Ревалоризация объектов архитектурного наследия. Учебное пособие

рить палитру методов ревалоризации исторической застройки городов. Анализ современного отечественного и зарубежного опыта позволяет выявить ряд методов, которые целесообразно применить и при ревалоризации застройки исторического центра Ростова-на-Дону. Рассмотрим наиболее яркие примеры из практики последних лет.

Казанская улица в Санкт-Петербурге

Основная задача данного проекта – как спроектировать жилой дом, уместный на участке в самом центре исторического Петербурга [12].

В этом проекте доминировали две темы: облицовки стен нового здания тем же известняком (пудожским камнем), что и на Казанском соборе, и сочетания тяжелой цокольной части с легкой стеклянной структурой эркеров и аттикового этажа. Контраст между грубым камнем и полированным стеклом с импостами, спрятанными в толще здания, стал основным архитектурным приемом, обеспечивающим связь старого и нового, обусловил тот синтез, который, по предположению многих реставраторов и архитекторов, способен решить проблему органичного обновления исторически сложившихся кварталов и старинных улиц городов. Ещё один способ органично вписать «новое» в «старое» – использование стекла. Стекло – необычайно легкий, эффектный и одновременно нейтральный материал, который очень тонко и гармонично сочетается с другими материалами. Стекло предполагалось в максимально возможных для окон размерах – 2,5x4 м. Внешняя структура здания в принципе повторяла абрис находившегося на участке старого жилого дома, но в отличие от него была построена по принципу модульного членения плоскости фасада, ритмически связанного с исторической полукруглой оградой Казанского собора, примыкающей к участку с его северной стороны.

Однако вскоре задание поменялось. Заказчик решил строить торговый центр. Новая задача оказалась труднее и неоднозначней [12]. Усложненный план жилого дома, дававший возможность обеспечить пластическое разнообразие фасада, для новой функции не годился, так как из-за ограниченных размеров участка требовалось лаконичное и компактное

61

решение. Кроме того, общественное здание в силу укрупненного по сравнению с жилым объектом характера площадей имело совершенно другой масштаб фасадных членений.

Архитекторы предложили ряд вариантов. Первая осмысленная идея заключалась в остром диагональном решении бокового фасада – сочетании камня и стекла в зоне наружной лестницы. Три стилизованных прозрачных колонны пронизывали здание по всей высоте и выходили наверх активными капителями, вынос которых образовывал навесы над рестораном и террасой. Этот вариант показался весьма радикальным. Но попытки его упростить, придать композиции более нейтральный характер свели на нет всю его образную целостность.

Необходимость оперативного согласования вынудила авторов быстро разработать принципиально иное решение [12]. Его более традиционная направленность отразилась в классической структуре фасада – мощный гранитный цоколь, плоскость стены, облицованная известняком, развитый карниз, аттиковый этаж. Введение современных элементов было минимальным – остекленные пилястры и купол ресторана. Здесь можно сделать важный вывод – введение минимального количества современных элементов декора позволит объекту мягко вписаться в исторический контекст. Получился образцовый с точки зрения успешного согласования вариант, который, однако, их абсолютно не устраивал по своим художественным качествам. Вновь вернулись к идее современного прочтения историзма как попытки контрастного соединения порой избыточных традиционных форм с лаконичными и легкими современными. Впервые промелькнул вариант с многослойным фасадом, где к ордерной галерее приставлялась прозрачная стеклянная ширма.

Архитекторам хотелось найти меру сочетания старой и новой архитектуры: создать композицию, основанную на последовательном чередовании пластически насыщенных, построенных по классическому канону фрагментов стены с гладкими, сетчатыми, почти эфемерными поверхностями из стекла. Но когда этот прием был доведен до своего логического конца

– в простой остекленный объем были вмонтированы достаточно

62

агрессивные неоклассические фрагменты, – стало ясно, что общий спокойный ритмический строй нивелирует формальную оппозицию между отдельными частями здания. Повторение темы превратило изначально острый контраст в эклектическое, механическое «соединение несоединимого». Это направление творческого поиска себя исчерпало [12].

