Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

среди новаторских фильмов, стремящихся говорить лишь на социально значимые темы. Эпизоды, отражающие события революции, хоть и составляют эффектную концовку картины, изначально поставлены в контекст философского по природе конфликта.

Кинокамера всегда снимает только в режиме настоящего, реально протяжённого времени. И каждый несмонтированный фрагмент развивается линейно. Такова природа повествовательности в кино. Однако у Довженко представления о времени сливаются, одно из них как бы окружается ореолом другого.

Следует обратить внимание на тексты записей фильмов, которые сделаны позже самим режиссером. То и дело событийный ряд в них прерывается взволнованной поэтической строфой — из народной песни, из былины… Ведь на немом экране эти песни, конечно же, не звучали. Заметим, что не было их и в титрах ни одной из картин (разве что фраза типа «Ой, было у матери три сына…»). Однако они буквально пропитывают авторское изложение, созданное вслед экранному варианту. Стало быть, структура, манера, настрой действия «переводятся» самим автором на бумагу напевным слогом. Довженковские композиции протяжны, длятся в основном размеренно и неспешно. Текут, как века, днепровские воды, вехи истории, — лишь по касательной задевая главного героя. То есть, динамическая канва, по которой выстраиваются события, также работает на тональность раздумчивого сказания, редко где возносится на верхние регистры. Стремительность отдельных кадров (действие внутри них и самая их длина) каждый раз чётко совпадает с эмоциональным всплеском авторской интонации. Затем всё снова входит в свои берега, как будто ничего только что и не случилось…

Подобно тому как сиюминутное оборачивается вечным, как время перетекает во вневремя, на уровне соотношений динамики и статики (действенной, монтажной) реальность мира, зафиксированная кинокамерой, превращается во внереальность — в некую завершённую мифологическую структуру, чему активно способствует метафоричность его образного языка.

Прежде всего это сказывается в компоновке изобразительного материала. Композиция кадра часто иносказательна, хотя в центре обычно находится один из героев фильма (смерть солдата, отравленного веселящим газом в «Арсенале»). Режиссер может нарушить бытовую убедительность (финальные кадры из того же «Арсенала»: расстрелянный в упор Тимош стоит невредимый под пулями петлюровцев, –– поскольку нельзя уничтожить, уверен Довженко, вставший на защиту своей доли рабочий народ)… Тот и другой актёрский средний план, длящийся на экране очень долго, получает метафорический смысл(и образ смерти, и образ бессмертия), оставаясь фрагментом

221

фабульного действия. Именно длительность происходящего, деформация реального времени (сцена газовой атаки) или воссоздание литературного фразеологизма («пуля не берёт») позволяют эпизоду оказаться проводником авторской мысли.

Смеющийся солдат в «Арсенале» (акт. А. Бучма) — один из многих смертников,шеренгамишагающихвтуманныхоблакахотравляющегогаза.Смутно просматриваются вдали их немые, безликие (все в противогазах) ряды. Плывущие призраки в противогазах то возникают, то растворяются в безмолвном отравленном пространстве. И нота отчаяния, всё нарастающая в бесконечно тянущейся сцене, вдруг как будто взрывается изнутри: один из солдат срывает противогаз… Вмиг открывается живое, старческое, искажённое смертной ухмылкой человеческое лицо, выразившее, кажется, скрытую дотоле трагичность эпизода. Обречённость всех передана в поведении одного. И длится, длится на среднем плане холодящий душу солдатский смех над вымершими окопами…

Придавая функции метафоры динамической композиции кадра, Довженко не стремится к его изолированности от событийных подробностей эпизода (как изолирует крупные планы Эйзенштейн), «трансформирующим» контекстом служит реальное окружение. «Знаковый» средний план, превышающий по длине необходимый информативный хронометраж, остаётся при этом фрагментом фабулы. Усилено только, за счёт изобразительной композиции, его эмоциональное напряжение. Фактура развороченной земли, пролетающие клочья отравленного тумана… Эти «коды» выразительности, действуя внутри событийного эпизода, остаются частью общего плана — с шеренгами идущих солдат.

