Глава 4.

ДИАЛЕКТИКА МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО В СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ

4.1. Советская массовая культура: синтез традиционных ценностей

исоциалистических идеалов

Всоветской исследовательской литературе отстаивалось положение, кстати, во многом обоснованное, согласно которому массовая культура присуща исключительно буржуазному обществу. Эта научная позиция определялась тем, что советская массовая культура существенно отличалась от западной, прежде всего своим некоммерческим характером и высоким идеологическим потенциалом. Между тем сегодня становится совершенно очевидным, что тот вариант культуры для масс, который был создан в Советском Союзе, является одной из разновидностей массовой культуры, обладающей рядом особенностей и специфических признаков.

Массовая культура в Советской России выступала в качестве социальной технологии управления массами, и ее основной задачей было формирование классового сознания. Обращенная к широким массам и представавшая в массовых же формах, эта культура в доступной и привлекательной форме создавала идеальный образ человека и общества будущего, она убеждала в правоте этих идеалов и примиряла с действительностью, функционируя как механизм социализации и адаптации, как компенсаторный механизм, уменьшая социальный и эмоциональный дискомфорт, пусть даже ценой частичной нивелировки личности, и заменяя его социальным оптимизмом.

Вопрос о существовании советской массовой культуры непосредственно связан с проблемой существования в России массового общества. Предпосылки его формирования начали складываться уже во второй половине XIX века, и особенно явно эти процессы стали протекать после проведения комплекса реформ — экономи-

92

ческих и политических, включая крестьянскую, образовательную, которые к концу века привели к промышленному подъему в России, сопровождавшемуся активным заводским строительством и ростом фабричного производства, формированием единого рынка и единой системы железных дорог, интенсивным ростом капитала. О развитии тяжелой промышленности в России 80–90-х годов XIX века свидетельствует регулярное проведение общенациональных промышленных выставок, где наибольший интерес производителей вызывали разделы «Чугун, железо и сталь», «Машины и аппараты», «Свинец и серебро», «Стеклянное и гончарное дело». Но главное — в конце XIX века в России появляется массовое потребление и массовое производство: «кузнецовский» фарфор, фабрики по производству мебели и бумаги, ателье по массовому стандартному пошиву одежды1. В это время процветают компании и товарищества, продукция которых открыто конкурирует с западной: «Проводник» (производство резиновых изделий); «Сиу и К», «Эйнем», «Абрикосов и сыновья» (кондитерские изделия); «Брокаръ и К», «А. М. Жуковъ» (парфюмерия, табак, напитки).

Интенсивно развивается сфера массовых коммуникаций — растет тираж газет и иллюстрированных изданий (к примеру, только искусству фотографии были посвящены специальные журналы «Фотограф», «Вестник фотографа» и «Фотографическое обозрение»), создаются телеграфные агентства, развивается печатная реклама и такие ее формы, как плакат, афиша, брошюра, буклет, каталог. Активно распространяется бульварная литература — любовный роман, детектив, приключенческая повесть. Промышленные трансформации охватывают и кустарное производство, которое скоро сменяется профессиональными мастерскими (Ахметьевых в Москве, Голышева в Мстере), что свидетельствует о постепенной и неявной замене на родного творчества продукцией массовой культуры.

Такие же, по существу, прототипичные формы отечественной массовой культуры, как ярмарочные гуляния, раешный балаганный крестьянской, а городской), воспринимались интеллигенцией с восторгом. Этой феерией праздника были очарованы И. Стравинский

1 См.: Захаров А. В. Массовое общество и культура в России; соци- ально-типологический анализ // Вопросы философии. 2003. № 9.

93

(«Петрушка»), А. Блок («Балаганчик»), Б. Кустодиев, М. Д о- бужинский, В. Мейерхольд. В. В. Стасов с восторгом приветствовал демократизацию искусства, рождение нового зрителя и читателя1, появление новых художественных форм. Конечно, было бы неверным отождествление всех форм городского народного творчества, интенсивно развивавшегося в это вр е- мя, с продукцией массовой культуры. В отличие от массовой , тиражируемой, эта культура являлась аутентичной, она пер е- давалась не с помощью средств коммуникации и репродуцирования, но существовала только в момент личного, непосредственного воспроизведения.

Появление в России собственно массовой культуры было обусловлено, с одной стороны, процессами индустриализации 20-х годов XX века и формированием конкурентоспособной экономики, обладающей достаточно развитой промышленностью, преимущественно тяжелой, и более высокой производ и- тельностью труда, с другой — изменением общественнополитического строя и провозглашением «власти масс».

Характерно, что сама категория «массы» наделялась в это время исключительно положительными коннотациями, означая единство, сплоченность, прогрессивность, идейность («пролетарская масса», «революционная масса»), и часто противопоставлялась понятию «народ», подразумевающему нечто патриархальное2. Подобная социальная ориентация надолго определила и специфику советской массовой культуры, отражавшей потребности не «среднего класса», как это было на Западе, а беднейших масс.

Особенности формирующейся советской массовой культуры были обусловлены, с одной стороны, доминированием традиционных, доиндустриальных, в том числе религиозных, ценностей, тесно связанных и с социалистическими идеалами — коллективизмом, жерт-

1См.: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России середины XIX

века. М., 1991.

2Характерно, что только к 60–70-м годам привычный оборот «культура масс» станет неактуальным, а «массовая культура» будет рассматриваться как явление, присущее западному буржуазному обществу, и подвергаться критике.

94

венностью, аскетизмом и отрицанием достатка, индивидуального успеха, комфорта, стабильности и прочих привлекательных особенностей «мещанской» жизни, а с другой — специфическими задачами, которые она решала, выступая в качестве не коммерческого, а социального проекта, направленного на реализацию агитационного, пропагандистского потенциала, ориентирующегося на создание социальной утопии, но не в качестве мечты, а в качестве неизбежно грядущей социальной реальности.

4.2. Советское искусство 20-х годов:

в массовых формах — элитарное содержание

Искусство послереволюционной поры рождалось в условиях, когда бесспорной представлялась идея о том, что реализм, кризис некоторых форм которого был воспринят задолго до революции как свидетельство его упадка и одряхления, подлежит разрушению (как и общество, его породившее). Новое искусство было противопоставлено старому как несущее новую идею формирования человека будущего, как выполняющее функцию переустройства, а не обличения общества, апеллирующее к иному уровню обобщения и выводящее в качестве объекта исследования не индивидуальное, но всеобщее, не личность, но массу.

Характерно, что борьба с традиционным классическим искусством велась именно в области формы. Критике подвергались те формы и жанры, которые доминировали в европейской художественной культуре со времен Ренессанса, а теперь были отнесены к разряду «буржуазных»: опера, симфония, концерт, камерные жанры, станковые формы искусства. В полемическом пафосе утверждалось: «…картина умирает… она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией... Станковая картина не только не нужна современной художественной культуре, но является одним из самых сильных тормозов ее развития»1.

Этим «буржуазным» формам были противопоставлены массовые формы революционного искусства. Однако актуальное в те го-

1 Брик О. От картины к ситцу // ЛЕФ. 1924. № 2/6. С. 27.

95

ды понятие «революционное искусство», будучи воспринятым в различных общественных объединениях с откровенно противоположных платформ, привело к расхождению эстетических позиций представителей русской художественной культуры, а в области музыкальной — к расколу. Так, члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) полагали, что необходима «революционная музыка в политическом смысле», т. е. доступная музыка массовых жанров, не требующая предварительного посвящения. На практике это выразилось в искажении и вульгаризации декларируемых задач просветительства, демократизма, революционности, а борьба с классическими и современными эстрадными жанрами (фокстротом, чарльстоном) как со своим «музыкальным врагом»1 привела к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового профиля искусства до массовой песни.

Аналогичные процессы имели место в области литературы и изобразительного искусства. Образная сторона и концептуальное наполнение содержания произведения подменялись внешней стороной, сюжетной, формальной. Таким образом, слабая художественная форма, удобная для прочтения сюжета, возобладала над потребностью изъясняться специфическим пластическим или музыкальным языком.

Искусство данной ориентации нельзя обозначить как массовую культуру, однако массовая форма его бытования и продуцирование им сознания, изначально предполагающего воспроизводство интеллектуального и духовного уровня прежних поколений и не рассчитанного на реализацию креационного потенциала культуры, позволяют обозначить данный пласт культуры 20-х годов как попу- лярно-массовое искусство, имеющее не коммерческую, но политическую направленность, обеспечивающее приращение не экономического, но идеологического потенциала.

Итак, абсолютно адекватной политике государства в области искусства явилась деятельность именно авангардистов, понимающих проблему «пролетарского переходно-изображающего художественного творчества как проблему агитискусства — искусства, агитационного не только по теме, но и по приемам материального

1 Лебединский Л. Новое на музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1929. №6.

96

оформления»1, что означало использование новаторского художественного языка, противопоставленного традиции, но одновременно обращенного к широким массам.

Авангардом была выдвинута фундаментальная концепция создания Нового Человека, декларирующаяся «единственным содержанием произведений футуристов»2. Новый Человек — это коллективный человек, слившийся с массой, и сознательно подчиняющий ей свою психологию и индивидуальность. Это образ, представленный в антиутопиях Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Основными проявлениями его становятся имперсональность, анонимность, отсутствие экспрессии, усредненность и стереотипичность поступков и мыслей. Подобная установка на массовость восприятия вызвала расцвет таких художественных направлений, как конструктивизм, и рождение таких жанров искусства, как массовые действа.

В массовых действах рождаются черты новой концепции искусства и используются иные средства выражения. Воплощение плакатно заостренной идеи требует обращения к формам монументальным, обобщенным, предельной функциональности всех элементов и отсутствия побочных, дополнительных, метафоричности и символичности. Необычайную силу и глубину эмоциональнохудожественного воздействия произведения даже на неподготовленное специальным образом воспринимающее сознание масс обеспечивало объединение специфических художественных средств разных областей искусства, т. е. синтез музыки, естественной городской среды, архитектуры, живописи и скульптуры (макеты, художественное оформление), а также естественных шумов города (как, например, в «Симфонии гудков» А. Авраамова, где задействованы сирены, машинные, корабельные и заводские гудки, пушки, пулеметы и т. п.). В этих мистериях задействовались огромные людские ресурсы, зритель превращался из пассивного наблюдателя в активного участника митинга или манифестации. Для управления массами использовались полевой телефон, световые команды и «связники», которые регулировали порядок вступления на арену групп участников.

1ЛЕФ. 1924. №4. С. 12.

2Там же. 1923. №1. С. 202.

97

Ощущением космичности масштабов происходящего наполнены и станковые полотна 20-х годов. Таковы работы Кустодиева, Малевича, Юона, в которых прошедшие и грядущие социальные изменения трактованы как явления вселенского порядка: рождение нового общества по значимости приравнивается к возникновению светила («Новая планета», 1921), а разрушение мира сопоставимо с катастрофой галактического масштаба, подобной той, которую представляет Г. Доре в качестве иллюстрации к библейскому сказанию о Потопе («Симфония действия», 1920). Смысл полотен расширяется вследствие метафоричности сюжета, лишенного временной и пространственной конкретики, что поднимает изображаемое на необычайно высокий уровень обобщения, выводит на уровень мифа.

Вэтом отношении показательно и полотно К. Малевича «Красная конница» (1918). Созданная через три года после «Черного квадрата», картина написана открытым этим произведением пластическим языком: объему бескрайнего высокого неба противостоит плоскость, или, напротив, прорыв в пространство того многопластового образования, что заменяет здесь землю. Однако эта супрематическая плоскость-объем — бескрайняя и пустынная — наполняется новым смыслом с введением в контекст полотна ритмичной узкой строки красных конных фигурок, являющих резкий диссонанс рационально оформленному миру картины. Интересно, что названные полотна необычайно ритмичны. Более того, во многих работах 20-х годов ритм становится ведущим художественноизобразительным средством и композиционной основой. Это «Красная Армия» К. Чеботарева (1917), «Композиция» Б. Эндера (1921–1922), «Движение в пространстве» М. Матюшина (1922), «Формула петроградского пролетариата» А. Дейнеки и др.