Для архитекторов оставался единственный выход – попытаться нарисовать здание, связанное с исторической средой не внешними, а более глубинными, внутренними связями. Так появился окончательный вариант – максимально глухой объем с торговыми залами в сочетании с вынесенной наружу прозрачной коммуникационно-видовой галереей. Все было выполнено в простых, обобщенных формах. Только каменная облицовка напрямую апеллировала к контексту, а приставленную ширмугалерею можно было трактовать как шестиколонный портик в современном прочтении. Эта галерея размывала границы фасада, сообщала всему зданию дополнительную глубину. Внизу был предусмотрен пассаж для транзитного пешеходного движения, что позволило расширить узкий проход перед решеткой Казанского собора.

Коммерческий комплекс на Казанской улице в Санкт-Петербурге

Участок расположен в историческом центре города, в 200 м от Невского проспекта, и окружен застройкой середины XIX – начала XX в. С северной стороны он примыкает к полукруглой ограде Казанского собора, выполненной по проекту А.Н. Воронихина, а с западной – к территории Педагогического института им. Герцена. С юга участок ограничен 5-этажным жилым домом, а с востока – непосредственно с Казанской ул. Северный фасад комплекса отступает на 8 м от пилона воронихинской ограды и образует небольшую благоустроенную площадь, откуда организуется главный вход в здание. Вдоль западного фасада устроен сквозной пешеходный проход, расширяющий узкий тротуар нечетной стороны Казанской ул. Разновысокая композиция снивелирована архитекторами приставкой остекленной галереи – стилизованного 6-колонного портика, продолжающего единый фронт застройки Казанской площади и служащего нейтральным

63

задником для собора, в зависимости от времени суток по-разному реагирующим на него. На геометрически строгой стеклянной поверхности создается живописная, быстро меняющаяся игра отражений. Наружные стены здания и его опоры облицованы пудожским камнем, аналогом материала Казанского собора, цоколь – из серого гранита. Основная плоскость фасада формируется сплошным остеклением, сквозь которое видны изящные металлические колонны, балконы, переходы и эскалаторы. Контраст между глухими, облицованными грубым камнем участками стены и легкой остекленной конструкцией галереи лежит в основе архитектурного образа, где необходимый реверанс в сторону вечных ценностей исторического Петербурга сочетается с попыткой ввести в

его контекст ненавязчивое упоминание о переменчивых и зыбких реалиях сегодняшнего дня [12].

Новая Итальянская улица в Санкт-Петербурге

Задача архитекторов при ревалоризации – не нарушать сложившихся правил исторической среды, а найти современное звучание традиции. Архитекторы предлагают комплексный градостроительный подход к решению пешеходного дублера Невского проспекта. Его суть заключается в обращении к теме «идеального города» эпохи Возрождения. Ещё один способ, дающий очень интересные результаты при реконструкции, – обращение к богатому наследию прежних эпох, когда использовали очень грамотные и оригинальные идеи при строительстве сооружений. Урбинские ведуты (Vedute delta citta ideale) 1480 г. совершили переворот в области градостроительства в момент перехода от средневековья к Ренессансу. Европейский первоисточник становится особенно актуальным в современной ситуации, когда город переживает 2-й этап капиталистического преобразования. Башенное оформление торца гостиницы ясно обозначает начало пешеходной зоны со стороны ул. Маяковского, с ул. Восстания ансамбль акцентирован цилиндром жилого дома, а также осевым раскрытием середины улицы на Итальянские сады. Прорисовка планов выполнена в духе римских форумов, основанных на сопряжении прямых линий и окружностей, что позволяет корректно вписать новый комплекс в хаотичный контекст окружающей застройки. Тема Итальянских садов стилистически и семантически

