Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе. Монография

Унтер Филимонов заявлен, прежде всего, как реальный человек. И в то же время исключительный — в силу личностных обстоятельств своей жизни. Таким его играет Никитин. Пробуждаясь сознанием в далёком прошлом, он вдруг оказывается лицом к лицу с неведомым настоящим. И вынужден совершить из своего психологического «далека» нелёгкое путешествие длиною

висторические десять лет. Диалектика «ожидания — узнавания» превращает его путешествие в пространстве (поездку в город) перемещением во времени. Михаил Блейман, кинодраматург и один из ярких критиков тех лет, назвал Филимонова героем-обозревателем, утверждал, что герою на экране отведена роль комментатора, ведущего зрителя по наиболее значительным аспектам социальной тематики фильма740. С нашей точки зрения, однако, унтер Филимонов органично совмещает психологический и тематический планы. И в этом, наверное, принципиальное свойство эрмлеровского стиля.

Впервой половине ленты мир окружающих Филимонова вещей, отдельных предметов, деталей, оказывающих на его психику пробуждающее воздействие, целиком принадлежит его ограниченному, неосмысленному бытию.Мотивузнавания,осознаниясоциальныхпеременреализован,напротив,

впространстве исторически-масштабном: герой едет в город, работает на фабрике, снят на фоне огромного цеха. И здесь он утрачивает былую власть над «комнатной»предметнойсредой,превращаетсявмаленькуючастичкуогромного реального мира. При этом — наделённую вернувшимся сознанием…

Вкадре, конечно, не документально-подлинный Ленинград, не настоящий фабричный быт: город и фабрика показаны его восхищёнными глазами. Это изумившая Филимонова индустриальная новь, идеализированный его пробуждённым сознанием образ новой жизни. В кадре не безучастный «обозреватель», открывающий действительность конца 20-х. Её, что психологически объяснимо, преображает восторженная готовность героя принять реальность как нечто необыкновенное, почти фантастическое. Эту задачу Эрмлер и осуществляет с помощью вертовской монтажной модели. Противопоставление «прежде — теперь» исключительно деликатно вписывается в психологический анализ и выполняет при этом важнейшую обобщающую роль.

И внутренний монолог тоже не выглядит инородным в «Обломке империи». Он выявляет возрождение памяти героя в момент острейших состояний: сопоставления обыденных предметов и их визуальных аналогов из прошлой жизни унтера.

Приобретают знаковость военные эпизоды — благодаря исполнению однимитемжеактёром,Никитиным,ролейучастниковтрагическихфронтовых

740 См.: Блейман М.. Человек в советской фильме//Советское кино. М., 1933. № № 5, 6, 8, 9; Блейман М. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973.

251

сцен. От развороченного сражением омертвевшего поля веет вселенской безысходностью и смертью…

Есть в финале и монолог автора, обращённый непосредственно к зрителю. В ответ на отчаянный крик Филимонова: «Хозяин кто?» неказистый на вид пожилой рабочий только взмахивает руками, как бы охватывая всех вокруг. И экран буквально взрывается тирадой о могуществе сноровистых рабочихрук.Авторкакбыотвечаетгерою,выводя«гимнчеловеческимрукам» за пределы бытовой сценки. Подобные монтажные фразы характерны и для Вертова (вспомним «Человек с киноаппаратом», цитированный выше). Однако здесь вертовская предметность работает по-эйзенштейновски (титр — череда кадров). Слово конкретизирует пропагандистский пафос экранного монолога.

Итак, в монтаже «Обломка империи» можно, в целях анализа, различить несколько структур из других выразительных систем. Однако все они вовлечены в единство авторской речи, подчинены раскрытию психологического состояния главного героя в той или иной сюжетной ситуации. Разорванные нити сознания Филимонова отражают конфликтно сопоставленные на экране детали окружающей среды. Монтажная фраза выстраивается чередованием зрительно однотипных компонентов (катушка — колёса пулемёта, строчащая игла швейной машинки — пулемётная очередь, попавший в поле зрения нательный крест — Георгиевский наградной крест, брошенный на раздавленную танком грудь солдата и т.п.). Это чисто локальные сопоставления, однако именно их череда, шлейф переосмыслений создаёт логику целостного эпизода — возвращения памяти. Объясняет и переводит на зримый язык внесловесную работу сознания.