Вискусстве 20-х годов время предельно сжато. И в области музыки в этом отношении наиболее показательными становятся примеры музыкального конструктивизма, где в «музыке машин», связанной в России с идеей производственного искусства, находит

наиболее законченное звуковое выражение «советская урбанистическая утопия»1. Музыкальный материал этих опусов сугубо ра-

1 Барсова И. Раннее творчество А. Мосолова (двадцатые годы) // А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. М., 1986. С. 170.

98

ционалистичен и эволюционирует к «железу и стали» (так Прокофьев определил характер своей Второй симфонии), а воспетая кубофутуристами «романтика машины» увенчивается ко второй половине 20-х годов настоящим «бумом индустриализации».

«Бум индустриализации» выражается в появлении целой плеяды произведений с производственной, «стальной» тематикой. Это симфонический эпизод «Завод. Музыка машин» из неоконченного балета «Сталь» Мосолова, оркестровые эпизоды, названные композиторами «Фабрика» или «Завод» (балеты «Стальной скок» Прокофьева, «Болт» Шостаковича, оперы «Лед и сталь» Дешевова, «Плотина» Мосолова), музыка к пьесе «Рельсы» Дешевова. Музыкальные образы здесь имеют и адекватное сценическое воплощение

— в постановке «Стального скока» все сценическое пространство занимает работа с молотками, вращение трансмиссий и маховиков, сопровождающееся световыми сигналами. По мере ускорения музыкального темпа динамизируется не только движение танцоров, но

идвижение машины, дополняющееся лязганьем огромных молотов

ипуском пара из котлов. Данное качество непосредственно сопрягается с эстетикой конструктивизма.

Вдвижении как способе бытия материи, характеризующемся противоречивостью взаимоотношений изменчивости и устойчивости, в 20-е годы акцентируется именно изменение как условие появления нового, никогда ранее не бывшего, проявляющееся, в частности, в общественных формах движения материи.

Идея движения, понимаемая широко, проявляется и в решении интерьеров общественных зданий — театров, кафе, воплощается в оформлении городского пространства, осуществляемого по ленинскому плану монументальной пропаганды футуристом Натаном Альтманом. В этом отношении наиболее интересным, с нашей точки зрения, является проект Памятника III Интернационалу (1919– 1920) — «башня Татлина», стоящая в названном ряду особняком и раскрывающая свой смысл в диалоге между явлением и сущностью. Эта особенность Памятника, формально являющегося монументом революции, заключается в реализации исключительно символического содержания.

Витоге еще раз отметим, что искусство 20-х годов, ориентированное на самого широкого потребителя и основной своей функцией имеющее воздействие на массовое сознание, предстает по

99

преимуществу в массовых же формах, которые определены стремлением художников к связи с максимально широкой аудиторией. Это массовые действа, монументальные памятники деятелям революции, мемориалы, увековечивающие пафос революционных идей, архитектурное оформление города, подчеркивающее его новые социальные функции, лапидарный язык живописных полотен и плакатов. Невозможно согласиться с теми исследователями, которые считают, что произведения данного периода не были приняты народом, так как модернистские «новые формы» несовместимы с революционной идеологией.

Однако основой для адекватного определения искусства 20-х становится не массовая форма его бытования, не обращенность к самым разнообразным типам воспринимающего сознания, но качество продуцируемой данной культурой личности и те задачи конструирования определенного взаимодействия субъекта и среды, которые она решает. Это искусство производит не облегченное сознание и предполагает не пассивное восприятие, но, напротив, имеет своей целью пробуждение и воспитание личности «прекрасной и доблестной», активной и деятельной, живущей в новом урбанизированном ландшафте, могущественной настолько, чтобы подчинять пространство и время. Таким образом, искусство 20-х годов, будучи массовым по форме, остается по содержанию элитарным, высоким.

+4.3. Советское искусство для масс:

в элитарных формах — массовое содержание

Особенности культурного развития 30-х годов были во многом обусловлены изменением экономической и политической ситуации. Значимыми становятся, с одной стороны, несомненные достижения Советской России, с другой — такие негативные моменты, как голод 1932–1933-х годов, драматические последствия коллективизации и индустриализации, усиливающийся культ вождя, предощущение Второй мировой войны. В подобных обстоятельствах массовая культура оказывается наиболее мощным и эффективным средством адаптации индивида к стремительно изменяющимся ус-

100

ловиям его бытования, что предопределяет и перестройку в иерархии его функций. Теперь массовая культура и искусство начинают активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей ведущим идеологическим установкам и обеспечивающей моральнонравственную легитимацию государства, а ведущими функциями массовой культуры становятся суггестивная и компенсаторная.

Государство в достаточно жестких политических и экономических обстоятельствах было вынуждено целенаправленно создавать адаптивные ситуации, не предполагающие активных поисков их разрешения, а, наоборот, заключающие в самих себе готовый «ответ», что в итоге заставляло личность обращаться к государству. В результате подобной адаптации человек, действующий в ограниченном информационном поле и нуждающийся в быстрой адаптации, уменьшающей социальный и эмоциональный дискомфорт, иллюзорно освобождался от чувства страха перед государством, а отчуждение нивелировалось коллективизмом и социальным оптимизмом. Данный тип личности характеризовался тем, что, с одной стороны, легко поддавался информационному манипулированию извне, а с другой — постоянно нуждался в таком манипулировании.

Естественно, что искусство этого времени было рассчитано на не подготовленное специальным образом сознанием, оно представало в массовых доступных формах. Эти процессы были характерны и для литературы, где создавалась массовая художественная проза для рабочих и крестьян беллетристического характера с кратким пересказом классических произведений и элементами биографий их авторов; и для изобразительного искусства с его тягой к жанрово-исторической живописи, где образная сторона и концептуальное наполнение произведения подменялись внешне сюжетной, формальной; и для музыки, где стремление к доступности привело к насаждению упрощенчества, непрофессионализма, к сужению жанрового многообразия искусства до массовой песни; и для кино, изначально ориентированного на восприятие массовой аудиторией.

В философско-эстетической литературе тех лет всячески провозглашались принципы реализма с ориентацией на художественную типизацию жизни. Однако господствующие представления о

101

реализме, особенно те, которые нашли свое отражение в официальных государственных и партийных документах, по существу, не только не раскрывали подлинной сущности реалистического искусства, но, наоборот, выхолащивали его сущность, а необычайно широкая пропаганда реализма не только оказывалась сплошь и рядом декларативной, но и противоречила его действительным основаниям. Уже в 1925 г. генеральная линия советской культурной политики обрела свои четкие формы, а ее конечная цель была представлена в резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» как необходимость создавать искусство и вырабатывать форму, «понятную и близкую миллионам трудящихся»1. В 1948 г. А. Жданов повторил: произведение «тем гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа», а в искусстве непонятном народ не нуждается2. Весьма примечательно, что именно вопросы формы становятся темой многочисленных дискуссий 1930- х годов, выходя за рамки области творчества и приобретая идеологическую направленность3.

С этим обстоятельством оказалась сопряженной и гипертрофия тематизма в искусстве; самой теме начинает придаваться значение, превосходящее ее художественное воплощение. Такую ориентацию отражает, например, и тематика гигантских выставок: «XX лет Рабоче-Крестьянской Красной Армии» (1938), «XX лет Всесоюзного ленинского комсомола» (1939), «Индустрия социализма» (1939), «Сталин и люди Советской страны в изобразительном искусстве» (1930–1940)4. Новые представления об искусстве сводятся

1Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 143–144.

2История русского искусства. М., 1957. Т. 11. С. 175.

3Это и общезначимая дискуссия, развернутая статьями О. Бескина «О формализме» (см.: Бескин О. Формализм в живописи // Искусство. (Москва). 1933. № 3; его же. О незаинтересованности эстетического суждения // Там же. № 6), и диспуты вокруг метода соцреализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г. («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах» и др.), наконец, работа общемосковского собрания писателей по вопросам формализма и натурализма в литературе (1936, март).

4Выставки советского изобразительного искусства : справочник. М., 1973. Т. 2.

102

теперь к требованиям идейности, социальной активности (на этом основании отвергаются все варианты социально-опосредованного искусства), реалистичности, где отражение действительности может реализовать философский тезис о ее познаваемости, и народности. Однако понятый в описываемое время как общедоступность, последний тезис законодательно переводит искусство в ранг массовой культуры.

Между тем формы, в которые облекалось подобное содержание, тяготели к элитарным. Данная тенденция имела место во всех видах искусства: в области музыкального творчества наиболее актуальной становится, с одной стороны, песня (как наиболее демократичный жанр), с другой — опера, оратория, симфония, т. е. жанры, максимально соответствующие задачам презентации власти. В градостроении отчетливо проявляется ориентация на ордерную архитектуру, в живописи — на жанры парадного портрета и исторического полотна, по типу напоминавшие классицистские творения.

Тяготение советского искусства к ясным, правильным, классическим формам, чуждым зыбкой, переменчивой, прихотливой сферы непосредственных эмоций, объясняется тем, что его общественная концепция была основана на уверенности в неизменности и вечности собственного существования. Так, в архитектуре с 30-х годов отчетливо прослеживается мысль о родстве советской архитектуры и архитектуры древнего Рима, традиционно отождествляемого с вечностью. По замечанию А. Щусева, сделанному на Первом съезде советских архитекторов, «непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства»1. Такое искусство канонично, творится по правилам, образцам (как в области формы, так и содержания), оно ясно, фабульно, клишировано и заранее определено духом и буквой его эстетики, что и позволило в свое время А. Синявскому сделать вывод о том, что в советском искусстве «мы пришли к классицизму»2.

1Паперный В. Культура «Два». М., 1996. С. 48.

2Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагмент из работы) // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М., 1990. С. 71.

103

На культуру советского времени возлагалась задача формирования образа будущего, этим определялось и своеобразное представление о реализме, который понимался не как художественная типизация, а как облагораживание реальности, создание идеального ее образа. Советская массовая культура не только изображала мир и человека такими, какими они являются, а предлагала образец, какими они должны быть,— внедряла в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и моральнонравственные ориентиры. Подобный реализм гораздо ближе к романтизму с его стремлением к возвышенным сферам или к классицизму с его представлением о доминировании «должного» над «сущим». Наиболее яркими образцами этой культуры стали Выставка достижений народного хозяйства — «реальная театральная декорация под открытым небом»1, пионерлагерь «Артек» — овеществленная социалистическая утопия, песенная опера и исторически-юбилейная кантата, производственный роман как образец литературно-идеологического штампа, многочисленные бод- ро-оптимистические фильмы: «Волга-Волга», «Веселые ребята», «Свинарка ипастух», «Цирк», «Кубанские казаки»и многие другие.

В фильме А. Медведкина «Новая Москва» закреплялся новый статус столицы в символической, читаемой городской морфологии, но реальный гигантский город заменялся моделью, рисунком, макетом. Из-за несоответствия фактур (мощные каменные постройки из бумаги) полностью профанируютсядорогостоящиематериалысталинской архитектуры, а «монументальный спектакль власти превращается в театр дематериализованной архитектуры, метафизического пространства видения и сна»2. Сама реальность, фиксированная объективно, отвергается эстетикой 30-х как грубый натурализм, ибо объектом пропаганды является теперь не реальная действительность, а миф о таковой, зримый отклик которого и призвано создаватьизобразительное искусство.