64

определяет архитектуру. Ее общий характер обусловлен итальянской классикой, но каждое здание решено не только в различной рисовке, но и в индивидуальном обращении к классическому наследию. Гостиничный комплекс видится как симбиоз прозрачной стеклометаллической contemporary architecture и традиционного каменного обрамления. Архитектурный язык здания построен на фрагментарных знаковых реминисценциях – Колизей, акведук, тектоника римского ордера и т.д. Воплощается принцип незавершенности форм как позитив руины, магический феномен которой в том, что каждый мысленно завершает ее по-своему. Жилой дом более нейтрален. Его композиция основана на взаимодействии мощного цилиндра и сетчатого фасада, оживленного классическими пилястрами, расположенными по законам ордерной иерархии. Ошибочно полагать, что классика остановилась в своем развитии. Она, безусловно, применима для решения современных задач. Хочется надеяться, что по завершении работ Петербург получит целый городской фрагмент, выстроенный на основе принципов «идеального города» в истинном смысле этого слова [12].

Операционное отделение управления Сбербанка России

вСанкт-Петербурге

Висторической части Санкт-Петербурга дома выходят на главные улицы узкими фасадами и развиваются вглубь участка, образуя систему проходных дворов. К началу XX в. дворовые пространства, расположенные в центральных районах, постепенно приобретают репрезентативную функцию – застраиваются, перекрываются стеклянными куполами. Проект архитектора Никиты Явейна продолжает традицию их модернизации с учетом новых требований и технологических возможностей. В середине 1990-х гг. обветшавшие строения по ул. Фурштатской были разобраны, и встал вопрос о полной реконструкции участка. В 1996 г. право на строительство получает Сбербанк. Перед архитекторами была поставлена задача: сохранить лицевой фасад и одновременно на узком участке разместить Операционное управление банка. Активное применение строго геометричных, архаичных деталей, крутых скатов кровель и ажурного металла в сочетании с симметричным планом и ордерной структурой фасадов – это попытка соотнести

65

архитектуру здания с памятниками северного модерна и классической традицией, с теми стилями, которые сформировали образ исторического Петербурга. При реконструкции этого здания использовали «метод сочетания современных строительных материалов с историческими формами». В итоге архитектор достиг того, что посетитель погружается в привычную атмосферу близких ему формальных решений и образов, видит вокруг себя архитектуру, напоминающую гранитные набережные, спуски к Неве, металлические конструкции мостов и решеток, т.е. привычные для него формы [12].

Большой Эрмитаж в Санкт-Петербурге

Здесь перед архитекторами стояла особая задача. Реконструкция памятника архитектуры – одного из символов Петербурга, – с одной стороны, ограничивает уровень архитектурной свободы, а с другой – провоцирует неожиданные направления поиска нового, но не привнесенного извне, а выращенного изнутри. Восточное крыло Главного штаба наряду с Триумфальной аркой, уникальными фасадами и интерьерами включает в себя систему внутренних дворов с застройкой, которая видоизменялась в разные периоды. Связь между дворами осуществляется через узкие боковые проходы, в результате чего сходящееся клином пространство, изначально заложенное К. Росси, зрительно не воспринимается. Авторы проекта связывают дворы между собой при помощи расположенных по их центральной оси больших проемов. Ключевым знаком реконструируемого комплекса становится уходящая в бесконечность прямая перспектива, преобразующаяся внутри здания в анфиладу залов, в идеале тоже бесконечных. Анфилада – основа архитектурного образа интерьеров Эрмитажа. Снаружи комплекс тоже пронизан единой пер- спективой-анфиладой. Ее ключевой элемент – веерная система арок Главного штаба, «поворачивающая» ось улицы на центральную ось Дворцовой площади, Александровской колонны, ворот и главного двора Зимнего дворца – парадного входа в музей. Сопоставление планов восточного крыла Главного штаба, предназначавшегося для министерства финансов и внутренних дел, а также прочих служб, сменяющих друг друга, и Нового Эрмитажа обнаруживает существенную разницу в габаритах помещений, а вели-

66

чина экспозиционных залов Зимнего дворца сопоставима разве что с дворами Главного штаба.