Такова же технология рождения финальной метафоры «Арсенала». Изобразительно она восходит к искусству плаката (и именно этот кадр использован как рекламный к демонстрации фильма). Но при этом Тимош остаётся реальным персонажем, хотя на протяжении действия не раз сказочным образом выходит невредимым из самых гибельных ситуаций (крушение поезда, например)…

Плакатный покомпозиции кадрневырываетсяиз повествовательного контекста. Оставаясь конкретной частью реального действия, он акцентирует и как бы эмоционально укрупняет значимость происходящего. В одном случае это нота безысходной трагичности, в другом –– высокого революционного пафоса.

Не менее активным элементом его иносказательного письма нужно назвать литературную метафору. И опять, если Эйзенштейн накапливает однозначные, «пословные» сочетания разнородных кадров по типу фразеологизмов (бульдог

222

илицосыщика),аПудовкинсоздаётсквознуюметафоруизфрагментовфабульного действия, используя реалистические подробности второго плана (весна — ледоход — рабочая демонстрация — ломающиеся льды…), то довженковская литературнаяметафора,вобщем,тожерождаетсяизкомпонентовсобытийного действия. Только, в отличие от пудовкинской, она не формируется исподволь, а, как правило, возникает в пространстве событийного эпизода (крушение поезда в «Арсенале»; похороны убитого солдата, когда у приготовленной могилы ждёт осиротелая мать; измученный однорукий пахарь, из последних сил бьющий чахлую лошадь; одинокая солдатка с младенцем на руках встречающая вернувшегося с войны мужа — русского, немца, француза…).

Противопоставляя соседние эпизоды (упавший на борозду инвалид ––им- ператор пишет в дневнике об убитой вороне, о хорошей погоде), выстраивая однотипные композиции в монтажную фразу (вернувшийся с войны солдат разных армий перед родившей младенца женой), связывая методом параллельного монтажа разрозненные по содержанию сцены (мать у могилы ждет тело убитого сына), Довженко стремится не только к эмоциональному, но и к смысловому соучастию зрителя в восприятии фильма.

Имел ли он в виду уже увидевшие экран экспериментальные поиски Эйзенштейна, сам ли обнаружил в глубинных чувствах своих героев общезначимые, исторически масштабные истоки? Однако Довженко предлагает свой вариант построений, в которых можно обнаружить и «интеллектуальный» эффект. Речь не о закодированности лозунга. Кадр плюс слово, сцена плюс сцена, последовательное сопоставление нескольких фрагментов параллельного действия — равно ведут аудиторию к постижению трагического смысла войны, бессмысленности и безучастности верховной власти. Мысль созреваетвглубинахдинамичнойметафоры,порождённойдействием.Зритель,переживая, проникает в замысел сцены, эпизода, фильма.

Для понимания особенностей новаторского языка Довженко, природы его образности и уникальных открытий значительную роль играет то обстоятельство, что метафоричность его сознания, природная по истокам, проявляется в обращенииквсёболеезначительнымимасштабнымтемам.Политическаятематика рассматривается им, как правило, на философском, бытийном уровне. События, времена, конфликты, люди, их социальный статус — всё подлежит философскомуосознанию.Творецособогородапоэтическихсказаний,онкак бы вкладывает в свои картины душу народа. И чем ближе к сегодняшним дням оказываются привлекшие его события и конфликты, тем откровеннее его художественная мысль погружает нас в ауру вековечного природного начала обыденной жизни. Такова метафоричность «Земли» — одного из шедевров немого кино.

223

Начало «Земли» — огромный косогор, по которому за плугом бредёт крестьянин. Эта заглавная композиция раскрывает самый принцип движения режиссёрской мысли. Перевод конкретного фрагмента из бытового, повествовательного в обобщение не раз повторится затем на протяжении всего фильма. Пахарь всё отдаляется, уклон земли смотрится теперь частью земной сферы. Линия горизонта делит кадр на земной мир и бескрайнее внеземное пространство. И крохотная фигурка, согнувшаяся над плугом, движется вдоль горизонта, исчезая за полушарьем Земли. Реалистические компоненты кадра, уменьшаясь, вытесняют конкретное за счёт космического увеличения изобразительной композиции. Смысл её видоизменяется при помощи способа съёмки, отдалённости объекта. И земля за деревней становится Землёй во Вселенной… Теперь по ней идёт вечный труженик.