Согласно идеальным представлениям преобразуется и прошлое. В частности, в кинодилогии «Ленин в Октябре» (фильм создавался по заказу в 1937 г. к двадцатому юбилею революции) и «Ленин в 1918 году», где противники Сталина, в будущем осужденные на процессах 1937 г., уже тогда, в 1917 г. представлены как

1 Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. М. ; Берлин, Мюнхен, 1996. С. 363.

2 См. там же.

104

враги народа. В первой части Сталин спасает Ленина в убежище на Финском заливе от Каменева и Зиновьева (последний сопровождал его туда). Во второй — Сталин (не Троцкий) выигрывает гражданскую войну и спасает Россию от голода, посылая в центр хлеб с Волги, пока Ленин оправляется после покушения, организованного при участии Бухарина1. В этой связи заслуживает внимания наблюдение Дж. Оруэлла, сделанное, правда, по иному поводу: «Кто контролирует прошлое — контролирует будущее, кто контролирует настоящее — контролирует прошлое».

Описание культуры данного периода как массового феномена, функционировавшего в не характерных для него элитарных формах, ни в какой мере не претендует на целостную характеристику. Напротив, советская культура была гораздо богаче, чем имевшаяся в ней негативная тенденция. В эти годы творили Эйзенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Станиславский и Мейерхольд и др. — созвездие имен, составивших славу мирового искусства. Об этой эпохе нельзя судить однозначно. Сама жизнь нуждалась в искусстве художественной правды и стимулировала появление отнюдь не только массовой художественной продукции. У культуры есть не только социальная обусловленность, но и своя собственная логика развития. Она органична по определению и сопротивляется навязываемым ей искусственным, чуждым ее природе идеологическим конструкциям. Высокая, элитарная культура в силу присущей ей самоценности, суверенности преодолевала адаптационные барьеры, стремилась, говоря словами Б. Пастернака, дойти до «самой сути» и доходила до нее.

В итоге еще раз отметим, что советская массовая культура по своей функциональной природе является адаптационной и обладаеттакими особенностями, как превалирование идеи над художественностью, стремление к производству некритического сознания, гедонизм, клишированность образов и схематизм ситуаций, направленность на стереотипизацию мышления, стремление к манипуляции массовым сознанием через внедрение идеологических мифов, штампов и стереотипов. Советская массовая культура была проникнута идеей государственной це-

1 Москва — Берлин / Berlin — Moskau. 1900–1950: Изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр, литература, музыка, кино. М.; Берлин, Мюнхен, 1996. С. 362.

105

лесообразности и отмечена присутствием в судьбе героя сверхличной цели, что часто снижало самоценность личности, ставило ее оценку в прямую зависимость от соответствия личной концепции ее бытия общественной концепции бытия государства. Сам герой советской массовой культуры представлял совершенно особый социокультурный тип, принципиальным образом отличный от типа героя-индивидуалиста, созданного в рамках западного масскульта. Он полно выражал ценности русской культуры, основанной на принципах коллективизма, нестяжательства, жертвенности, аскетизма, особого целомудрия и поэтизации чувств, «оторванности» от удовлетворения повседневных потребностей и устремленности в будущее.

Данная культура извлекала гармоническое начало не из сущности человеческой натуры, а из той общественной сферы, которая предоставляла личности моральные законы, приобретающие черты «нравственного императива». Эта объективно существующая мораль была общественной силой, которая становилась «разумом» героя, воодушевляла и направляла его поступки, если они соответствовали этой высшей морали, и выступала в качестве мощной антагонистической силы, если действия героя наносили оскорбление достоинству и узурпировали свободу других людей, т. е. расходились с общественной моралью.

Подобным императивом построения светлого будущего были проникнуты и сами создатели советской массовой кул ь- туры, воспринимающие свое творчество отнюдь не в качестве продукта эквивалентного обмена, но как социокультурное проектирование. Именно идеологическая доминанта, составляющая основное содержание советской массовой культуры, принципиальным образом отличает ее от западных аналогов с их коммерческой природой, а основными функциями советской массовой культуры, кроме тех, которые были тождественны функциям западного масскульта, стали агитационные и пропагандистские, но отнюдь не коммерческие1.

1 Данное утверждение ни в коем случае не означает отрицания возможности западной массовой культуры осуществлять манипуляцию общественным сознанием.

106

Специфика советской массовой культуры определялась не только теми социальными и экономическими задачами, которые она помогала решать государству, но и своеобразной «замкнутостью», изолированностью Советского государства, существующей вплоть до 60-х годов. Советское общество в 30–60-х годах XX века было массовым тоталитарным обществом мобилизационного типа, характеризующимся закрытостью, милитаризмом, отсутствием демократии и гарантии прав личности1. Анализируя природу тоталитаризма, исследователи сегодня определяют тоталитаризм как систему насильственного политического господства, характеризующуюся полным подчинением общества, его экономической, социальной, идеологической, духовной и даже бытовой жизни власти господствующей элиты, организованной в целостный военнобюрократический аппарат, возглавляемый лидером2. Тоталитаризм, как известно, не являлся особенностью исключительно советского государственного устройства, но определял и характер политических систем Германии, Испании, Италии, Китая в период между 30ми и 60 -ми годами, что во многом обусловило сходство массовой культуры этих стран, особенно России и Германии.

4.4. Россия последних десятилетий XX века: замещение советского масскульта массовой культурой западного образца

В своих типичных формах советская массовая культура сохранялась вплоть до 60–70-х годов XX века, которые знаменовались важным поворотом от тоталитарного общества к потребительскому и от идеологической советской массовой культуры к потребительской массовой культуре западного образца. Эти годы, именуемые обычно годами «застоя», по существу, были временем расцвета

1См.: Тоталитаризм как исторический феномен / Философское общество СССР. М., 1989.

2См.: Давыдов Ю. Н. Тоталитаризм // Современная западная социология : словарь. М., 1990. С. 351.

107

массового общества, обладающего развитой индустриальной экономикой. Как об индустриальном о советском обществе данного периода позволяют говорить высокие показатели развития промышленного производства, выдающиеся успехи науки в области освоения космоса и в развитии ядерной энергетики, возрастание роли образования и его демократичность, рост социальной мобильности, урбанизация и выравнивание численности городского и сельского населения. Важными факторами в этих процессах были также развитие сферы производства товаров и услуг, наполнение внутреннего рынка товарами массового потребления, распространение средств массовой коммуникации, особенно телевидения. Расселение коммунальных квартир, личные автомашины, альтернативные формы творчества (авторская песня, живопись художников андеграунда, самиздат) — все это свидетельствовало о распылении, децентрации общества, об индивидуализации и отходе от коллективных форм в экономической, социальной и культурной сфере, «формировании ориентированного на «средний класс» и рыночную экономику общества массового потребления»1.

В это время массовое искусство существенно изменяется и предстает в обновленных формах— становятсяпопулярными жанры мелодрамы, а также детектива и исторического фильма, обладающие динамикой«action». В рамки патриотического повествования о героических событиях Великой Отечественной войны органично вписывается одиссея советского разведчика, введенного командованием в операцию «Омега». Многосерийные эпопеи о революции и Гражданской войне: «Угрюм-река», «Тени исчезают в полдень» и иные— включают элементы мелодрамы, триллера и бытовой комедии, а многочисленные детские ленты о подвигах «неуловимых», о тайне Кортика и Бронзовой птицы, о Зеленом фургоне содержат все атрибуты боевика и детектива одновременно. Эти фильмы пронизаны революционно-романтическим пафосом и выстроены по законам массового искусства.

Характерно, что уже в годы «застоя» в социалистическом искусстве рождаются мифы, относимые исследователями по преиму-

1 Bordieu P. The Logic of practice. Stanford (Calif.), Stanford univ. press, 1990. Цит. по: Захаров А. В. Массовое общество и культура в России: со- циально-типологический анализ // Вопросы философии. 2003. №9.

108

ществу к западной буржуазной действительности, — мифы об «обществе равных возможностей», где распределение благ осуществляется в соответствии с личными затратами труда, а общество оказывается образцом рациональности и справедливости. Образцами подобного жанра являются необычайно популярные в 80-е годы ленты «Москва слезам не верит» и «Карнавал». Заметим, что проблема легитимации социального статуса через внедрение мифов о равных возможностях является настолько актуальной, что сегодня редкое периодическое издание для бизнесменов (или о них) обходится без биографий наиболее влиятельных предпринимателей или политиков, ставших в современных условиях своеобразными секуляризованными «житиями святых».

Однако настоящий бум массовой культуры начинается в 70– 80-е годы — задолго до провозглашения идей перестройки, когда западная массовая культура проникает в ранее закрытое советское пространство и оказывает активное влияние на его идеологию и эстетику. В кинематографе делается ставка на жанровое кино — боевик и мелодраму, в музыке полностью легализуется рок и официально разрешается жанр мюзикла в духе «Иисуса Христа — суперзвезды». Это время всеобщего упоения композициями «Pink Floid» и «Uriagh Heep», энтузиазма первых отечественных рокфестивалей и — чуть позже — появления фильмов «Пираты XX века», «Экипаж» и т. п. Здесь традиционные образы воина и рабочего заменяются более новым, современным и привлекательным — супергероя. Привлекательность этого имиджа напрямую зависит от степени его мифологизации, и, удаленный от действительности с ее безвестными героями трудового фронта, в которых легко узнать себя и себе подобных, он оставляет более яркое эмоциональное впечатление.

После социально-политических преобразований 90-х годов в России тип ее общественного устройства подвергся значительной трансформации. Сложные процессы в экономике, политике, культуре отражаются в нестабильности общественного устройства, где общество существует как модель переходного типа. Новые социальные отношения и обусловленная ими напряженность в обществе настоятельно требуют психологической компенсации и символического обеспечения. Основным назначением массовой культуры в современной России становится сглаживание, нивелирование про-

109

тиворечий, напряжений и конфликтов между социальными стратами, маскировка различий между их системами ценностей и этосом.

Основная задача современной массовой культуры, как всегда обслуживающей элиту, поставлять аудитории определенные стандарты поведения, духовных запросов, доказывать правомерность идентификации на примерах «из жизни», формировать имиджи и стереотипы сознания, а также реабилитировать экономическое превосходство определенного социального слоя внедрением мифов о равных возможностях всех перед всеми. Гомогенизации современного общества, пусть и внешней, способствует унификация всего образа жизни. Универсализация товаров массового спроса, системы питания и отдыха, образования, информации, художественной продукции создает иллюзию социального равенства. Потребление становится, таким образом, наряду с продукцией массовой культуры, средством иллюзорного достижения стремлений и идеалов, выполняет эскейпистскую функцию, служит средством психологической защиты индивида в условиях социального дисбаланса.

Массовая культура представляет дезориентированному человеку набор стереотипов поведения, имиджей, через которые он может идентифицироваться с тем слоем, к которому он принадлежит или стремится принадлежать. С этим связана популярность в массовых изданиях рубрик, посвященных моде, образу жизни знаменитостей, актуальным тенденциям на рынке жилья и автомобилей, событиям художественной жизни. И особую роль здесь играет реклама, представляющая товары и услуги в качестве стандарта потребления. Можно отметить, что пока реклама в российском обществе функционирует в определенном идеальном пространстве, часто очень далеком от жизненных реалий. Именно этим объясняется отторжение рекламы преобладающим большинством россиян. Призванная идеализировать подлинную реальность и придавать статус престижности общедоступным предметам, реклама, как правило, показывает образцы, рассчитанные не на массового потребителя, а на узкую элитарную прослойку. Реклама, предполагающая привести к психологической гармонизации, сегодня в реальности выступает как фактор социальной напряженности.