«Фрейдист», как назвал его Эйзенштейн, Эрмлер, видимо, действительно был в курсе многих исследований, в том числе и русских психологических школ, лабораторий, которые уже в 1910-е — в начале 20-х годов, опираясь на практику Фрейда,анализировали закономерностиимеханизмывнесловесной реализации мысли. Отголоски дискуссий попадали и в киноиздания. В частности, возможности внесловесного понятийного кинематографа разрабатывались в научно-популярном кино уже в конце 10-х годов741.

Сочетаялокальныепонятийныеконструкциивихпоследовательности,отвечающей логике возрождения памяти главного героя, Эрмлер и монтажный принцип новаторского кино переводит в ранг киноприёма, обеспечивающего один из важнейших сюжетных поворотов картины.

В сцене «Хозяин кто?», как уже было отмечено, открыто солирует автор. Его монолог вмонтирован в событийную сцену как своего рода лирическое

741 См.: Линцбах Я. Кинематограф в роли языка//Мир экрана. 1918. № 2. 12 мая.

252

отступление. Будучи уместным в развитии сюжета, он реализует к тому же и тематический замысел фильма, посвящённого 10-й годовщине революции. В исключительной по драматизму судьбе конкретного человека, в его биографии отразилась история страны…

Вкартине много локальных метафор, подразумевающих словесные аналоги, или таких деталей, которые проливают свет на подтекст эпизода. Так, критики обратили внимание на пустую коробку от папирос «Эпоха», выброшенную из окна проходящего поезда. Оставаясь никчемным предметом в руках Филимонова, она могла бы сказать зрителю и о пролетевшем времени… На экране тех лет подобных сопоставлений мелькает великое множество. Увязанные с развитием сюжетного действия, они органично смотрятся как некий акцент авторской речи. В этой сцене «Обломка империи», где каждая мелочь на полустанке становится знаком некоей другой жизни, цепочка таких деталей — отличный материал в руках режиссёра. Зрителю самому предлагается домысливать, извлекать их выразительный смысл.

Одно из центральных мест в эпизоде возвращения памяти — поворотном для картины, занимают уже упомянутые сцены на фронтовых позициях.

Метафорический образ ночной сцены на фронте у Эрмлера рождается из сочетания её собственных событийных моментов, в то время как у Пудовкина (в«КонцеСанкт-Петербурга»)—изсопоставленияфрагментовразрозненных эпизодов: в солдатских окопах и на бирже. Пудовкин энергично наращивает обобщающийсмыслзасчётстолкновенияконтрастныхпонастроюкомпонентов сюжета. Эрмлер насыщает пространство после боя глубоким смысловым подтекстом, показывая всех — живых и убитых, офицеров и солдат враждующих армий с помощью одного и того же актёра Фёдора Никитина… В критике раздавались даже недоумённые голоса: не переснять ли этот фрагмент, не вносит ли путаницу в его восприятие одинаковое лицо и русского солдата, и врага. Однако, акцентируя внимание именно на одном лице убивающих друг друга людей, автор создал образ бессмысленной и жестокой войны. Поставив выразительную точку кадром распятого Христа — в противогазе.

Изобразительное решение фронтового эпизода при этом близко школе ФЭКСов: экспрессивно обрисованная предметная среда, составленная из говорящих деталей, контражурное освещение в условиях ночной съёмки, контрастное распределение перемещающихся световых масс, графическиотчётливые композиции кадра… Можно было бы обнаружить родство этого эпизода и с кадрами из «Арсенала» Довженко, создававшегося практически одновременно с «Обломком империи».

Вцелом его анализ даёт, думается, повод говорить о новаторстве Эрмлера, во второй половине 20-х занявшего место в ряду режиссёров, рассказываю-

253

щих прежде всего о людях, об их судьбах в условиях стремительно нарастающих социальных преобразований. Об участии человека (не песчинки и не толпы) в событиях, отражающих эти преобразования.

Группа мастеров этого крыла, определённо, внесла внушительный вклад в сотворение ещё одной стилевой разновидности экранного языка. В их фильмах формируется речевая структура, значительно более доступная зрительской аудитории тех лет. Монологические формы радикально настроенных новаторов, таких как Вертов или Эйзенштейн, не всегда находившие отклик в зрительном зале, сформулировали язык понятийных категорий, словесной образности и логики. Его приёмами, адаптировав их к повествовательному сюжету, оказывается, смогли воспользоваться мастера других художественных направлений.

