не имея никакого опыта работы перед камерой… Задачей режиссёра было создать не созвездие, а ансамбль. Знаменитыми все они становились потом. Для Протазанова работа с коллективом, точно понимающим, взаимодополняющим образную гамму характеров, была, наверное, основным инструментом в реализации режиссёрского замысла.

Здесь могли сочетаться профессионал и новичок [И. Коваль-Самборский и А. Войцик в «Сорок первом» (1927), А. Кторов и И. Ильинский в «Процессе о трёх миллионах» (1926) или в «Празднике святого Йоргена»(1930)]. Важную организующую роль при этом играла мизансцена. Учитывая опыт театра, Протазанов создавал динамический рисунок поведения партнёров в кадре, придавал его организации статус языкового «жеста», несущего психологический смысл и оценку происходящего перед камерой.

291

Сощущениемискусствамизансценыкаксредствавыразительностикинематографического действия можно связать и определённое пристрастие Протазанова к павильонным съёмкам. Натурных сцен довольно мало (правда, «Сорок первый» снимался практически целиком на натуре). Позже режиссёр охотнее включал натурные планы, аккомпанирующие настроению персонажей.

Протазановвыстраиваеткомпозициюинтерьератак,чтобыактёрскаяигра, насыщенная подтекстом, оставалась естественной. Пространство помещений детализировано, его можно «читать», расшифровывая авторские комментарии в подробностях обстановки, в планировке действия и масштабах сопоставлений. Значимость этих деталей акцентирована, прежде всего, работающим в кадре исполнителем, заведомо ориентированным на предварительно оговорённый рисунок режиссёрского замысла сцены.

Актёрским ансамблем во многом обусловлено и построение времени. Это в его кинематографе скорее от театра, а не от литературы, где возможны перестановки, ретроспекции. У Протазанова время, как правило, линейно, движется поступательно. В «Аэлите» даже в фантастических сценах нет нарушения его хода. В «Его призыве» линейность перебивается лишь редкими сценами, всплывающими в памяти кого-то из персонажей.

Одинизважнейшихпризнаковэкранногоязыка—хронотоп—вегофиль- мах существует по законам театра даже тогда, когда речь идёт об экранизации литературных произведений: прозы («Аэлита», «Сорок первый», «Три вора», чеховские новеллы), газетного фельетона («Дон Диего и Пелагея»). Не говоря уж об оригинальных сценариях, созданных профессиональными кинодраматургами (В. Туркин, О. Леонидов).

Многозвучность образного решения зависит от каждого участника съёмки. Поэтому все они, как нотные знаки в партитуре фильма. Режиссёр создаёт предварительную композицию и следит за точностью исполнения первоначального замысла.

Опираясь на опыт театральной, литературной, музыкальной культуры, Протазанов отрицает многое из того, что было заимствовано у них ранним кинематографом. Но гораздо больше — обновляет средствами кино, приспосабливая к условиям работы со съёмочной техникой. Говорить с аудиторией на понятном ей языке было для него важнейшим условием: востребованность фильма и означала конечную цель при реализации творческого замысла. Вместе с тем, театральная культура видоизменялась в его картинах, обновлялась за счёт освоения законов других искусств.

В отличие от многих авторов ранних фильмов, он никогда не ограничивался переложением на экран лишь событийной канвы первоисточника. В его картинах обычно выстраивается свой вариант разработанного для экрана

292

сюжета. Режиссер по-своему воссоздаёт, а то и вовсе переосмысливает стилевую характерность литературного текста. Так, «Пиковую даму» он снимает по оперному либретто при наличии повести. И не потому лишь, что так делали многие иллюстраторы. Театральный каркас либретто давал свободу для экранных импровизаций.

Впостроении протазановских экранизаций наглядно проступает его новаторский по тем временам подход к литературному тексту. Первоисточник служит материалом для творческого пересоздания, обновления, толкования словесного ряда. В том числе и таких сложных для постановки, невыигрышных в зрелищном плане описаний, как пустынное пространство в рассказе Лавренёва «Сорок первый».