В современном российском обществе массовая культура отражает ценностные установки формирующегося «среднего» класса, для нее характерно то, что еще в 70-е годы применительно к запад-

110

ному обществу Ф. Слейтером было охарактеризовано как рождение «нового сознания», исходящего из экономики изобилия, сменяющего старое, базирующееся на экономике скудости1. Внутреннюю логику прежней культурной парадигмы с ее высокой оценкой сдержанности и способности откладывать удовлетворение потребностей сменяет иная, где обилие потребностей и стремление их удовлетворения рассматривается в качестве непременных атрибутов современного человека.

Вданном контексте необычайно актуальной становится проблема соотношения культуры и рынка, искусства и бизнеса. Очевидно, что творчество, изначально рассчитанное на последующую реализацию, перестает быть искусством и становится профессией, основным содержанием которой самовыражение уже не является, но сменяется изучением вкуса потребителя, спроса рынка, художественной конъюнктуры и осознанным ограничением собственной воли и свободы. Именно такой тип творчества продуцирует массовая культура. В этом и отражается кризисное состояние современной культуры, когда вопреки пушкинскому прогнозу продается не только рукопись, но и вдохновенье.

Внаше время искусство, совсем недавно декларирующее независимость от государства, снова идет к нему на службу. Оно начинает активно помогать государству осуществлять адаптивную инфостратегию, направленную на формирование в общественном и индивидуальном сознании информационной картины, соответствующей идеологическим потребностям и обеспечивающей его мо- рально-нравственную легитимацию, а ведущими формами искусства становятся формы элитарные.

К примеру, выполняющая определенный социальный заказ монументальная, презентативная по формам скульптура З. Церетели исподволь, но настойчиво заполняющая пространство московских площадей и скверов, содержанием своим — поверхностным, неглубоким — явно тяготеет к образцам массовой культуры. В этих предметах игнорируется «демиургическая» функция искусства, предполагающая не только пассивное отражение предмета изображения (как, скажем, в памятнике Петру Первому на Крымской на-

1 Slater Ph. E. The pursuit loneliness American culture at the breaking point. Boston, 1970. Chap. 5. Р. 97.

111

бережной), но создание новых художественных, эстетических и духовных ценностей, не присутствующих в предмете изначально.

Аналогичный пласт явлений представляет живопись В. Тарасова, А. Элмара, З. Церетели, И. Глазунова, Шилова, в которых смысл явления, как правило, совпадает с его сюжетикой, само произведение не проявляет стремления к активизации воспринимающего сознания и творческому формированию личности, а элитарность, презентативность формы не становится гарантом наполнения произведения аналогичным содержанием. Те же закономерности определяют и особенности развития современного градостроения, где наблюдается настоящий архитектурный «ренессанс». Державное величие власти выражают монументальные архитектурные сооружения, среди которых преобладают банковские, символизирующие упрочение положения финансовой элиты: здания Конверсбанка, Сбербанка, Инкомбанка.

Выводы

1.Массовая культура в Советской России выступала в качестве одной из форм управления массами, и ее основной задачей было формирование классового сознания. Поэтому основной особенностью массового искусства стала обращенность к широким массам, доступность, опора на фольклорные образы, существенная идеологическая составляющая.

2.В 20-е годы XX века велась борьба с традиционным классическим искусством. Критике подвергались те формы и жанры, которые были отнесены к разряду «буржуазных»: опера, симфония, концерт, камерные жанры, станковые формы искусства. Элитарное искусство 20-х годов развивалось в поисках новых форм, а произведения Малевича, Юона, Татлина, Маяковского, Родченко создавались в рамках новых стилей — конструктивизма, супрематизма, лучизма. В 30-е годы классические жанры, напротив, стали наиболее востребованными, воплотившись в «песенной опере», юбилейных кантате и оратории, парадном портрете, историческом полотне.

112

3. Советское искусство формировало образ будущего, оно показывало мир и человека такими, какими они должны быть, т. е. внедряло в массовое сознание стандарты и стереотипы поведения и морально-нравственные ориентиры. Наиболее яркими образцами этой культуры стали Выставка достижений народного хозяйства, пионерлагерь «Артек», песенная опера и исторически-юбилейная кантата, производственный роман, а также искусство кино («ВолгаВолга», «Веселые ребята», «Свинарка и пастух», «Цирк», «Кубанские казаки»).

4. В 80-е, а особенно, в 90-е годы массовое искусство начинает сближаться с западным. В кино («Москва слезам не верит», «Карнавал») развивается миф о равенстве возможностей, делается ставка на жанровое кино — боевик и мелодраму («Пираты XX века», «Экипаж»). В музыке легализуется рок («Pink Floid», «Uriagh Heep»), развивается жанр мюзикла (в духе «Иисуса Христа — суперзвезды», организуются первые отечественные рок-фестивали.

113

Глава 5.

ЭЛИТАРНАЯ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК КУЛЬТУРА КНИГИ И ЭКРАНА

5.1. «Экранная» культура. Особенности «клиповой» эстетики

Еще в 60-е годы, когда теория информационного общества только начинала складываться, канадский культуролог Маршалл Маклюэн предположил, что смена эпох в истории человечества зависит от смены средств коммуникации (язык, печать, телевидение и т. п.). Если традиционные формы коммуникации (на дописьменном этапе — это оро-акустический способ общения, на книжном этапе — визуальная, письменная коммуникация, кодифицированная в знаках алфавита) «локализовывали» пространство и время, усиливая отчуждение, ликвидируя сопричастность отдельных индивидов к социальным процессам, то сегодняшние электронные системы, формирующие особую экранную культуру, поставляя информацию о среде, «гармонизуют» человеческие отношения, превращая всю планету в «глобальную деревню»1.

Аудиовизуальная эпоха, как ее называет Маклюэн, восстанавливает нарушенный оральным и визуальным типами культуры сенсорный баланс, равномерно и более «физиологично» распределяя нагрузку между зрением и слухом, а также позволяет человеку находиться в центре событий и естественно эмоционально реагировать на событийность мира. Маклюэн различал СМИ «горячие», которые проявляют способность загружать определенный орган чувств полностью,— к ним автор относил радио, и «холодные», заставляющие ввиду информационной недостаточности подключаться к обработке информации все органы сразу. Телевидение, которое Маклюэн считал «холодным» средством коммуникации, виделось им как оптимальное

1 McLuhan M. The Guttenberg Galaxy: The Making of Typographic Man.

Toronto, 1967. P. 13.

114

средство для контакта человека с миром информации, не позволяющее осуществлять это взаимодействие как фоновое, заставляющее концентрироваться в момент не только передачи, но и принятия информации1.

Действительно, средства массовой коммуникации создают особую среду, особую экранную культуру. Этот новый тип культуры, который Тоффлер обозначает как клип-культуру, формирует такие уникальные формы восприятия, как «зэппинг», когда путем безостановочного переключения каналов ТV создается новый образ, состоящий из обрывков информации и осколков впечатлений. Этот образ не требует подключения воображения, рефлексии, осмысления, здесь все время происходит «перезагрузка», «обновление» информации, когда все первоначально увиденное практически без временного разрыва утрачивает свое значение, устаревает. Клип-культуру Тоффлер рассматривает в качестве составляющей информационной культуры — принадлежность к ней обозначает все увеличивающийся разрыв между пользователями средств информации Второй и Третьей волн.

Новационным здесь становится не столько отказ от готовых, установившихся моральных и идеологических истин прошлого, от традиционных радиопрограмм и телефильмов, от собранного и систематизированного пространного материала, от соотносящихся друг с другом идей, но сам тип подачи материала, разрозненные фрагменты информации которого лишь дезориентируют. Современный формат средств массовой коммуникации предлагает информацию в виде коротких модульных вспышек — новостей, фрагментов фильмов и передач, рассекаемых рекламой, и имеющих «странную, скоротечную и бессвязную форму»2. Эта фрагментарность, разрозненность образов и впечатлений становится основной особенностью клиповой эстетики. Потребитель отказывается от восприятия новых модульных данных в стандартных структурах и категориях и стремится к созданию из мозаичной информации своего собственного материала.

1См.: Маклюэн М. Телевидение. Робкий гигант // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1987. Вып. 7. С. 169–170.

2Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 279.

115

Для человека новой культурной формации мобильность ориентации в рамках стремительно изменяющейся среды и новый способ ее освоения становятся принципиальным моментом, возможно, вопросом его выживания. «В быстро меняющемся мире прошлый опыт реже может служить надежным компасом, необходимы гораздо более быстрое освоение нового, большая реактивность Я, подвижность, умение действовать методом проб и ошибок»1. Тоффлер оптимистически оценивает перспективы роста субъекта Третьей волны. В этой спецификации мышления футуролог видит формирующуюся способность к восприятию огромных массивов информации, пульсирующих и растущих потоков данных, что соотносится с требованиями новой социальной и технологической реальности. Подобная структура инфосферы определяется увеличением объема и скорости обновления информации, необходимой для поддержания устойчивости социальной системы. Для успешной социальной и информационной адаптации субъект новой культуры вынужден постоянно обновлять свою собственную «базу данных». В таких условиях, по замечанию Тоффлера, становится реальностью неизбежный в современной ситуации переход к личности нового типа — информационно-адаптированной, основными характеристиками которой могут быть естественное включение в информационные процессы, способность к адекватному восприятию полученной информации и настроенность на эффективное ее использование в своей деятельности.

Хотя эта информационно-адаптированная личность, возможно, будет не способной к отбору, фильтрации информации и будет некритически воспринимать все то, что предлагают средства массовой коммуникации, У. Эко предполагает, что в недалеком будущем общество будет состоять, с одной стороны, из людей, предпочитающих получать готовые определения, а с другой— из способных к отбору информации и ее применению. Первые — представители визуальной культуры, вторые — элита, компьютернограмотные носители книжной культуры, которая сохранит свое доминирующее положение как средство трансляции информации. Тем не менее ученый вынужден согласиться с тем, что коммуникативный потенциал средств массовой информа-

1 Дилигенский Г. Г. Историческая динамика человеческой индивидуальности // Одиссей. М., 1994. С. 98.

116

ции, где происходит изменение мышления непосредственно под влиянием дискретных образов визуального характера, позволяет им выступать в качестве манипулятивного механизма, не опосредованного реальностью.

5.2. «Книжная» и «экранная» культура: особенности сосуществования в современном пространстве

Масс-медиа проявляют способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее инвариантов, а в конечном итоге — к разложению смысла событий данной реальности1. Особую значимость эта проблема приобретает

всфере художественной реальности, где средства массовой коммуникации имеют достаточно широкое репродуктивное значение. Особенности функционирования культуры в информационном обществе изменяются настолько, что встает вопрос о возможности существования аутентичного искусства в условиях технической воспроизводимости, где феноменологические параметры оригина- лов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превышены копиями. Защитники подлинного и уникального предсказывали в начале ХX века, до рождения современных коммуникационных систем, неизбежное снижение качества репродуцированного искусства, а также следующее за этим снижение вкуса реципиента — потребителя копий.

Опровержение этим прогнозам было дано еще в 30-е годы в эссе немецкого культуролога Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Автор не только констатировал историческую неизбежность и социальную обусловленность этого процесса «возрастающим значением массы

всовременной жизни», но в качестве его положительных эстетических моментов отмечал усиление публицистичности, тяготение к документальности, демократизацию искусства: «Приблизить вещи и очеловечить их есть столь же настойчивое стремление современных масс, как и тенденция преодолевать уникальность явления че-

1 Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981.

117

рез его репродуцирование»1. Между тем философ видел и существенную опасность, связанную с изменением форм традиционного функционирования предметов культуры. В качестве негативного фактора, сопутствующего активизации репродуцирования, Вальтер Беньямин отмечал распад особой атмосферы, окружающей подлинное произведение искусства,— ауры, нарушение целостности произведения со средой, его художественным контекстом, которое становится неизбежным при его изъятии из такового и переводе типа функционирования произведения из уникального в тиражированное: «Репродукционная техника… выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым»2.