1-й этаж решен как пограничное между городом и музеем пространство, он как бы пропускает город через себя, «общается» с ним. На 4-м, верхнем этаже, сосредоточена культурная жизнь музея. Выше, под остекленным перекрытием дворов, располагается терраса, предназначенная для выставок, культурных акций и встреч. В парадный вестибюль музея, там, где конус двора расходится на наибольшую ширину, встраивается объем медиатеки, хранилища современных носителей информации. Ее многоуровневая структура становится связующей вертикалью между 1-м и 4-м этажами, центрами культурной жизни, сопровождающей Большой Эрмитаж. Интересно, что авторы избегают какого-то специального декоративного оформления и делают архитектуру по принципу «почти ничего» [12].

Три больших зала-трансформера встраиваются в корпуса, разделяющие двор на отдельные части. Проемы на всю высоту образуют единую анфиладу. Дверь закрыта – зал становится коробкой с верхним светом, открыта – возникает Большая анфилада. Тот же принцип распространяется и на боковые стены зала. Экспозиция располагается на обеих сторонах «двери-стены» в два слоя – за дверью в нишах и на самих створках, что позволяет монтировать новую выставку, не прерывая старой, подобно тому, как в лондонском Доме-музее архитектора Дж. Соуна в небольших помещениях на высоте подоконников устроены створки на петлях во всю ширину стены так, что картины висят на стенах и на обеих сторонах створок, открытие и закрытие которых меняет всю экспозицию.

Реконструкция Нащокинского переулка в Москве

Следующий пример – из московской практики реконструкции исторического центра. Для современной Москвы нет темы важнее реконструкции исторического центра. Опыт столь масштабной трансформации исторического центра, какого Москва не знала со сталинских времен, еще будут осмысливать, но контуры этого осмысления в столкновении с конкретными сюжетами реконструкции сегодня уже видны [12].

67

Реконструкция квартала в Нащокинском переулке. Марк Фельдман, первым приступивший к разработке эскизного проекта, всю жизнь проработал в Москве. В 1972 г. он окончил Московский архитектурный институт и ныне возглавляет мастерскую Моспроекта-2. Почитает Ю. Шевердяева – одного из столпов этой архитектурной фабрики своим главным учителем, поклонник творчества Г. Гольца и М. Оленева. Нашумевшее здание Мосэнка на Самотеке, особняки-офисы на Воронцовской улице и в Глазовском переулке – его последние работы.

Другой архитектор, имеющий отношение к этому объекту – Михаил Мандрыгина. В 1992 г. открыл собственную фирму ММ Ассошиэйтс (ММА) со штаб-квартирой в Лондоне и мастерской в Москве. Многоэтажное офисное здание на Гоголевском бульваре, 11, культурно-деловой центр мэрии «Усадьба» на Тверской – наиболее крупные проекты среди реализуемых им в Москве. В Нащокинском переулке ММА, подключившись на стадии рабочего проектирования, построила одно из трех новых зданий. Казалось бы, архитекторы со столь разным опытом должны были предложить совсем разные решения. Однако оба поставили своей целью имитировать историческую застройку, уловить и оформить своей архитектурой «genius loci», старомосковский дух. «Метод имитирования элементов исторической застройки» в новом объекте – это еще один из вариантов реставрации.

Бывшая ул. Фурманова, которой недавно было возвращено историческое название Нащокинского переулка, расположенная в центре дворянской Москвы, пережила несколько фаз в своем развитии. Самыми разрушительными для нее стали 1960–1970-е гг., повлекшие за собой утрату одного из фасадов улицы, правда, не представлявшего заметного архитектурного интереса. Однако историко-культурные потери этого места велики.