Врежиссёрском «комментарии» поведения героя огромную роль играет организация второго плана. Режиссер избегает острых, неожиданных сопоставлений, не нарушает естественного развития сцены. Зато в обработке предкадрового пространства, в деталях обстановки и предметах, с которыми вступает во взаимодействие актёр, открывается череда выразительных эмоционально-смысловых соотношений, «говорящих» за автора, а то и за героя. Протазанов, на первый взгляд, неприхотливо обустраивает пространствосуществования,действия,поступковперсонажа(«ДонДиегоиПелагея», 1927 г.). Оказавшаяся в неволе старушка (акт. М. Блюменталь-Тамарина), подомашнему моет пол тюремной камеры, сноровисто отжимает тряпку, подтирает под нарами, переставляет ведро. Не проявляя при этом ни раздражения, ни угодливости. И её неуместная домовитость кричаще противоречит дурацкой ситуации ареста… Из ряда предметов, составляющих кадр, проступает авторский комментарий. Подобных построений у Протазанова великое множество.

Его повествовательный язык, конечно же, визуален по фактуре. Но и литературен в использовании приёмов письма, театрален в психологизме игры актёров школы переживания. Все эти составляющие существуют в неделимом синтезе, взаимодействуют по «монтажному», как сказал бы Эйзенштейн, принципу компоновки экранного пространства. Строго подчинены анализу логики поведения центрального персонажа.

Единство и завершённость языковой манере Протазанова придают и особенности жанра, в рамках которого ведётся повествование. Чётко выдержанный и популярный, он — ещё одна сфера освоения экранной речи. Фантастическая «Аэлита» (1924 г.) в большой степени психологична, детективная история из «Его призыва» (1925 г.) раздвинута не только с помощью мелодрамы,чточастопрактиковалосьнаэкране,ноиблагодарясоциальнойтематике. Яростный романтизм «Сорок первого» (1927 г.) смягчён и очеловечен траги-

293

ческой любовной историей. Фарс «Праздника святого Йоргена» (1930 г.) — детективными приключениями центральных героев. Играющих, к тому же, напотивоположныхрегистрахзрительскогонастроения—высоком(акт.Кто- ров) и низком (акт. Ильинский).

То есть, повествовательно-речевой тип протазановского фильма чрезвычайно своеобразен. Только этого не хотели тогда почему-то замечать. Колоссальный производственный опыт (чего изначально были лишены молодые новаторы) и понимание реального уровня зрительской аудитории позволили емусмоделироватьсложныймирэкраннойвыразительностинабазенаиболее простых и даже, наверное, общеизвестных киноприёмов и средств. Ими оказывались актёр, время-пространство, жанровые формы.

Язык фильмов Протазанова потому и стал базовым для целого направления. В его формате работали и молодые мастера, во многих отношениях близкие новаторскому крылу. Наиболее заметные из них Барнет, Роом, Райзман.

В атмосфере студийности на «Межрабпом-Руси» каждому из молодых предоставлялся реальный выбор: там не скупились на финансирование дебютов. Поэтому в истории «проб и ошибок» Барнета, например, его следование, в конечном счёте, за Протазановым — лидером творческого коллектива, не выглядит случайностью. Важнейшие слагаемые лучших немых картин Барнета оказались по своей природе родственными протазановской стилистике. Время-пространство, компоновка кадра и плана, отношение к актёрской работе и месту исполнителя в реализации замысла, другие особенности стиля объединяли манеру этих режиссёров.

Более очевидную самостоятельность демонстрирует стилистика Роома, не связанного студийными установками.

То есть, в русле протазановского направления вырастают вполне жизнеспособные системы. Поэтому опыт мастера не был бесполезен для кино 20-х.