Мы уже встречались у Довженко с изобразительной метафорой, основанной на «укрупнении» детали события и акцентировании какой-то одной его значимой подробности (умирающий отравленный солдат), обращались к разновидностям иносказания, имеющего литературно-понятийную основу. Теперь режиссёр добивается обобщения за счет разной крупности повторяющегося изображения. Таких — монтажных — метафор у Довженко предостаточно. Особенно активно он пользуется ими в философской поэме «Земля».

Перевод одного значения предмета (земля) в другое (Земной шар) выполнен не в пределах категории времени, а в изменении его пространственных координат.

Планы деревьев и плоды под ними, омытые ливнем и ослеплённые солнцем. Крупные капли дождя... Облегчённо вздыхающая природа после непомерныхлюдскихтрудовщедроодарилаихурожаем…Этизамедленныеивто жевремяповествовательныекадры(всадуумираетдед,70летпахавшийземлю) –– на самом деле мощный поэтический зачин о вечном торжестве природного порядка. Его частью естественно смотрится и главный герой «Земли»Василь (акт.С.Свашенко),ценоюсобственной жизнитоже обновляющий этот мир.

Теперь время и вневремя как бы слились в остродраматической фабуле, сфокусировались на противостоянии светлого и чёрного начал, на столкновении бедноты и кулаков, старой сохи и трактора, любви и смерти, идущих рядом. На гибели Василя от руки кулацкого сына.

Философско-поэтическая лента заканчивается сценой похорон. Лицо Василя гладят цветы весенних яблонь. А в следующем кадре его убийца Хома зарывается головой в колючки стерни, торчащие из земли после скошенного хлеба… В принципе, в соседних кадрах (деревня хоронит своего любимца) фоном оказываются разные времена года — весна и осень.

224

Ведущую роль в плавном взаимоперетекании реалистического и метафорического начал играют также ритмы повествования: внутрикадровые и монтажные. Образуя единство или контрапункт, выстраиваясь, подобно стихотворной строфе, в ритмические периоды, монтажные фразы, повествовательный материал превращается в стройную по композиции песенную конструкцию с повторяющимися периодами чередующихся фрагментов, с отчётливо обозначенным рефреном. Возникает взволнованный, приподнятый и скорбный мотив –– удивительное по эмоциональной силе прославление земли и земного, человека и человечности.

Итак, в поэтике Довженко легко обнаружить приёмы, достигающие эффекта, к которому стремились и первооткрыватели той поры. Они экспериментировали на экране, публиковали теоретические статьи. В какой степени кинематографический опыт ведущих мастеров сказался на поисках самостоятельного стиля Довженко, делал ли он свои открытия автономно и вполне независимо — точно определить, конечно же, трудно. Да и не в этом дело: кинопроцессужедавалвозможностьубедитьсявобъективностиобщихзаконов, на основе которых каждый создавал собственный, индивидуальный стиль.

Довженко блистательно работает с контекстом повествовательных фрагментов, опираясь на «эффект Кулешова». Практически все виды переходов из одного состояния в другое — из бытового ряда в метафорический, в мифологический — происходят с помощью перемещения объекта внутри непрерывного действия. И лишь чрезвычайно редко путём абстрагирования его от бытовых подробностей.

Не менее, чем «эффект Кулешова», значительны в поэтике Довженко и моменты «знакового» письма Эйзенштейна. Однако у него подобные структуры возникаюткакбывнутринепрерывного действия. Илишьчрезвычайноредко разрушают логику бытовых подробностей.

В его фильмах присутствуют и построения, аналогичные пудовкинской сквозной метафоре. Но образ Земли –– основание драматического повествования.Меняяинтонациюслирическойнаироническую,переходяотпатетики к гневу и отчаянию, поэт-повествователь всё время чувствует своего рода гул Земли, который по-разному отзывается в судьбах всех и всего вокруг. Столь объёмная, всеохватывающая структура лишь иногда как бы взрывается социальным конфликтом в трагических событиях деревенской жизни.