Даже книга в ситуации массового репродуцирования начинает соотноситься с таким феноменом, как «самостоятельная жизнь копии», что отражает факт «определенного обособления тиража от оригинала, замещения оригинала тиражом»3. Отождествляемая со знанием, выступающая как условие преемственности между феноменами культурного творчества, книга становится не просто продуктом культуры, а ее образцом4, где смерть европейской культуры, как отмечает Ж. Деррида в своей «Грамматологии» (глава «Конец книги и начало письма»), будет означать смерть книги5.

Изначально книга существовала как носитель Слова, истинность которого не подвергалась сомнению, она была носителем сакрального, скрытого знания, и приобщение к нему было возможно либо посредством долгого посвящения, либо через вербализацию его в проповедях и иных устных формах коммуникации между духовенством и приходом. Латынь, бывшая в средневековой Европе долгое время единственным письменным языком и наиболее надежным гарантом единства веры, позволяла сохранить эту особость

1Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 23.

2Беньямин В. Там же.С. 22.

3Там же. С. 24.

4См.: Неретина С., Огурцов А. Постмодернизм и книжная культура модерна // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. С. 154–155.

5См.: Деррида Ж. Конец книги и начало письма // Интенциональность и интертекстуальность. Томск, 1998. С. 221.

118

письменного текста. Как отмечает А. Я. Гуревич, и люди различались как litterati — знающие письменную латынь — и illitterati — имеющие возможность устного общения на родном языке. Характерно, что люди неграмотные имели обозначение idiotaе, которое, однако, было лишено сегодняшней негативной нагрузки, но лишь являлось констатацией незнания его владельцем письменной латинской речи. Даже в «Деяниях апостолов»1 апостолы Петр и Иоанн названы «людьми не книжными и простыми», «homines sine litteris et idiotae».

Сказанное в полной мере относится и к письменной фиксации музыкального текста. В Средние века письменная композиция была привилегией церковной практики, а нотированность означала принадлежность через сферу «Писания» к абсолютному и вечному. Именно в это время утверждается восприятие искусства устной традиции, не имеющего письменной фиксации, как низкого, примитивного, плебейского, а светская музыка начинает существовать в двух разновидностях — развлекательной (ненотируемой или нотируемой частично) и высокой, в которой «исчерпывающая нотная запись обозначала если не вечное и абсолютное вообще, то, по крайней мере, претензии данного опуса на то, чтобы пережить автора, остаться в веках и не зависеть от уровня мастерства и вкуса исполнителей»2.

Имманентная сакральность книги ощущалась всегда, и сам процесс ее написания, по сути, являлся подвижническим трудом, священнодействием. В сохранившейся записи анонимного миниатюриста, описывающей «горькое, недоброе и многопечальное время», когда «хлеб горек, а вода — кровь», когда «холодно очень, а дров нет», описывается процесс книгописания как трудный, невозможный, но духовно необходимый: «Ночью до рассвета молотили хлеб, а днем писал дрожащей рукой, и безрассудно засыпая и медленно… Материала не хватает, чернила негодные, а питание мое — ничего, кроме черствого хлеба… Ибо желание писать имел, а денег нет, я выпросил у братии бумаги, чернила, перо и остальное… мо-

1См.: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры.

М., 1981. С. 13.

2Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Аллегро-Пресс, 1994 Вып. 1. С. 161.

119

лю вас, о читатели… книгу мою сохраняйте… В плен попадет, вновь верните, где течь, сырость, не кладите, на нее свечей не капайте, пальцем мокрым не листайте и бесстыдно вы не рвите»1.

Знаменательно, что такое пиитетное отношение к книге, характерное для культурно-религиозного сознания, сохранялось и в рамках просвещенческой традиции, рациональной и материалистичной. Книга, несмотря на тираж, не утратила своей специфики, своих имманентных качеств, и продолжала существовать как феномен, не подлежащий адекватной замене. Естественно, что в условиях информационного общества существо книги в классическом понимании не изменяется, несмотря на то, что сам феномен тиражируемости порождает доступность. И хотя массовая культура есть продукт позднего развития, именно десакрализация культуры, сопряженная во многом с процессами репродуцирования, стала основанием для ее появления задолго до ее фактического рождения.

Между тем одним из прототипов массовой культуры Теодор Адорно считает именно книгу — английский роман, создаваемый для рынка и обслуживающий его. Причем к концу ХVIII века эта литература для удобства читателей стала издаваться в виде карманной книжечки небольшого формата и демократичной по цене. К данному же времени относится прототип популярной ныне формы сериала — публикация в периодических изданиях романа с продолжением. К XX веку имманентная сакральность книги, в течение последних четырех веков вытесняемой подобиями, а затем — и подобиями подобий, оказалась проблематичной. Слово и Буква утратили свою магическую многозначность и в тиражировании девальвировались, сакральные значения были утеряны и трансформировались в одноуровневые смысловые понятия, потоки массовых изданий поглотили Письмо, отрицавшее возможность адекватного копирования, а книга получила статус товарного продукта, имеющего утилитарную ценность и выступающего в качестве средства развлечения, «источника информации и положительного знания», а также «пропагандиста» и «агитатора»2. Массовая литература в информационном обществе функционирует как продукция индустрии

1Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. С. 178.

2Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики. С. 178.

120

в условиях перепроизводства, подчиняясь логике морального старения, опережающего естественный износ, что и определяет ее стремление к перманентному обновлению, возможному по преимуществу в форме Remakе’ или Retakе’, а также определенные эстетические качества, среди которых развлекательность, простота, поверхностность.

В рамках изменившейся реальности становятся актуальными два вопроса: о способности книги сосуществовать с экраном и о сохранении книгой своего статуса носителя знания в условиях конкуренции с массовой литературой. Проблема существования книжной культуры в условиях экспансии экрана, заменяющего линейное, логическое мышление образным, дискретным, рассматривалась философами начиная с 60-х годов. И если в исследованиях М. Маклюэна неявно присутствовала мысль, бывшая аллюзией фразы аббата Клода Фроло из «Собора Парижской Богоматери» В. Гюго о том, что книга убьет собор (у Маклюэна она трансформировалась в мысль о том, что ТV убьет книгу), то, как утверждает У. Эко, компьютер возвращает пользователя к традиционной форме текста и выступает как «орудие письменности, а не зрительного ряда». Здесь дисплей форматирует текст согласно книжной традиции в виде страниц, содержащих слова и строки, кроме того, в процессе работы пользователь постоянно прибегает к помощи справочников, инструкций, учебников, т. е. традиционной, «линейной» литературы.

Между тем сам философ утверждает, что те интеллектуальные потребности, развитие которых стимулирует компьютер, могут быть удовлетворены только при помощи книги. Художественная литература будет выполнять те же функции в обществе, что и при Льве Толстом, обобщая человеческий опыт и «суровый закон неминуемости» в виде урока «жизни и смерти»1, функции справочной литературы с успехом будет выполнять гипертекст, обладающий возможностями мультимедийного навигирования, нелинейного сравнения информации и сквозных референций. Книга же в виде гипертекста, представляемого интернет-технологиями, книга в виде открытого текста, готового к физической трансформации, такая, как она существует в информационном пространстве, является иллюзией свободы. Единственной машиной, действительно дающей свобо-

1 Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики. С. 279.

121

ду порождения бесконечного числа текстов и изобретенной тысячелетия назад, является алфавит. В дискуссиях о судьбе книги, соперничающей с экранной культурой, все-таки преобладающей остается точка зрения, согласно которой генотипическая, фундаментальная природа книги, достаточно статичная и неспособная к мобильным трансформациям, непротиворечиво, по принципу комплиментарности сочетается с фенотипической природой компьютера — динамичной, отзывчивой, адаптивной1.

5.3. «Экранная» культура как культура гиперреальности

Поскольку экранная культура создает иллюзию полностью достоверного отображения реальности, она, показывая произвольные ее фрагменты, способна конструировать квази-реальность, неподлинную, виртуальную реальность. В концепции, предложенной Жаном Бодрийяром, единица неподлинного смысла, функционирующего в культуре, получила обозначение «симулякр»2. В своей теории Бодрийяр трактует симулякры как знаки без денотатов, как знаки, автономные от референтов, а симуляцию — как создание при помощи моделей особого типа условной реальности — гиперреальности, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симуляционной. Сам Бодрийар говорит об этом так: «Больше нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни

даже о пародии. Дело идет о замене реального знаками реального»)3.

Здесь Бодрийар возвращается к широко известной формуле М. Маклюэна «medium is message», воспринимая ее как ключевую формулу эры симуляции, утверждая, что только средство независимо от содержания создает сообщение. Формула «средство есть со-

1См.: Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики. С. 179.

2См.: Зенкин С. Н. Жан Бодрийар: время симулякров // Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. С. 6.

3Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981. Р. 10.

122

общение» нацелена на тот предел, где после того, как все содержание и сообщение воплотилось и поглотилось средством, и само средство исчезает как таковое. По Бодрийару, формула Маклюэна означает не только исчезновение сообщения, но и разрушение средства1.

Именно пребывание в рамках специфической темпоральности позволило Бодрийару в качестве симулятивных рассматривать все события реальности — ограбления, угоны самолетов, теракты, похищения, демонстрирующиеся в режиме on-line, которые утрачивают подлинность именно вследствие их включенности в особый режим функционирования. Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийяром войны 1991 г. в Персидском заливе, демонстрирующейся от начала до конца в режиме виртуальной реальности телекамерами CNN как «несостоявшейся»2. То есть реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле «виртуализирована», а ее субъект как бы «размыт»3. Эти гиперреальные события исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам, в которые они естественно вписываются. Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации и возрастанием смысла. Автор называет общепринятую точку зрения о том, что информация выступает создательницей коммуникации,— заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, коммуникацию и социальные связи. В качестве причин этих процессов исследователь видит, во-первых, симуляцию, «разыгрывание» коммуникации, имитируемой средствами массо-

1См.: Постмодернизм : энциклопедия. Минск, 2001. С. 733.

2Baudrillard J. La paroxuste indifferent. Grasset, 1997. Р. 47.

3См.: Шабурова О. В. К проблеме классического/постклассического

вразвитии политической философии // Социемы (Екатеринбург). 1997. № 6. Вып. 6; Мигранян А. С монополиями поступают противоестественно // Деньги. 1997. № 11. С. 24.

123

вой коммуникации, а также симуляцию, «разыгрывание» смысла, замещающее его производство, и, во-вторых, нацеленность информации на «деструктурацию социального», ее нейтрализацию и энтропию, «эмплозию социального в массах».

Как известно, идея симулякра восходит к идее «порождающей среды», которая была в свое время разработана главным образом Платоном. Философ считал, что среда содержит в себе «видимости», «подобия», «симулякры», т. е. эйдосы-первообразы всех земных объектов, которые, проецируясь на материю, приводят к оформлению всего, что наполняет земное пространство. Эта демиургическая особенность эйдосов позволила А. Ф. Лосеву обозначать их термином «порождающая модель». Платоновская концепция симулякра была критически рассмотрена Жилем Делезом в статье «Ниспровергнуть платонизм», впервые опубликованной в 1967 г., и через два года включенной в качестве главы («Платон и симулякр») в книгу «Логика смысла»1. Для Делеза платоновская идея разграничения Сущности-видимости и Модели-копии не представлялась актуальной, он хотел освободить симулякр от его привязанности к реальности и рассматривать его как активную часть онтологической бытийственности: «Симулякр не просто вырожденная копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал и копию, и модель и репродукцию»2.

Новизна подхода Бодрийара к проблеме симулякра состоит в том, что он рассмотрел платоновскую схему репрезентации не в качестве отвлеченной идеалистической схемы, но смог показать, что современная культура в массовом варианте вырабатывает независимые от трансцендентных образов симуляционные формы и строит на этой основе новую сферу пребывания человека. Бодрийар анализирует современную культуру именно как культуру, массовидные формы которой образуют симуляцию истории, природы, социальности, секса, информации, наконец, симуляцию самой реальности. В качестве своеобразной «порождающей модели» французский исследователь рассматривал прежде всего средства массо-

1 Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. 1993. № 5.