Материалом творчества самого Протазанова в эти годы становится новая действительность. Его прежние картины успешно шли в советском прокате, и не было повода ломать созданную на их основе систему выразительности. Каждое своё новшество он измерял согласием зрителей. А о них-то как раз и велись споры. В подобных дебатах Протазанов не участвовал и на заседаниях АРК, когда его приглашали, предпочитал информировать молодых о кинотехнике, которой оснащены европейские студии, о её возможностях, конструктивных особенностях.

Однако, что называется — с порога, он попытался окунуться в новый для себя материал и разработал уже в «Аэлите» мощный пласт реальной жизни Москвы начала 20-х: повседневный быт, правду отношений героев — красноармейца Гусева и его жены (акт. Н. Баталов и В. Орлова). Настоящая дей-

294

ствительность внесла в экранизацию романа А. Толстого не свойственный фантастике психологизм, яркие жанровые краски. Может быть, даже чуть отодвинула марсианские сцены на периферию. Бытовая линия, получив комедийное звучание, осталась по духу героико-романтичной: искренний восторг умудрённого жизнью режиссёра вызывает новый человек, наивно и деятельно стремящийся к торжеству всепланетной революции.

И, кажется, что фантастический пласт приключенческого романа не сумел столь же сильно воодушевить Протазанова. Во всяком случае, эти холодные кадры, с добротным профессионализмом снятые, остаются схематичными построениями. Тогда как привлекательными картину делают герои сегодняшнего дня…

Следующий фильм Протазанова подтверждает, что режиссёр действительно ищет контакт с новым советским зрителем. Прежде всего — выбором темы. «Его призыв» посвящён ленинскому призыву в партию. Именно с этим фильмом на советский игровой экран впервые пришла ленинская тема.

Историю революции он стремится понять с общечеловеческих позиций. «Сорок первый» и «Белый орёл» (1928 г.), о котором многие готовы спорить ещё и сегодня, в середине 20-х обратились к обществу с попыткой привлечь внимание к проблеме духовных ценностей, разрушаемых ходом истории. Однако зритель тех лет увидел в них лишь сочувствие белогвардейцам: политизированность общественного сознания вытеснила человеческую боль, ощущение трагичности времени. Голос режиссёра практически не был услышан. Конфликт нравственности и долга в душах не самых худших из представителей прежней власти — всё это оказалось слишком тонкой духовной материей для киноаудитории тех лет. Материалом историко-революционных картин Протазанова стали не массовые волнения или сражения гражданской войны, а трагедия личности.

И сам новый человек, оставаясь субъективно бесхитростным и душевно открытым, попадает в условия не вполне понятного ему перестраивающегося мира (красноармеец Гусев — с немыслимым количеством революций за спиной, Марютка — с убитыми сорока офицерами, Паша, обманывающаяся в своей любви к врагу, старая крестьянка Пелагея, так и не взявшая в толк, за что же на неё обрушилась карающая машина новой власти…). Быт современной России мастер увидел таким, каким тот оставался на самом деле. И ещё долго забавная (или пугающая?) правда несоответствий прежнего уклада и новых порядков оставалась предметом комедийных сюжетов не только его фильмов на современную тему.

Реалистические подробности быта становились фактурой выразительности. Однако, в отличие от радикально настроенных новаторов, Протазанов

295

фактически никогда не придаёт отдельным деталям самостоятельного смыслового значения. Бытовой предмет у него, как в театре, выполняет сюжетные функции: бельё Гусева жена прячет в шкаф, чтобы он не сбежал делать революцию на Марсе; крынку молока у Пелагеи арестовывают как улику; облигацию Госзайма, поддерживающую интригу «Закройщика из Торжка» (1925 г.), теряют и счастливо находят в финале. В то же время деталь — важное подспорье для режиссёра и актёра. Нейтральная по природе, она становится психологической во взаимодействии с другими компонентами кадра, а главное — в поведении актёра. Здесь мастерство Протазанова было непревзойдённым. Только никогда при этом его деталь не становилась аналогом слова. Еёсюжетныеипсихологическиефункцииконкретизировалисьвзависимости от событийного ряда.