Громада жилого дома, как гигантское пресс-папье, осевшее на место снесенных зданий («домиков», как называла их Цветаева), казалось бы, навсегда вытеснила московский дух из переулка. Спрятавшись за этим типичным номенклатурным монстром 1970-х гг., борьбу за выживание вели усадьбы Н.В. Станкевича и С.Т. Аксакова – очаги философской и литературной жизни Москвы в XIX в. Сохранились их главные здания, обращенные в

68

Большой Афанасьевский переулок; потеряны службы и флигели, границы владений и ансамблей, однако этот классицистический остров до недавнего времени поддерживал иллюзию присутствия здесь московского духа.

Здесь архитекторы исходили из установки на «историзацию» пространства, новые постройки должны были вписаться в образовавшиеся от сносов пустоты, причем, таким образом, чтобы создать иллюзию исторически существовавшего квартала. Таков был замысел Фельдмана, материализовавшего на фасадах «тени» исчезнувших зданий, дополнив стеклянными плоскостями паузы между ними. Но по масштабу, плотности и композиции новые здания мало соответствуют характеру как тех сооружений, которые здесь ранее находились, так и уцелевших усадебных построек. Архитектурную тему задает противоположная сторона улицы – эклектика и модерн рубежа веков [12].

Апелляция к модерну определяется не столько необходимостью «вписаться» в среду, сколько распространенным предпочтением, одновременно удовлетворяющим вкусы городских властей и заказчика. Хотя говорить о работе в «стиле модерн» не приходится. Используются его мотивы, декоративные элементы, фактура материалов.

ВНащокинском переулке сразу же бросается в глаза тяжелый мансардный карниз здания № 3, составленный из полуциркульных и прямоугольных люкарн, плотно прижатых друг к другу, и завершенный плавной волной фронтона, несколько снимающей это нервное напряжение. Здесь же – обилие кованых решеток, контрастных простому рисунку оконных переплетов и некоторых деталей, напоминающих Макинтоша. В здании банка иллюзии модерна возникают в зеленовато-розовой гамме фасада,

всочетании оштукатуренных плоскостей с поверхностями, облицованными керамикой и стеклом. Это ассоциативное родство звучит убедительнее, чем буквализм пышно нарисованного крыльца. Однако внутреннее пространство, в обоих случаях лимитированное конторскими функциями зданий, мало соответствует экспрессии фасадов.

Вэтом примере создается архитектура, соответствующая и духу города, и вкусам городских властей, и заказчиков, и обыва-

69

телей. Москва, несомненно, преображается. При нынешних темпах реконструкции ее центра лет через десять следует ожидать рождения нового исторического города [12].

Из всех европейских исторических столиц лишь Берлин находится сейчас в состоянии столь же значительного передела, как Москва. Хотя различия в масштабе строительства, в потенциале творческих сил и социальных условий весьма значительны, тем не менее эта аналогия сразу же вводит Москву в общеевропейский контекст.

Реконструкция Государственного музея А.С. Пушкина.

Реконструкцию Государственного музея А.С. Пушкина, размещенного в историческом комплексе усадьбы ХрущевыхСелезневых, вели с 1995 г. и завершили к празднованию 200-летия поэта в 1999. Реконструкция включала в себя строительство 5-этажного здания фондохранилища, освоение подземного пространства под двором, устройство светопрозрачного перекрытия, комплексное инженерное переоснащение музея, научную реставрацию главного усадебного дома, реконструкцию и реставрацию дополнительных строений. Авторы старались максимально очистить от всех новых бытовых и технологических наслоений исторические пространства усадьбы – хорошо сохранившегося образца гражданской русской архитектуры начала XIX в. Устройство светопрозрачного покрытия двора превратило второстепенное, малоиспользуемое пространство в центральный элемент комплекса. Двор-атриум объединяет и основное строение, и служебные постройки, в том числе конюшни и каретный сарай, ставшие экспозиционными и зрительными залами. Акустика в атриуме подходит для проведения концертов; внутренний двор оказывается не только композиционным, но и общественным центром комплекса [14].

Используемый здесь прием реставрации относится к «методу поиска неожиданного направления в старом». Перекрытие внутреннего двора позволило значительно разнообразить его функцию.

70