2 Deleuze G. Logique du sens. Minuit, 1969. P. 302.

124

вой коммуникации, особенно кино и телевидение, приводя в пример два события, не связанные ни исторически, ни семантически, но имеющие иную сопряженность. Бодрийяр имел в виду две катастрофы на атомных электростанциях, произошедшие первоначально в пространстве виртуальном — в кадрах фильма «Китайский синдром», а вскоре после этого — в реальном пространстве, в США, на острове Харрисбург. Подобные провокативные высказывания Бодрийяра нашли неожиданное подтверждение во множественных совпадениях, связанных с сентябрьской трагедией в НьюЙорке, как бы предопределенной заранее и детально визуализированной в видео- и сетевом пространстве задолго до трагедии реальной1. Здесь виртуальный образ стал «порождающей моделью» реального события, навязав реальности свою имманентную эфемерную логику и как бы подменив собой реальное событие, выступающее в роли симулякра.

Бесспорно, что речь здесь идет не о жесткой причинной связи, но о специфическом «заражении» невыразимой соотнесенности реального факта, модели и симулякра: «индуцирование» атомной аварии в Харрисбурге фильмом с явной очевидностью корреспондирует с индуцированием инцидента телевидением в самом фильме. Как отмечает Бодрийар, это было удивительное предвосхищение фильмом действительного события, которое пункт за пунктом воспроизвело симулякр вплоть до передачи саспенсного, не завершаемого характера аварии, что особо существенно: реальность самоорганизовалась таким образом, что произвела впечатление симуляции катастрофы»2. Здесь темпоральность была представлена в своем парадоксальном варианте, где современная жизнь предстает как «послежитие», как апокалипсис, причем уже состоявшийся,— «не реальный, а виртуальный. И он не в будущем, а имеет место здесь и теперь»3, и «этим апокалипсисом является само наступле-

1В Москве на листовках, которые раздавали прохожим до 23 октября 2002 г., было написано: «Бросайте все и идите на этот спектакль. Эти три часа вы будете гордиться тем, что родились и живете здесь». Это о мюзикле «Норд-Ост», название которого означает для россиян то же, что для американцев слова «башни-близнецы» // Коммерсант-рейтинг : альманах ИД «Коммерсант». 2003. №1 [01]. С. 6.

2Бодрийяр Ж.Злой демонобразов //Искусство кино.1992.№10.С.65.

3Baudrillard J. L’illusion de la fin. Galilйe, 1992. Р. 166, 169.

125

ние виртуальности, которое и лишает нас реального события апокалипсиса»1. Бодрийар доказывает, что именно модели темпоральности, где все события константной реальности дублированы подобиями в реальном времени средствами массовой коммуникации, позволяют воссоздавать реальность в ее ослабленно-симулятивных формах.

Замену реального «знаками реального» философ рассматривает как свидетельство эволюции современной культуры, отказывающейся от парадигмы отражения реальности и принимающей ее симуляцию, где означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе. Реальность, дублированная посредством репродуктивных материалов, улетучивается, «становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности...

гиперреальность»2. И если во времена модерна средства массовой коммуникации рассматривались прежде всего как источник информации о подлинной реальности, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство единения людей, то в эпоху постмдерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию, характеризующую современную культуру в целом: симуляцию массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляцию коммуникации, информации и смысла. В этих обстоятельствах в качестве ведущей функции средств массовой информации выступает их способность к формированию гиперреального как реального без истока и без реальности.

5.4. Искусство кино и музыка массовой культуры как пространство новой архаики

Современные исследователи отмечают архаизацию современного культурного ландшафта, обозначая ту историко-культурную ситуацию, «перед лицом которой оказалась современная цивилизация»3, как нео-

1Baudrillard J. Lе paroxyste indifferent. Р. 47.

2Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 149.

3Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики. С. 169.

126

архаику. Исследуя особенности современной культурной ситуации, характер которой во многом определяется архаическими явлениями, А. Е. Чучин-Русов отмечает такие ее черты, как анонимизация культуры, дерационализация сознания, междисциплинарные интенции и центристские социокультурные ориентации1. Характерно, что эти формы проявляют жизнеспособность во всех культурных пластах и явлениях, наиболее же полно они воплощаются в феноменах массовой культуры. В современном массовом тезаурусе особое место занимают жанры, представляющие современному человеку уникальную возможность опредмечивания коллективных фобий, чаяний, надежд, ожиданий и изживания их через пародирование, ценностную девальвацию, профанирование или же идентификацию с их персонажами. Преобладающее большинство жанров массовой культуры выступает как совокупный современный миф со всеми его атрибутами и особенностями оформления, как своеобразная мифология, существующая не только в форме идеологии, но и в виде реализации базовых архетипических структур сознания, среди которых своей фундаментальностью выделя-

ются архетипы пространства и времени.

Цикличность временимифа, связанная с воспроизведением архетипа апробированной опытом ситуации, имеет значительный рекреативный потенциал, где отсылка к первособытию, стереотипу, освещенному мифологическим или историческим прецедентом, исключает необходимость рефлексии по поводу истинности избранных форм деятельности, а стремление действовать завершенными циклами свидетельствует о намеренном отказе от новации, развития, опоре назаданные модели активности. В мифологии массовой культуры функции божественного первособытия— акта творения — выполняет историческое первособытие, имеющее аналогичную тенденцию к самоактуализации во времени, где сам факт воспроизводства переводит его из ряда профанного в сакральный. Так, в фильме «Заживо погребенный— 2» (реж. Т. Мэтисон, 1997) дублируется ситуация имитации смерти, первоначально пережитая другими героями в «Заживо погребенном» (реж. Ф. Дарабонт, 1990). Герой «Снайпера» ожидает выстрела изтого же окна гостиницы, из которого пятнадцать лет назад он сам пыталсяосуществитьвыстрел.

1 Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики. С. 170.

127

Время массовой культуры так же, как и в мифологии, различается как профанное и сакральное. В профанном времени находятся люди, в сакральном — герои, но человек может выпасть из профанного времени и вступить в вечность. Если Энкиду в древнешумерском «Мифе о Гильгамеше» покидает мир природы, приходит в мир цивилизации и, обретая человеческие качества через человеческую пищу, одежду и законы, отказывается от вечности, то герой мифа информационного общества — Рэмбо (реж. Т. Котчеф, 1983), наоборот, перемещается в сакральное время: идя по линии дороги, он просит работу, пытается найти пищу, т. е. функционирует как простой смертный, пребывающий в мире истории. Однако после отторжения его людьми он выходит из профанного мира и линейного, исторического времени и вступает в сакральное пространство

ициклическое время: он уходит из мира культуры в мир природы

— в Лес, снимает одежду, убивает кабана и, как бы отказываясь от человеческой пищи, съедает его сырым (аллюзия с работой «Сырое

иприготовленное»), а затем, спасаясь от людей, спускается в катакомбы — в мир мертвых — и становится Героем, т. е. бессмертным.

Вмассовой культуре, точно так же, как и в мифе, два мира — профанный и сакральный — выступают в качестве аксиологически неравнозначных и в пространственном, и во временном отношении. При этом причинность событий определяется не взаимообусловленностью ситуаций или инерцией исторического развития, но фактом подключения особого времени, по М. Бахтину — «времени случая», времени вмешательства иррациональных сил в человече-

скую жизнь, лежащего «в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного причинного и целевого ряда»1. Таким временем прорыва сакрального времени во время обыденное, как известно, являются праздники, когда каждое немотивированное, неправильное действие может привести к разрыву цепи смертей и возрождений мира и его концу, чем и обусловлено наличие различных запретов, табу, которыми отличается любой праздничный ритуал.

Между тем необходимо отметить, что цикличность мифа исторически и культурно обусловлена обстоятельствами его функ-

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования раз-

ных лет. М., 1975. С. 245, 249.

128

ционирования в рамках традиционного общества, массовая же культура является продуктом индустриального общества, для которого категории линейности и прогресса являются сущностными характеристиками. В этом смысле можно заключить, что архаический миф выступал как единственно возможный способ бытия информационного поля, массовая же культура — это, по существу, форма отказа от актуальной информации и отчуждения от реальности, где постоянное воспроизводство прошлого человеческого опыта неизбежным следствием имеет утрату тождества личности, когда единичное, конечное, индивидуальное оказывается снятым, элиминированным. Наконец, массовая культура и миф по-разному решают проблему вечности и времени: если время мифа является вертикальной детерминантой активности человека в культуре, нацеливая его на вечные ценности, то массовая культура ориентирует человека, по преимуществу, на настоящее, подменяя высший уровень субъективности низшим. Однако там, где осуществляется реактивация древнейшего архетипического символа целостности, человек получает возможность приобщиться к высшим ценностям и восстановить утраченную самоидентификацию.

Аналогичными чертами структурного сходства обладает пространство массовой культуры и мифа — оно гетерогенно, качественно неоднородно, его локусы предстают как монтированные произвольно, и их объединение осуществляется, как правило, при помощи перемещения и определяется характеристиками наполняемой его событийности. Это означает, что к измерению пространства неприменима универсальная абсолютная шкала, что фиксированных промежутков времени между событиями и пространственными локусами не существует, а мера их измерения зависит лишь от субъективных представлений человека1. Причем в мифическом представлении «место» — это не ожидающая своего «наполнителя» пустота, а соучастник бытия2, определяющий логику сюжета и характер причинности.

1См.: Савельева И., Полетаев А. История как знание о прошлом // Логос. 2000. №2. С. 46.

2См.: Земскова И. П. Концептуальное поле порядка // Логический анализ языка. Языки динамического мира. Дубна, 1999. С. 324.

129

Если обратиться к музыке массовой культуры (таким ее разно-

видностям, как black metal, death metal, grindcore, doom, gothic metal), то можно отметить, что действие в сюжетах многих роккомпозиций осуществляется преимущественно в нижней пространственной зоне, подземный мир отождествляется с миром мертвых, символами которого становятся лабиринт, свастика, меандр, крест. Срединное же, человеческое пространство, выступает в отчужденном от него, враждебном варианте или предстает как обиталище темных сил, топономы верхнего мира в текстах отсутствуют вовсе. Характерно, что даже аксиологически позитивное пространство дома предстает в качестве эквивалента нижнего мира, границей которого традиционно является порог, дверь, крыльцо, и перемещение с преодолением этих границ становится семиотически значимым. Таким образом, пространство развивается здесь не вширь, а вглубь, связывая мир живых с миром мертвых, и каждое такое перемещение выступает в качестве эквивалента смерти.

Если же рассматривать данное пространство в социальном аспекте, а место — как центр кристаллизации социальных связей, то среди персонажей явно выделяются представители пространства «покоя» — оседлая часть группы, олицетворяющая порядок, традицию, преемственность, и пространства «движения» — путники, бродяги авантюристы, проходимцы, незнакомцы, скитальцы, героиодиночки, вырванные из привычного круга и предоставленные сами себе, или же изгои социума — скоморохи, шуты, воры, палачи1. Особое значение здесь имеют чужаки иного порядка — представители нижнего мира, мира мертвых — предков и демонических сил. Пришельцы противостоят остальным как оторванные от «дома», «храма», «места погребения», т. е. места концентрации социологической и духовной энергии индивида2. Их отчужденность подчеркнута своеобразным обликом и владением вещами, большей частью ритуального свойства — топором, ножом, метлой, картами, ружьем, капканом. Солидарность с различными частями пространства и их выделение в качестве исключительных, как правило, приводит к конфликту, столкновению, вражде между оседлой и мобильной

1В данном случае речь идет о текстах группы «Король и шут».