Так что и опыт Пудовкина, если он воспринят поэтикой Довженко, видоизменён и переработан настолько радикально, что говорить о чьих-то приоритетах в среде новаторов, охотно принявших Довженко в свои ряды, очень непросто. Современный материал в «Земле» буквально утоплен в мифологическом контексте. Отсюда и доминирующий компонент автор-

225

ского стиля — метафорические построения, их определяющая роль в повествовании.

Каждый из зачинателей обновления нашего кинематографа в тот классический период имел, к тому же, свою концепцию человека на экране. Кратко обозначая их расхождения в этой сфере, следует припомнить, что, например, для Кулешова это индивидуальность блестяще тренированного натурщика, для Эйзенштейна — внешность случайного исполнителя, отвечающая смыслу режиссёрской трактовки сцены. Пудовкин, привлекая и типажей, и натурщиков на роли второго плана, последовательно идёт к освоению мастерства актёра, к созданию психологического мира персонажа. Формирование характера на экране для него уже неразрывно связано с классической театральной школой актёрского мастерства.

Какого же типа актёр воплощает образ героя в фильмах Довженко?

На его экране тоже, конечно, много людей случайных. Крестьяне соседних сёл, солдатская масса, толпы на улицах Киева, рабочие «Арсенала» — всё это массовка. В ней нередко просматривается типажный принцип отбора (русский солдат в «Арсенале», который «триста лет мучил» напавших на состав петлюровцев…), когда образное осмысление ситуации нуждается именно в такой подробности, несущей откровенную авторскую оценку.

Актёры в его фильмах изображают и смену эмоциональных состояний. Однако при этом пользуются приёмами, отнюдь не ассоциирующимися с ка- кой-нибудь актёрской школой. У Довженко постоянный состав исполнителей –– Н. Надемский, С. Свашенко, С. Шкурат… При этом их работа в кадре строго регламентирована, Это почти статичные пластические композиции и достаточно ограниченный набор мимических обозначений: только явные эмоциональные состояния, без полутонов. Этим его исполнители напоминают натурщиков Кулешова: улыбка, печаль, гнев…, упорство, покорность, страх… Всё это легко прочесть на лицах актеров, работающих перед камерой в строго обозначенных ритмах: движения в пространстве кадра, пластический рисунок поведения, чередование мимических состояний. При этом все они удивительно органичны.

Как правило, в основе образа психологическая доминанта, реализующая сложность характера или процесс его изменения. Поведение же персонажа задано изначально: сутуловатый несуетный старичок Надемский, статный красавец Свашенко, тугодум Шкурат, одичавший от злости Хома (П. Масоха). Все они пользуются скупым объёмом выразительной техники, которая востребована стилистикой, ритмами довженковской повествовательности.

Работая с вещью в предкадровом пространстве, они реализуют и конкретное режиссёрское задание, и родословную своего героя. В кадре каждый из

226

них проявляет зрелый профессионализм и истинную правдивость самоощущения персонажа. Даже в тех эпизодах, где актёру надлежит стать компонентом метафорического построения.

Литературностьэкранногописьма,свойственнаявэтотпериодвсемуноваторскому направлению, в стилистике Довженко тоже проявляется по-своему. Романтический настрой его природных зарисовок откровенней всего тяготеет к манере раннего Гоголя. Взлёты эпического масштаба, яркие бытовые детали, острый глаз ироничного наблюдателя безусловно ощутим на его экране. Особенно сильна поэтическая тональность. Образно говоря, и «тиха украинская ночь…», и «чуден Днепр…», и даже «редкая птица…», — всё действие на экране как-то откликается гоголевской грустью и горькой усмешкой. Даже голос столь чтимого режиссёром Шевченко нигде не звучит так явственно, как тональность художественного слова Гоголя.

Так,впринципе,выглядитформированиевнесобытийногоконтекстаодного из своеобразнейших мастеров кино, обогативших экран второй половины 20-х светом мифологически-глобального сознания, фольклорно-поэтическим складом художественной речи. И вполне понятно, за что его «Землю» отвергали такие именитые в ту пору реалисты, как Д. Бедный и даже М. Горький. Фильм редактировали, критиковали, резали. «Биологизм», казалось критикам, подменяет в нём логику социального развития действия. Лишь в 1940-м году, когда не стало Горького и Бедный перестал быть законодателем художественного вкуса, оказалась опубликованной восторженная статья Эйзенштейна о том, как они вместе с Пудовкиным радовались тринадцать лет назад на просмотре первой из трёх довженковских поэм — «Звенигоры».