Подходя к анализу характеров своих персонажей, Протазанов опирается на мастерство исполнителя. Изобразительный язык, даже к середине 20-х годов, ещё всё-таки был не в состоянии взять на себя всю сложность духовных исканий, глубину противоречий личности героя. Протазанов систему её анализа создавал практически с начала 10-х годов, ещё точнее — с «Анфисы» и «Ухода великого старца». В новой России он видел востребованность своих лучших ранних фильмов и, наверное, не испытывал потребности отказываться от основ собственного мастерства.

Задумывая картину, режиссер предварительно прорабатывал свой замысел (много примеров этому приводится в книге воспоминаний). При этом он практически никогда не высказывал каких-то отвлечённых теоретических соображений. Однако совершенно очевидно, что в основании разработок отчётливо проступала позиция автора, его восприятие явлений действительности

иотношение к ним.

Издесь он тоже шёл против течения, никогда не привлекая исполнителей лишь в качестве типажей. Именно благодаря этому вокруг Протазанова сложился свой коллектив актёров. Оказавшись вместе, представители разных школ приобретают необходимое чувство ансамбля. В. Орлова, много лет снимавшаяся в его фильмах, и А. Кторов часто появлялись в несвойственных им, казалось бы, амплуа. Эксцентричный И. Ильинский и обворожительно загадочная О. Жизнева, В. Марецкая и Ю. Завадский, В. Качалов и М. Чехов…Протазанов,еслинужно,привлекалактёровдажесовсем«чужого»круга (А. Войцик — натурщица Госкиношколы, а много позже тоже ГИКовка Н. Алисова) Однако режиссёр вводил их всех в систему своего фильма, объединяя подробным толкованием замысла и способов его реализации.

Режиссёр почти всегда дорабатывал сценарий после утверждения исполнителей на роли. «Под актёра», обладающего определённым выразительным

296

обликом и навыками, корректировался весь процесс его экранного поведения. И в этом отношении Протазанов проявлял удивительную щепитильность: он никогда не начинал съёмку, если видел, что исполнитель к ней пока не готов. Даже неопытная студийка Войцик (в «Сорок первом») должна была сначала психологически войти в эпизод, где её терпеливо дожидался любимец кинопублики Коваль-Самборский и вся съёмочная группа…

Протазанов, безусловно, наделял своего героя качествами, отражающими собственное его видение жизненной проблемы. От индивидуальности персонажа, от работы человека перед камерой, его пластики, мимики, ритмического рисунка движений (всё это заранее обсуждалось с постановщиком перед съёмкой) шёл к зрителю тот заряд эмоциональной информации, который становился мощнейшим проводником замысла. Место работающей камеры, её необходимые передвижения, характер оптики и тот выразительный эффект, которого режиссёр хотел добиться, были досконально объяснены перед началом работы.

Компонентами речи при этом становились не сами по себе изображение и будущий монтаж — основные языковые формы новаторского кино, а более сложная конструктивная система. В ней монтажу и изображению отводилась существенная, однако всегда вспомогательная роль. Протазанов был рассказчик, а не пропагандист. Ведущим в его фильмах оставался сюжет.

Герои «Его призыва» агитируют за советскую власть, произносят политические лозунги. Однако — в той мере тактично, в какой это оправдано логикойсобытий,отношениямигероев,развитиемкаждогоэпизода.Дажеинтерес вернувшегося из эмиграции режиссёра к новым реалиям советской России не превратил его картину в агитку, каких к тому времени насчитывалось великое множество. Протазанов избирает способ психологической трактовки сложностей эпохи.

Поведение персонажей мотивируется, прежде всего, житейскими обстоятельствами (сын бывшего хозяина появляется в доме потому, что семья в эмиграции осталась без денег, а здесь были когда-то припрятаны драгоценности…ДоверчиваяПашастановитсяжертвойприехавшегокрасавца,попросту влюбившись в него…). И лишь на самой глубине анализа человеческих судеб резонируют мощнейшие социальные процессы, в корне изменившие обыденную жизнь.