2См.: Филиппов А. Социология пространства: общий замысел и классическая разработка проблемы // Логос. 2000. №2. С. 150.

130

группами1, и именно социальная маргинальность героя вынуждает его выступить в качестве фактора нарушения общественной стабильности.

Чужак — это тот, кто находится на дистанции — объективированной по отношению к нему дистанции движения, определяющей его принадлежность не к конкретному иному месту — тому, откуда он пришел, но вообще иным местам. Временной же аспект социальности выражается в том, что эта дистанция — «собственная конструкция группы, переносящей на сегодняшнее отношение к чужаку отношение к вчерашнему факту прихода» — чужак пришел вчера, чтобы остаться, а не для того чтобы уйти, и это воспоминание становится тем «идеальным, символическим фоном его присутствия, тем дополнительным смыслом, оттенком смысла, который и оказывается решающим»2. В этом и выражается принципиальная связь между пространством, временем, движением и социальностью. Столкновение двух миров — аборигенов и пришельцев, массы и героя-одиночки, людей и нелюдей — есть, таким образом, соприкосновение двух времен — циклического и линейного, сакрального и профанного, периода хаоса, когда времени не было, и упорядоченности после акта творения.

Необходимо отметить, что это столкновение двух миров в массовом искусстве представлено совершенно различным образом, и наряду с достаточно примитивным, упрощенным представлением двух миров, где Добро и Зло, сакральное и профанное получают однозначную характеристику, существуют и достаточно сложные по смыслу. В частности, в романе С. Лукьяненко «Ночной дозор» за равновесием между Светом и Тьмой следят два Дозора. Вопреки установившейся семантике, Ночной дозор олицетворяет силы добра, Дневной — силы зла. Гармония в мире — это то, что удерживает эти силы в покое: «Данный текст одобрен к распространению как способствующий делу Света. Ночной дозор. Данный текст одобрен

краспространению как способствующий делу тьмы. Дневной до-

1Эта проблема рассматривается среди прочих в «Социологии» Г. Зиммеля (1908), а именно в IX главе – «Пространство и пространственные порядки общества» (Логос. 2000. №2. С. 149).

2Филиппов А. Социология пространства: общий замысел и классическая разработка проблемы. С. 149.

131

зор», как отмечается в эпиграфе к роману. И нарушение этой гармонии исходит вопреки установившимся стереотипам от белого мага, который своим уничтожением «темных», способствует силам Зла, ставя мир на грань Хаоса.

В подобном контексте событийность выступает в качестве определяющей и придающей развитию характер конкретной направленности, а центральный эпизод в каждом из сюжетов приобретает черты акта первотворения, связанного с ритуальной жертвой. Центральным образом в этих текстах, предстающих как мифологические, становится образ жертвы и обреченности, а ведущие представления переданы в метафорах насильственности, мести, зла и неправоты, а также голода, насыщения и еды. Смерть в подобных эпизодах, что сопоставимо с фольклорной традицией, традиционно изображается через мотив «хождения», «странничества»: страну смерти нужно пройти, «пространствовать» насквозь; «мертвый» — это путник, странник; смерть — «гостиница», «дом», «избушка», широко принимающая гостей-пришельцев; она «гостеприимна» и «широкодверна»1. Вместе с тем это и мотивы размельчения, разрывания на куски, поедания, в вегетативных мифах олицетворяющие возрождение, разрушение порядка жизни и последующее восстановление гармонии мироустройства. Здесь эпизоды смерти получают космогоническое толкование, где Человек и Вселенная взаимоуподобляемы и в равной степени целостны. Одно из первых упоминаний о Вселенной в образе человека встречается в индийских Ведах и главной из них — «Ригведе», где в «Гимне Пуруше» представляется реконструкция образования мира из фрагментов гигантского первочеловека, принесенного богами в жертву. При этом его голова образует небо, ноги — землю, кровь — воду. Аналогичные мотивы прослеживаются в иранском мифе об Ормазде, в скандинавской мифологии, где боги во главе с Одином создают мир из тела убитого ими великана Имира, заполнив им ужасную пропасть Гиннунгагап.

Эти элементы архаического сознания отчетливо проявляются и в классическом фольклорном пласте — такова, к приме-

1 См.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Мотивы // Миф. Сказка. Эпос. Екатеринбург, 1997. С. 78.

132

ру, песня «Что не ястреб совыкался», записанная в середине прошлого столетия М. А. Балакиревым от П. Якушкина1, где содержится описание поэтапного расчленения девушкой тела неверного возлюбленного и сотворения из ног и рук его — кровати = земли, из крови — «пьяного пива» = морей, из «буйной головы» — ендовы = неба, из тела — свечей. Ужасно и фантастично звучит преподнесенная затем гостям и сестре убитого загадка:

Ну да что ж таково: я на милом сижу, Я на милом сижу, об милом говорю, Из милова я пью, милым потчую, А и мил предо мною свечою горит?

Этот мотив растерзания, расчленения является принципиальным и сохраняется в различных мифах: об Адаме, кости которого перед Потопом были выкопаны Ноем и впоследствии отданы сыновьям вместе с земельными наделами, о Нгабикале и Хайнувеле, растерзанных людьми, об Осирисе, фрагменты тела которого были разбросаны Сетом по всему Египту. Таким образом осуществляется не только реконструкция постоянной обновляемости природы, но и подтверждается связь между телом человека и различными пространственными зонами, причем тело и пространство не остаются аксиологически нейтральными. В средние века подобные архаические представления, как известно, стали основой концепции микрокосма — замкнутой системы, в которой человек выступает не просто в качестве малой части целого или одного из элементов Вселенной, но в качестве ее уменьшенной и воспроизводящей реплики2.

Эпизоды смерти сменяются парно симметричными эпизодами оживания, которые в солярно-загробных метафорах выражаются через картины соединения или свадьбы, возвращения и преследования, пробуждения и восстания из могилы. Характерно, что во многих роккомпозициях подобные эпизоды часто не имеют зеркальных — раз- двоения-антитезы или симметрично-обратного повторения, где могло бы произойти восстановление целостности устойчивой бинарной оппозиции «жизнь — смерть». Указанная асимметрия текста, как бы

1См.: Римский-Корсаков Н. А. Сто русских народных песен. М., 1977. С. 43–44.

2См.: Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. С. 52.

133

обрывающегося в момент нарушения глобального равновесия, противоречит самому смыслу традиционных жанров, восходящих к мифу и опосредованно реконструирующих возобновляемость в мире как Хаоса, так и Порядка, сюжет при этом лишается завершенности и воспринимается как фрагмент, открытый для дальнейшего развития.

Персоналии, представленные подобным образом, выступают не только в качестве объективированных единиц, но приобретают значение архетипов, наделенных полным набором традиционных атрибутов. Из них наиболее значимыми становятся архетипы Жертвы и Палача, изъятые из тисков социальности и гуманности, лишенные индивидуальной психологии, действующие вне общественной нормы, не подчиняющиеся законам принятой этики. Эти герои несут законы в себе самих и поэтому не соотносятся ни с какими нормами цивилизации. Эти типажи действуют в рамках заданных однажды сюжетных схем, где Жертва — это путник, странник, чужак, он молод1 и здоров, но пассивно принимает свою судьбу и не пытается ей противостоять, безропотно отдавая себя в руки Убийцы. Палач также по-своему пассивен — он не ищет жертвы, но терпеливо выжидает, он находится в состоянии покоя, он здесь и всегда. Образ Жертвы связывает мир живых — тот мир, откуда она является, и мир предков, подчиняясь и отдавая себя во власть тому, кто его представляет, — Палачу. Этот единственный сюжет воспроизводится многократно, настойчиво и последовательно во многих сюжетах массового искусства, обращая сознание к тем пластам культуры, где архаический тип мышления существует как основной и единственный.

Таким образом, композиция и сюжет здесь воспроизводят одну из универсальных семантических моделей мифа, а ее элементарные единицы, по сути, сводятся к тем же структурным константам, которыми обладает и миф. Это, во-первых, событие, нарушающее равновесие, сложившееся в мире, и, во-вторых, возвращение глобального равновесия через избыточное, как правило, «обретение».

1 Об особой связи с миром умерших предков, с потусторонними силами именно молодых людей свидетельствует ее игровое воплощение в святочных обрядах (см.: Морозов И. А. Мистификация чуда // Славянская традиционная культура и современный мир : в 3 т. М., 1999).

134

То есть «смысловым» инвариантом большинства феноменов массовой культуры, рассматриваемых здесь как варианты, оказывается «мифологическая модель мира», которая может определяться либо как семиотическая система — язык1, либо как инвариантный текст

— основной миф2. Таким образом, функция массовой культуры выходит за рамки художественного освоения действительности и выступает как социальная, сверхэстетическая, подтверждая невозможность разрушения установленного и заданного миропорядка, преходящий характер негативных преобразований и временность господства сил хаоса и смерти. Именно в утверждении незыблемости рациональности мира, в частности, и проявляется рекреационная функция мифа, актуализирующаяся современной культурой.

В заключение отметим, что пространственно-временные представления в архаическом мифе и современной мифологии обнаруживают много сходного, приобретая естественную конкретизацию в каждом из видов и жанров в зависимости от мн о- гих обстоятельств: времени возникновения, функциональной предназначенности, особенностей бытования и т. п. Многие из жанров массовой культуры сохраняют в своей структуре основные составляющие мифа как формы целостного массового переживания действительности, неподвластной логике практического опыта. Эти составляющие воспроизводятся в наглядных, чувственных образах в качестве «неопровержимых фактов бытия» (А. Ф. Лосев). Преобладающее большинство из этих жанров выступает как совокупный современный миф со всеми его атрибутами и особенностями оформления. Таким образом, мифологический способ познания мира в современной культуре не только выступает на равных с диалектическим, но в определенном смысле становится ведущим. В большой степени это связано с развитием массовой культуры и средств массовой коммуникации, формирующих гомогенную общность людей с неявно выраженным или отсутствующим субъективным началом. Подобная привержен-

1См.: Леви-Стросс К. Язык и родство // Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985. С. 89.

2См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. М., 1965. С. 246 ; они же. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 342.

135

ность логике мифа свидетельствует о том, что кроме представлений, отражаемых в текстах массового искусства и выработанных их авторами сознательно, существует целый круг фактов, влиянию которых при создании текста они бессознательно подчиняются.

Выводы

1.Современный формат средств массовой коммуникации формирует особую клиповую эстетику, которую характеризуют фрагментарность, разрозненность образов и впечатлений, а информация представлена в виде коротких модульных вспышек — новостей, фрагментов фильмов и передач, рассекаемых рекламой, и имеющих «странную, скоротечную и бессвязную форму».

2.Размышляя о соотношении книжной и экранной культуры, У. Эко утверждает, что в эпоху развития коммуникационных технологий художественная литература будет выполнять те же функции в обществе, что и при Льве Толстом, гипертекст же будет выполнять функции справочной литературы.

3.Поскольку экранная культура создает иллюзию полностью достоверного отображения реальности, она, показывая произвольные ее фрагменты, способна конструировать квази-реальность, неподлинную, виртуальную реальность.

4.Современные исследователи отмечают архаизацию современного культурного ландшафта, обозначая ту историкокультурную ситуацию, «перед лицом которой оказалась современная цивилизация» (А. Чучин-Русов), как неоархаику. Исследуя особенности современной культурной ситуации, характер которой во многом определяется архаическими явлениями, А. Чучин-Русов отмечает такие ее черты, как анонимизация культуры, дерационализация сознания, междисциплинарные интенции и центристские социокультурные ориентации. Характерно, что эти формы проявляют жизнеспособность во всех культурных пластах и явлениях, наиболее же полно они воплощаются в феноменах массовой культуры.