Более умеренные из них, ориентированные на реальный зрительский уровень, создают, как показывает практика, свою систему выразительности на основе сюжетно-повествовательных конструкций, видоизменяя их тематически и технологически, раскрывая подтекстовые пласты замысла. «Приживляя» открытия к общедоступным нормам киноречи, их язык синтезирует литературу, живопись, формы музыкальной композиции, других искусств. Однако именно Эрмлеру, всегда находящемуся как бы в тени эксцентризма ФЭКСов, принадлежит очень заметная роль. Судьба социально означенного человека позволила органично сочетать психологизм и историзм, личностное и классовое, лиризм мелодрамы и эпический революционный пафос. Именно в их синтезе обнаруживаются отличительные признаки обновлённого языка.

Искусство контекста становится основной сферой экспериментов и творческих поисков киномастеров: от сочетания фактур, объектов в кадре, световых масс, динамики и ритмов движений к сопоставлению монтажных единиц на завершающей стадии создания фильма.

Итак, вторая половина 20-х обозначила ещё один тип формообразования. О композиции кадра или монтажном «стыке» теперь заговорили как о проблеме, скорее, производственной, как в своё время об азбуке кино. Рассуждать же о литературизации кинематографа или о влиянии на него различных школ живописи стали более заинтересованно, предметно — с точки зрения требований собственно кинематографического стиля. Основным ориентиром творческих устремлений при этом оказывается не только реализация авторского «я», но и проблема формирования нового человека. Всем компонентам выразительности отводится вспомогательная роль.

ШтРИХИ К ПОРтРЕтУ СОВРЕМЕННОСтИ

Фильм как текст опирается на речевые особенности авторской личности, каждый раз создающей заново конструкцию экранного повествования. Со-

254

гласно психолингвистике –– это реализация речевого поведения. Ряды таких индивидуальных построений могут быть сопоставлены по неким определяющим признакам. Иные окажутся принципиально несхожими между собой, хотя авторы и пользовались одной и той же азбукой, техническими правилами (укажем крайности –– Эйзенштейн и Протазанов). А некоторые мастера в гораздо большей степени обнаруживают общность (тот же Протазанов и пришедший в режиссуру от Кулешова Барнет). Подобные расхождения или сближения позволяют говорить об устойчивости стилеобразующих признаков целых групп мастеров и о совпадающих направлениях их художественных поисков. О творческих течениях, формирующихся на экране второй половины 20-х годов.

«Революция, поднятая крайними течениями киноноваторов, сказалась, как это часто бывает, в развитии стилей и на противоположном академическом крыле. Мастерами, пользующимися в значительной мере мхатовскими методами в работе над темой и актёрами, создан ряд выдающихся картин компромиссного, срединного характера»742, — пишет Пиотровский.

Борис Барнет

Критика и теория учитывают относительную общность ряда повествовательных манер, различая на их основе типовые модели. И оказывается, что длина кадра, крупность плана, способ монтажных сочетаний — вовсе не единственныйкритерий.Какиежекомпонентыфильма,оставаясьобщимидлявсех, придают ему отличительные свойства? Выстроив каждую из групп по горизонтали и вертикали, можно было бы условно обозначить их связи так:

Материал — быт — человек Сюжет — жанр — вещь

Автор — мизансцена — время-пространство Кадр — план — монтаж

Только нижняя строчка, как видим, окажется составленной из тех элементов, на уровне которых в начале периода осмысливались «азбучные» возможности киноязыка.

Во второй половине 20-х в круг речевых экспериментов входят верхние три «этажа» приведённых обозначений. Они тоже определяют своеобразие фильма. К тому же, являются содержательными, смыслонесущими конструкциями. Конкретные способы их взаимосвязей обнаруживают разновидности речевых приёмов.

Так, например, новаторы, создающие язык революционной эпопеи, отчётливо представляют себе, какого рода материал действительности войдёт

742 Пиотровский Адриан. Театр. Кино. Жизнь. С. 222.