Увиденное на экране и знакомое зрителю по собственному опыту соединялись, а то и сталкивались в единый образный ряд. Протазанов своё отношение к экранной истории моделирует с помощью жанра. «Аэлита» была для режиссёра ещё как бы возрождением мастерства. Будто стосковавшись по своему зрителю, он одновременно ведёт повествование и как мелодраму,

297

икак приключенческую и комическую сразу. Возможно, жанр при этом не сложилсявцелостнуюструктуру.Фильмвыглядитэклектичным,переходыот одной сюжетной линии к другой — затянутыми.

Однако в следующих картинах его значительно больше интересуют характеры людей. Именно их своеобразием измеряется степень обострённости житейской ситуации, в которую попадает герой… Пелагея Дёмина («Дон Диего

иПелагея») всего-то не в том месте перешла железнодорожное полотно на пустующей станции. Зато –— попала в лапы одуревшему от скуки начальнику. Её хождения по судам и тюрьмам — поразительная история (притом правдивая, из газетного фельетона), годная разве что для анекдота… Отсюда, от авторского восприятия, видимо, и возникает установка на жанр.

Вкомедийной обработке этой нелепой ситуации отчётливо смещаются акценты:отлирическогоописанияхарактерагероиниксатире:бюрократизмпрямо на глазах разрастается до гиперболических размеров. (Кроме Маяковского

инелюбимого властью Булгакова, лишь немногие отваживались обращаться к сатире, рассуждая о государственной бюрократической машине, стремительно набирающейобороты).Протазановиспользуетдляэтогоприёмнесоответствия реальной среды и облика персонажей в сценах «скорого суда» над безобидной деревенской старухой. При этом, правда, за счёт лирико-комедийного начала (сюжетная линия героини) заметно смягчает сатирические краски.

Вфильмах середины 20-х Протазанов не избегает условности (таково, например, изображение октябрьских боёв в «Его призыве»). Однако новые формы пропагандистского языка не стали для него органичными. Условное обозначение пафоса революции легко поглощается логикой занимательного сюжета.Любовнаялинияусиливаетсятеплотойавторскогоотношениякгероине: контраст её искренних чувств и низких расчётов возлюбленного вносит в мелодраму напряжение.

Однако приключенческий жанр, охотно воспринимаемый зрителем, не главное в «Его призыве». Обилие народных сцен подробно представленной деревенской жизни, где в домах теперь соседствуют иконы и портреты вождей, где ждут вестей государственной важности и осеняют себя крестом за упокой души Ленина, — явно компоненты не детективного, не мелодраматического рассказа. Изменённый быт, потревоженное сознание, растущее чувство сопричастности всему, чем живёт сегодняшняя Россия, и наивная способность доверять окружающим людям — всё это оказывается фоном не только психологической, но в такой же степени и социальной характеристики происходящего на экране.

Вэтих поразительных переменах режиссёр видит и момент комического, ненавязчиво подчёркивая его мимолётным штрихом: иконостас с портретом

298

Ленина и крестное знамение, обращённое к снимку вождя, — вот искусство контекстной композиции, работающей на авторский монолог. Такого рода выразительные акценты в картинах Протазанова расставлены всегда очень точно и недвусмысленно.

Ещё один уровень выразительности, на котором во всей полноте обнаруживается авторское присутствие, это предметная среда, умение использовать вещи, их соотношения, работу с ними актёров.

Театральный по своим истокам, этот приём в немых фильмах нередко восполняет отсутствующий диалог. Его актёры никогда не заменяют слово усиленной жестикуляцией,суетойпередкамерой.Выразительностьюпластических аналогий режиссёр овладел ещё в самых ранних фильмах. Со временем органичность таких построений сблизила характер его повествования с чеховской манерой: значение предметов, игра вещей служат раскрытию внутреннего мира человека.