Тогда-то и прозвучали слова удивления по поводу «фантастики», «символики», «сплетения реального … с поэтическим вымыслом»692. Упоминались особенности метафорического, юмористического, патетического…, назывались имена Гоголя и даже Гофмана. Эйзенштейн определил появление фильма Довженко как «настоящее самостоятельное направление внутри советской кинематографии»693

Григорий Козинцев и Леонид трауберг

ФЭКСы694 ставили своей основной задачей обновление киноязыка. Изобретательность, проявленная ими, создание собственной актёрской школы, многочисленные шумные выступления, — всё это можно свести, отступив

692Искусство кино. 1940, № 1–2. С. 94–95.

693Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения. В 6 т. Т. 5. С. 440–441.

694ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) — творческая мастерская, организованная в 1921году в Петрограде.

227

от споров беспокойного времени, к достаточно стройной системе взглядов на современное им кино, на пути его совершенствования. К целеустремлённой и, главное, продуктивной работе в этом направлении.

Маршруты поисков, результативность построения своей художественной системы основательно проанализированы уже в 1928 году в небольшой книжечке В. Недоброво «ФЭКС»695. Она вышла еще до появления последнего немого фильма ФЭКСов «Новый Вавилон» (1929 г.) — одного из самых значительных произведений конца немого периода. И тем не менее критик вполне убедительно обрисовал их режиссёрскую манеру, элементы экранного языка и тот объём новых выразительных средств, который появился и определился именно с фэксовским кинематографом. Автор проанализировал драматургию их фильмов, структуру кадра, поведение актёра, монтаж.

Шкловский в предисловии к данной работе696 замечает, что эксперимент той поры был направлен на смену традиции. Особенно сильной — повествовательной. «ФЭКСы и Эйзенштейн брали классика на слом»697. Их театральные постановки — «Женитьба» по Гоголю у ФЭКСов и «На всякого мудреца довольно простоты» по Островскому у Эйзенштейна следуют одна за другой с минимальным интервалом. Эйзенштейн открывает принцип монтажа аттракционов, годом раньше ФЭКСы реализуют в «Женитьбе» свой манифест об эксцентризме. «Может быть, — замечает Шкловский, — эксцентризм обозначил переход внимания с конструкции на материал. Во всяком случае, теория монтажа аттракционов (значащих моментов) связана с теорией эксцентризма. Эксцентризм основан на выборе впечатляющих моментов и на новой, не автоматической, их связи.

Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного её восприятия и подачи»698.

Изменение привычного контекста выводило объект за пределы обыденного, традиционного, обнаруживало в нём с помощью смены окружения скрытые значения и признаки. Сами способы сопоставления стали к тому времениобщимдостоянием.Рождениенаихосновеискусстваконтекстапринадлежит индивидуальному стилю каждого из мастеров. ФЭКСы создавали свои принципы, даже если те совпадали с приёмами, которыми уже пользовались другие мастера. Зритель избрал актёра своим «социальным представителем», — замечает Шкловский, рассуждая о манере ФЭКСов, — значит можно, изменяя его сценарную судьбу, вести за собой зрителя699. Но и сам

695Недоброво В. ФЭКС. М.-Л.: Кинопечать. 1928.

696См.: Шкловский Виктор. Предисловие// Недоброво В. ФЭКС. М.-Л.: Кинопечать. 1928

697Недоброво В. ФЭКС. С. 5.

698Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 143.

699Там же. С. 67.

228

актёр не всегда «представительствует»700 от автора: «отнимание роли путём мизансценирования и передачи кадров от … актёра кому-нибудь или чемунибудь другому»701, — один из основных способов реализации режиссёрского посыла ФЭКСами. Этому способствовало и то, что «…ещё существовала литературная традиция, очень сильная в Питере»702, —замечает Шкловский в

1928 году.