255

в их картину, как будут использованы реалии быта, каким предстанет человек — участник событий. Сделав принципиальный выбор на этом уровне, режиссёр, уж точно, окажется перед необходимостью разработать особую конструкцию сюжета. Все эти компоненты (материал — быт — человек) окажутся взаимосвязанными, будут формировать эпический жанр. И при этом вещь, конкретный предмет в мизансцене, образующей кадр, автор использует для выстраивания монтажных рядов, переосмысливающих конкретику (за счёт абстрагирующих крупных планов) в обобщение, формируя из них монтажные фразы, — своего рода идейно-тематическое «послание» режиссёра зрительской аудитории.

Своя логика построений обнаружится и в других системах, не тяготеющих к «интеллектуальному» общению со зрителем.

Примером может послужить творчество ещё одного из молодых киномастеров –– Бориса Барнета, ушедшего от Кулешова на «Межрабпом-Русь» и в итоге оказавшегося, при определённом стремлении работать в новаторской манере, достаточно близким по стилю к Протазанову.

Докинематографический опыт Барнета, в общем, не отличается оригинальностью. Хотя роль того или иного вида деятельности, безусловно, проявлена в его последующих предпочтениях на собственном экране.

Московское училище живописи, ваяния и зодчества –– колыбель многих кинематографистов. Не оригинальным в их среде было и пристрастие к сцене. Однако по отношению к сценическому искусству позиция Барнет противостоит общим для новаторов негативным настроениям. Он пережил искреннее и глубокое увлечение реалистическим театром. В Первой студии МХАТ, оформляя спектакли как художник и декоратор, пожалуй, впервые испытал причастность к «своему искусству». Однако события гражданской войны распорядились его судьбой по-другому. Демобилизовавшись в 1922 году, он оказывается студийцем Главной военной школы физического образования трудящихся. Во время одного из показательных боксёрских боёв, в самом начале 1923 года, его приметил Кулешов и пригласил на роль ковбоя Джедди в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

БарнетвошёлвколлективнатурщиковКулешова,блестящеснялсявкартине. Однако в постоянных выступлениях мастерской не участвовал, их методы работы и система воспитания его не увлекли. Даже не дождавшись выхода фильма(1924г.),онуходитотКулешова.Правда,теперьуженеменяетроддеятельности, а старается обосноваться на киностудии. В этот период на фирме «Русь» (коммерческом предприятии, ориентированном на массовый прокат) уже начали самостоятельно работать В. Пудовкин, В. Фогель, друг Барнета

256

С. Комаров. Для начала Барнет приносит свой детективный сценарий, очень во многом напоминающий работы Кулешова: опыт мастера, оказывается, был впитан мгновенно и основательно.

Сценарий («Четыре шайки») на студии не приняли, зато предложили участвовать в постановке киноверсии романа Шагинян «Месс Менд» в качестве сценариста, актёра, а также сорежиссёра (вместе с Ф. Оцепом). Конечно же, и здесь в полной мере сработал кинематограф Кулешова: видимо, по-другому Барнет ещё не умел… Драматургическая конструкция явно ориентирована на события «Проекта инженера Прайта» (Кулешов, 1919 г.), а жанр, ироничность тональности, поведение героев, скорее, на «Мистера Веста…».

Чтобызакончитьразговоропопыткахвписатьсявстилистикуноваторской школы, назовём фильм Барнета 1928 года «Москва в Октябре», во многом напоминающий «Октябрь» Эйзенштейна (вплоть до участия Никандрова в роли Ленина), и «Ледолом» (1931 г.), завершающий период немого кино в творчестве Барнета, созданный по кальке довженковской «Земли» (1930 г.). Название фильма –– «Ледолом», к тому же, способно вызвать ассоциации и с финальными сценами пудовкинского шедевра 1926 года «Мать».

Столь долгое вступление «в свой стиль» объясняется, наверное, стремлением освоить формы новаторского кинематографа, множество его разновидностей. Желанием вписаться в свою возрастную группу. Однако речевые манеры авторитетных новаторов не прижились в творческой палитре Барнета.