Если взять во внимание, что именно в тот момент новаторский стиль декларирует равенство человека и вещи на экране, одинаково значимых для расшифровки авторской мысли, если учесть стремление нивелировать объекты изображения под видом нейтрального «материала», из которого режиссёр конструирует свои монтажные «фразы», то станет ясно, что Протазанову было и легко, и по-своему сложно работать с деталью как самостоятельной выразительной единицей, не представляющей в его фильмах отдельной от человека ценности.

Он не увлекается игрой вещами. Ни эйзенштейновской, ни даже пудовкинскойилидовженковскоймонтажнойконструкцииизоднихтолькопредметов(без мотивировки актёрским состоянием) в его фильмах просто не могло появиться. Крынку молока да узелок с нехитрой снедью Пелагея бережно держит в руках, надеясь продать на станции. Эти же два предмета в следующих сценах уже «вещдоки» — на судейском столе. Обезличенные законом, отчуждённые, они всё-таки ещё остаются своими для Пелагеи, робко, по-домашнему, прикасающейся к ним старческой рукой… В бездушном «деле» проступает психологизм.

Дляведущих«дело»бюрократовжестгероининеуместениосуждаем.Для зрителя понятен, вызывает сочувствие. Так один и тот же предмет оказывается в разном эмоциональном измерении — участников сцены и зрителей. Протазанов не подменяет актёра вещью, она помогает исполнителю донести внутрениий смысл происходящего. Негативное отношение судьи здесь означает сдвиг в логике здравого смысла. Это говорит о многом в авторской позиции Протазанова.

Невольно контрастируя в прокате с ведущими новаторскими фильмами, картины Протазанова могли привлечь аудиторию прежде всего своей реали-

299

стичностью. В «Аэлите», хотя бы на уровне выбора темы, режиссёр делает попытку овладетьприметами сегодняшнего дня. Однако пока ещё перед нами созерцатель, наблюдающий за такими, в общем-то, кричащими противоречиями, как совмещение старого и нового уклада жизни, царящая над ними беспочвенная мечтательность. Причём, не только интеллигентская, но и ро- мантико-революционная вершителей нового мира (Гусев с его революциями, в том числе и на Марсе)…

Блестяще анализируя ситуацию оторванности от реальной жизни, перемещая жанровые пласты, режиссёр и в «Аэлите», и даже в «Закройщике из Торжка»продолжаетоставатьсянапозицияхдобродушногонаблюдателя.Явная активизация авторства на протазановском экране, наметившаяся в «Его призыве», снова выходит на авансцену теперь только в «Сорок первом».

Не исключено, что ленинская тема обратила режиссёра к более пристальному исследованию человека обновляющегося мира. При этом — человека деревенского, окраинного, от корней пробуждающейся России. Быт простых людей изучается им со всей серьёзностью и тщательностью. Не отказывая себе в доле юмора, Протазанов воссоздаёт на удивление противоречивые приметы жизни. И здесь у него как автора представление об обывателе вытесняется пристрастием к психологическому анализу личности. Созерцательность сменяется искренней симпатией, сочувствием простому человеку.

В «Сорок первом», исполненном истинной страсти, Протазанов исследует не просто непримиримый конфликт чувства и долга, в основании сюжета — неотвратимость движения этого конфликта к трагической развязке. И экспрессивность исполнения, поддержанная графической чёткостью многих изобразительных композиций, столкновение контрастных по настрою пейзажных планов и психологически напряжённых актёрских сцен — всё обнаруживает открытый темперамент автора, глубоко потрясённого историей любви героев рассказа.

По существу, именно с этой картины Протазанов окончательно уходит от созерцательности. Пресса тех лет особо отмечает чувство такта, с которым режиссёр анализирует сложные психологические конфликты, неоднозначность отношения к проблеме подвластности человеческих судеб социальным катаклизмам времени. Его экранная речь не проступает вне поведения центральных персонажей. Проникая в дух эпохи, он позволял обнаружить и её здоровое начало, и поразительные противоречия, в которых формировались основы новой жизни.

Опыт театра, литературного слова, изобразительной композиции помогал ему найти нужные акценты в трактовке замысла. При этом не только дру-

300