Не одни только ФЭКСы в этот момент, написав в своём манифесте слово «эксцентризм»,обратилиськварьете,цирку,мюзик-холлу,клоунаде…Козин- цев и Трауберг активно эксплуатируют карикатурные, буффонные, гротесковые формы в своих первых театральных постановках. Однако использование известных выразительных средств приводит их к мысли о том, как обновить восприятие авторского замысла. «Многократное видение вещи в определённом контексте автоматизирует это видение…

Мы начинаем по-новому видеть вещь в сочетании её с другими предметами»703.

Итак — выведение объекта из привычного контекста и замена его другим. Изначальный, ещё театральный опыт ориентирует молодых режиссёров на эксперимент в области пространственных композиций. Проблемы кадра ещё не исследуются ими как таковые. В первых фильмах он остаётся лишь площадкой эксцентрических комбинаций. В этом же смысле понимается и монтаж. Сферой обновления языка оказывается переорганизация их соотношений: «смысл эксцентрического приёма ФЭКСов — в выведении вещей и понятий из автоматизма»704, — пишет Недоброво.

Для определения способа вывода вещей из автоматизма критик пользуется термином Шкловского «остранение» (не «остраннение», когда съёмочный приём остранняет даже до неузнаваемости привычную форму или назначение предмета, делая его непривычным, странным, а именно — остранение, как бы взгляд со стороны, с необычной дистанции и ракурса). Сам предмет ФЭКСы не деформируют (не остранняют). «Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет приобретает новых соседей»705. Или вовсе лишается их, абстрагируясь от окружения…: «вещь подаётся отдельно от предметов, которые её окружают»706, или «вынимается

700Шкловский Виктор. За 60 лет. Работы о кино. С. 65.

701Там же.

702Там же. С. 142.

703Недоброво В. ФЭКС. С. 8.

704Там же. С. 9.

705Там же.

706Там же.

229

из привычного ей контекста и помещается в другую среду»707. Даже когда это «неподобающаяпредмету»708 среда,«реалистическая формавещейостаётся нетронутой. Меняются только взаимоотношения предмета с другими предметами»709.

Сначала ФЭКСы «работали на деформации реально существующего»710, стремились бить по нервам зрителя. Гипреболизировали, искажали формы материала, выставляли напоказ экстравагантность его сцеплений: «не заботились о смысловом значении сочетания»711. Если в «Женитьбе» сопоставление разнородного материала было существенно с точки зрения техники «электрификации» Гоголя, то «Внешторг на Эйфелевой башне» строился как противопоставление собственно понятий, стоящих за каждым из этих конкретных обозначений, — и Внешторга, и Эйфелевой башни.

Монтажные принципы, освоенные на театральной сцене, развернулись в первой экранной работе ФЭКСов — «Похождения Октябрины» (1924 г., три части). Теперь Козинцев и Трауберг к своим экспериментам добавляют поиски методов воплощения жанров, синтезирующих в себе разные повествовательные формы. Например, «Октябрина» овладевает жанром плаката — в его рассказывающих и одновременно лозунговых приёмах. Вместе с тем, в первой картине «реалистические формы предмета изменений не претерпели. Но вещь остраняется тем, что её поставили в окружение неподобающей среды и поступков»712.

И не только. «Вся вещь была сделана на замедленных, убыстренных, обратных и прочих трюковых съёмках, на преувеличенной быстроте темпа, на двух, трёх и четырёхкратных экспозициях кадров и т.д. На один из кадров делали 16 наплывов»713. Стало быть, остранение касалось и экранного изображения. Способы съёмки деформировали время протекания реальных процессов. Оставаясь реалистичными, они шли на экране в каких-то невероятных скоростных режимах, пересекаясь, отражаясь друг в друге, чередуясь в коротком монтаже.

Принципиально новым этапом в творчестве ФЭКСов становится фильм «Чёртово колесо» (1926 г.): они переходят «на работу с человеческим материалом»714. Конечно, в короткометражном агитплакате «Похождения

707Недоброво В. ФЭКС. С. 9.

708Там же. С. 10.

709Там же.

710Там же. С. 13.

711Там же. С. 14.

712Там же. С. 18.

713Там же. С. 22.

714Там же. С. 23.

230