Заглавную роль на «Межрабпом-Руси» в этот период играет только что вернувшийся из эмиграции (в 1923 году) Протазанов — прекрасный профессионал,страстныйлюбительрусскоготеатраиклассическойлитературы,сторонник актёрского кинематографа, повествовательного сюжета, популярных жанровых форм… В конечном счёте, того самого искусства переживания, к которому интуитивно влекло и самого Барнета. Не будет преувеличением сказать, что под влиянием творческого обаяния стиля Протазанова находился практически весь коллектив студии.

Для Барнета эта стихия и оказалась своей. Без сомнения, можно утверждать, что его собственный стиль родился в борьбе, в преодолении на практике почти каждого из проявлений новаторской поэтики. А вот манера Протазанова оказалась для него не только более органичной. На её основе как раз и определились, и развились собственные качества индивидуального стиля будущего мастера.

Ярче всего Барнету удавалось рассказать о том, что окружает каждого отдельного, реального человека. Самым близким материалом для него стала современная жизнь.

257

Однако уже в первой постановке, совместно с Оцепом, проблескивает ирония по отношению к персонажам, не способным вписаться в сегодняшний быт.

Именно это отделяет их от молодёжи, живущей теперь по своим нравственнымзаконам,вызываетсмехвзрительскойаудитории,тоиделоставитв нелепые ситуации. Хотя авантюрный сюжет, погони и драки, тайное сообщество бандитов и т.п. признаки — вплоть до замены в названии слова Месс на Мисс(Кушнировичвидитвэтомпрямоесоответствие«МистеруВесту»743)— говорит о привлечении опыта Кулешова.

В этой картине сквозь постановочное ремесло, владение кинотехникой, увлечение актёрскими трюками явственно пробивается и своё, барнетовское –– искренний интерес к личности, к характерам молодых героев 20-х годов. К примеру, там, где Кулешов привлекает хронику новой Москвы, чтобы опровергнуть заокеанские измышления о разрухе в стране, Барнет убеждает поведением положительных героев, раскрывая их нравственный мир.

Кажется, начинающему режиссёру в поисках собственного стиля то и дело приходится отказываться от складывающихся «стереотипов» новаторского письма, к которым каждый из молодых изначально испытывает в некотором роде почтение, будь то опыт Кулешова, Эйзенштейна или Довженко.

Также и другой жанр, эпопея –– «Москва в Октябре» осталась, по существу, вне поля личностных предпочтений молодого режиссёра. Обилие массовых сцен, пусть грамотно снятых, хроникальность, от которой Барнет всеми силами старается отойти, сам материал юбилейной картины лишал автора возможности под каким-либо предлогом опереться на те особенности экранной выразительности, какие, он это интуитивно чувствовал, были ближе его художественной индивидуальности. Овладев мастерством, техникой, освоив ремеслопостановщика,онвсё-такивочереднойразнепопалвсвойматериал.

И третий опыт яркой стилистической формы –– поэтического повествования в картине «Ледолом» –– также оказался неорганичным для Барнета. Жизнь села, её бытовые подробности, тщательно разработанная психологическия канва идеологически ангажированного социального конфликта вряд ли давали повод для возвышенной интонации и ярких поэтических приёмов, за которыми в конечном счёте пропали драматические судьбы героев. Бытовой материал, положенный в основание социального конфликта, откровенно сопротивлялся «довженковской» стилистике фильма.

Однако в русле художественных поисков Барнета оказались и постановки, позволившие определиться его творческой индивидуальности. Две картины 20-х годов о людях и жизни современной Москвы поставлены ярко, с озорством и теплотой. «Девушка с коробкой» (1927 г.) и «Дом на Трубной»

743 См.: Кушнирович М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство. 1977.

258

(1928 г.) обнаружили в режиссёрском почерке Барнета свои собственные пристрастия и умение. Искренность, мягкая ирония, задушевность интонации выявили индивидуальность актёрского кинематографа Барнета, его фильмов на современную тему.

К этому времени всё острее раскрываются противоречия в самой действительности, в реалиях нового социального устройства. Они отражаются в сознании человека, в духовных ориентирах, в бытовом поведении, в его представлениях о семье, о нравственной свободе. Разрушение прежних устоев отвечало социальным требованиям революционной эпохи. Но не всё получалось с «идеальными» нормами: они не приживались в текучках сегодняшнего дня…

Всеми этими вопросами искусство, однако, всерьёз ещё не заинтересовалось. Даже, похоже, демонстративно не стремилось уделять им столь же значительного внимания, как уже уходящим в историю Октябрьским боям, разрушению старого мира, драматизму борьбы противостояших друг другу классов. И лишь совсем немногие из режиссёров, да и не самые именитые, обратились к проблемам отдельного человека.

Позиция Барнета очень характерна для молодых, выбравших объектом художественного анализа сегодняшнюю жизнь. Искренне устремившись сначала к освоению броских новаторских деклараций, он в итоге, выбрав другой материал, оказался перед драмой характеров и повседневностью жизни. Воспевание революционных потрясений сменилось анализом будней. Реальная среда, конкретные обстоятельства сами заставили все краски авторского письма находить в их подробностях.

Организация бытового уклада перед съёмочной камерой становится едва ли не основным из выразительных средств для Барнета.

Пространство «Девушки с коробкой» –– неброские пейзажи Подмосковья и окраинная Москва. Режиссер реализует свой взгляд на современность в атмосфере городских, человеческих «окраин», интуитивно понимая, что, задетые процессами новой жизни, они добротнее впитывают и отражают самое её существо. На его экран теперь не попадают центральные улицы столицы («почта –– телеграф –– телефон»: знаковые атрибуты другой стилистики). В «конфликтах» окружающей среды у Барнета новоявленным коммуналкам противопоставлен ухоженный подмосковный дом, тесноте общих вагонов — ведущие к станции тихие тропинки… И Трубная («Дом на Трубной»: что-то в этом от Чехова –– «Дом с мезонином», например), не самая видная улица Москвы, оказывается объектом художественных наблюдений за характерными подробностями причудливо обновляющегося мира.

Барнет, пожалуй, первым из молодых противопоставил метафоричности монтажных сопоставлений пристрастную наблюдательность. Сутолока улиц,

259

стеснённость жилья. Трамваи, пригородные поезда… Настоящая жизнь приобрела на экране естественные формы отражения, пропитанные сердечностью, лиризмом и на удивление тончайшим юмором. Режиссёр подбирает детали под нужные ему эмоциональные акценты. Он по-своему чувствует, видит весь этот неразбуженный мир, редкостную простоту и тепло человеческой духовной уравновешенности.

Рисуя бытовую среду, Барнет избегает броской характерности. Однако из неприметныхподробностейскладываетсясвоегородаобобщающийобразгорода, из разрозненных деталей –– его динамичный, постоянно меняющийся облик.

Один и тот же объект способен варьировать эмоциональную окрашенность, служить не просто местом действия, но и выразительной средой. А в этом своём качестве безгранично изменять жанровый диапазон повествования: от лирики до комедии и сатиры, от неспешного рассказа до фарсовых, эксцентрических всплесков экранного действия.

В стилистике «Девушки с коробкой» формируется по существу новый тип сюжетно-психологического кинематографа. Достоверные детали, знаковые приметы реальности щедро насыщены авторским ощущением света, добра, внутреннего лиризма этого суматошно летящего времени. Оглядываясь вокруг и снимая буквально то, что, кажется, окружает каждого из нас, режиссёр далёк от стремления к документальности в своих фильмах.

Бытовая среда изначально содержит в себе эмоциональный потенциал. Режиссёр компонует кадр с характерными признаками нужного ему настроя. А выстраивая его, выявляет эту самую характерность. В контекст авторского письма попадают знакомые всем приметы. И именно их накопление усиливаетнужнуюэмоциональнуюатмосферу.Так,будничное,единичноеоказывается строящим материалом барнетовского повествовательного стиля.

Режиссёр при этом не задаётся целью создать ещё одну разновидность экранной системы («Девушка с коробкой» такая же заказная картина, агитирующаязаподпискунаоблигацииГосзайма,какпротазановский«Закройщик из Торжка» 1925 года), однако почти неприметно обогащает стилистику Протазанова соотнесением её канонов с некоторыми особенностями новаторского экрана.

Точкой отсчёта для характеристики повседневного быта в социально обозначенной современности режиссёру видится реальный человек. Барнет не пользуется языком типажного представления, выразительностью натурщика. Дляегожитейскихисторий,человечныхичутьсмешных,нужендругойактёр –– яркого характерного дарования, владеющий методикой перевоплощения, психологической реакцией, правдивостью поведения в обыденной ситуации.

260