136

Глава 6.

ГЕНЕЗИС ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МАССОВОЙ И ЭЛИТАРНОЙ КУЛЬТУРЕ

В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ ТРАДИЦИИ

Реакция теоретического сознания на существование принципиально различных по своему качеству, особенностям и функциональным проявлениям феноменов, противостоящих друг другу, — «культуры народа» и «культуры ученых» (Й.-Г. Гердер) — присутствует уже в эпоху господства методов классической философии. Осмысление исследователями этой проблемы, как правило, осуществляется в рамках развития доминирующей идеи, связанной с данной проблемой лишь косвенно, опосредованно, как, например, в работах И. Канта, обосновывающего принципиальное различие между культурой и цивилизацией, или еще ранее — у Б. Паскаля и М. Монтеня, рассматривающих особенности мыслящего индивида. В этих работах, по существу, были зафиксированы те социальные трансформации, которые переживала Европа конца XIX и рубежа XIX и XX веков. История цивилизации в рамках этой традиции оценивалась с элитистских позиций, а достижения культуры связывались с аристократическим началом, создающим культурные нормы, образцы и идеалы и представляющим их массам в качестве эталона для воспроизводства. В данных исследованиях были разработаны принципы социально-психологического подхода к феномену массы, а также рассмотрены механизмы подражания, оппозиции и адаптации. Доминирующими здесь стали идеи о подавлении культурой биологических инстинктов и универсальности феномена толпы, способной к моментальному их высвобождению. Кроме того, впервые было отмечено, что человек в толпе получает способность к преодолению собственных пределов, выходу к архаическим пла-

стам сознания и ощущения и приобщается к великой животной силе1.

1 См.: Каннети Э. Масса и власть // Человек нашего столетия. М., 1990. С. 396–406.

137

6.1. Осмысление массовой и элитарной культуры в классической философии

Традиции исследования феномена массового в философскоэстетической мысли начинают складываться и оформляться на сравнительно ранних ступенях развития мысли. Искусство и наука начинают восприниматься предпочтительной сферой деятельности, а приобщение к ним — особой привилегией избранных, проходящих долгий путь посвящения. Так, углубление социальной дифференциации и разрыва между «обыденным сознанием» массы и «культурным сознанием» образованной элиты способствует разрушению традиционного представления об универсальности культуры. Однако процесс этот представляется естественным, так как вплоть до XIX века каждая корпорация или сословие различает свою строго обозначенную сферу влияния, а культура, хотя и имеет особенности внутри подобных общностей, не нарушает изначально сложившейся схемы взаимодействия сфер профессионального, народного и развлекательного искусства. И лишь в предыдущем столетии, когда сословные и классовые перегородки становятся проницаемыми, а на смену им приходят менее определенные отношения социальных общностей, таких как «масса» и «элита», общество окончательно раскалывается на две части: «...тех, в ком преобладает знание» (они характеризуются продуктивностью и высокой степенью деятельности) и тех, «в ком преобладают чувства»1.

Как известно, дискуссия о влиянии свободного времени на формирование личности была открыта еще Б. Паскалем и М. Монтенем, первый из которых считал его самоубийством, второй — спасением. Представления Паскаля о хрупкости и трагичности человека, находящегося между бездной бесконечности и бездной ничтожества, привели его к убеждению о том, что естественное, счастливое существование человека связано с трудом. Ученый говорил, что вернейший способ сделать человека несчастным — отнять

унего заботы, «и он начнет думать, что он такое, откуда пришел,

1Ашин Г. К. Ложная дилемма буржуазной культурологии (Элитарная и «массовая» культуры) // Вопросы философии. 1983. №7. С. 149–158.

138

куда идет,— вот почему его необходимо с головой окунуть в дела, отвратив от мыслей». Именно поэтому, «придумав для него множество важных занятий, ему советуют каждый свободный час посвящать играм, забавам, не давать себе ни минуты передышки»1. По Монтеню же, стремление к все большему досугу является средством самосохранения человека, и поскольку человеческие запросы и потребности (в том числе, в развлечении) изменить нельзя, то их следует как можно лучше удовлетворять. Эта позиция Монтеня соответствовала духу Просвещения с его теорией «естественного права», культом равенства всех в сфере разума, с его отказом от приоритета религиозной традиции и формированием светского мировоззрения, наконец, с его легализацией и философским обоснованием самодостаточности бытия отдельного человека.

Несмотря на социальную обусловленность процессов, приведших на рубежеXIX–XX веков к формированию феномена массовой культуры, вопрос о значении развлекательного искусства, о его влиянии на вкусы публики и на качество художественной продукции дискутировался также в Викторианскую эпоху и довикторианское время. Образцом критики такого рода становятся сетования о том, что «красоте и величию» подлинного искусства угрожают «хаотичные романы, тошнотворные и глупые немецкие трагедии, поток сумбурных и бессмысленных рифмованных повестушек»2. Но публика однородной не была никогда, и наряду с элитарным слушателем и зрителем, в расчете на которого и создавлось подлинное искусство, всегда существовал иной, ищущий в искусстве представления и увеселения. Такой потребитель культуры и становится объектом порицания как для самих производителей культуры— художников и артистов, так и для толкователей и критиков их искусства (хотя, например, Вальтер Скотт сгордостью признавался в одном из дневников, что успех упублики и еевысшие похвалы стали для него самым большим выигрышем в лотерее).

Первыми в теоретическом ключе поставили вопрос о существовании принципиально нового типа культуры представители не-

1Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де.

Характеры. М., 1974. С. 143–144.

2Wordsworth W. Preface to Lyrical Ballads. L., 1800. P. 3–4. Цит. по:

Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. М., 1985. С. 22.

139

мецкой философской школы, прежде всего Й. Г. Гердер, который в книге «Идеи к философии истории человечества» обосновал тезис о существовании «культуры ученых» и «культуры народа». Назначение первой, с точки зрения Гердера,— сохранение и передача знаний, накопленных человечеством за всю историю его существования, а также воспитание и просвещение масс. Под культурой народа — простой, доступной и не требующей усилий для постижения — Гердер понимал культуру масс. Мысль о появлении принципиально новой культурной формы, отличающейся от культуры социальных верхов, присутствует и в работах И. Канта, который, опираясь на нее, дает свое обоснование принципиального различия между культурой и цивилизацией. Если цивилизованность, по Канту, означает лишь усвоенность принятых в обществе образцов поведения и правил этикета, то культура знаменует переход человека от естественного к моральному состоянию, что соответствует более высокой ступени его развития.

В концепциях, связанных с культурфилософской романтической традицией и представленных исследованиями Ф. Шеллинга и Новалиса, рассматриваются внутренние процессы искусства и констатируется изменение структуры эстетического сознания и конфликт романтического искусства и публики. Г. Гейне, знакомый с социальным проектом К. Маркса и болезненно реагирующий на возможное его внедрение в социальную практику, писал в 1854 г.: «Со страхом и ужасом я думаю о той поре, когда эти мрачные иконоборцы станут у власти. Своими мозолистыми руками они без сожаления разобьют мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу. Они уничтожат все те безделушки и мишуру искусства, которые были так милы поэту. Они вырубят мою лавровую рощу и на ее место посадят картофель… и — увы! — из моей «Книги песен»

лавочник наделает мешочков и будет в них развешивать кофе и табак»1.

Развернутое обоснование антагонистичности «массовой» и «элитарной» культуры дано в работах А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Первый в известной книге «Мир как воля и представление» рассматривал человечество как состоящее из «людей пользы», способных исключительно

1 Цит. по: Бухарин Н. И. Ленинизм и проблемы культурной революции // Бухарин Н. И. Избр. произведения. М., 1988. С. 370–371.

140

к утилитарной деятельности, направленной на воспроизведение, и «людей гения», ориентированных на художественно-творческую, активно-преобразующую деятельность. Ф. Ницше утверждал свой «бунт против массы» презрением к «нетворческому большинству» и в качестве единственного оправдания существующего строя считал наличие аристократии. Последняя со спокойной совестью может принимать «жертвы огромного количества людей, которые должны быть подавлены и принижены ради нее до степени людей неполных, до степени рабов и орудий»1, так как обладает способностью продуцировать элитарную культуру. В работах Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», «Веселая наука», «Человеческое, слишком человеческое», «Так говорил Заратустра» обосновывается идея «сверхчеловека», наделенного уникальными творческими способностями и эстетической восприимчивостью, а потому имеющего право на привилегированное социальное положение.

6.2. Проблема элитарного и массового в отечественной науке

Как и на Западе, болезненно реагирующем на невиданные ранее процессы массовизации, в России осмысление проблемы нарождающейся новой культуры началось с острой ее критики. Отрицание массовой культуры русскими мыслителями было закономерным: низовая облегченная культура европейского урбанизированного общества с развитой индустрией и массой как сложившимся социальным феноменом воспринималась как чуждая народной развлекательной культуре России. Недоверие к новому типу культуры — культуре низовой, тесно связанной с повседневностью, профанной и развлекательной, пришедшей на смену традиционной, сакральной, одухотворенной великой историей, было лейтмотивом высказываний русской интеллигенции. Откровенная неприязнь к распространению культуры социальных «низов», пошлой, примитивной и мещанской, красной нитью проходит через сочинения Ф. М. Достоевского, Н. Я. Данилевского, А. Хомякова.

1 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Соч. : в 2 т. М., 1990. С. 380.

141

Герцен в своей статье с болью отмечал, что «последнее слово европейской культуры — это образованный хам»1.

Эта же проблема отражается в высказываниях П. И. Чайковского и Н. А. РимскогоКорсакова (об операх Д. Верди), протестующих против бессодержательного и развлекательного «концерта в костюмах», в сожалениях Н. Некрасова о том, что мужик несет с базара не Белинского и Гог оля, а «Блюхера и Милорда глупого», развращающих вкус и отравлявших народ духовно. Подобным ощущением проникнута и статья «Нечто о литературной промышленности нашего века» в «Отечественных записках», редактируемых Некрасовым, где неизвестный автор продемонстрировал вневременность и конформизм антихудожественной развлекательности в истории искусства, говоря о том, что и в Европе, и в России с у- ществуют две культуры, имеющие очень мало общего между собой: культура, борющаяся с невежеством, и культура, эк с- плуатирующая его. Последняя пускается в торговлю, созд а- вая своего рода промышленный ажиотаж. «Подчинившись всем законам конкуренции, законам предложения и спроса, она начала ухаживать уже не за щедрыми меценатами, а за толпою покупателей»2.

Теоретическая дискуссия по проблеме массовой культуры первоначально складывалась именно вокруг экспликации категорий «массового» и «массы». В ее рамках восприятие всего, что было связано с этими феноменами, носило резко кр и- тический оттенок, в чем, по существу, отражался пафос крайнего недоверия творческого сознания к «человеку массы», ставшему новым героем демократических социальных преобразований. Этим объясняется пристальное внимание исследователей к его психологическим характеристикам: утрате чувства ответственности, обусловленной анонимностью массы, «заражаемости», когда индивид приносит свои собственные интересы в жертву общественным, и восприимчивости инд и- вида в толпе к внушению.

1См.:ГерценА. И. Избр. филос.произведения.М.,1948. Т.2.С.307–314.

2Отечественные записки (СПб.). 1873. №6. С. 137–139. Цит. по: Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура. С. 26–27.

142

Уже с конца XIX века к проблеме толпы и ее специфической психологии в России обращаются многие мыслители, историки и даже ученые-естествоиспытатели — Н. Бердяев, А Ладыженский, Н. Данилевский, В. М. Бехтерев, Л. Н. Войтоловский. Важным вкладом в формирование традиции исследования массы как социальнопсихологического феномена стали исследования выдающегося отечественного социолога Н. К. Михайловского (1842–1904), работа которого «Герои и толпа» была опубликована в 1882 г. — за несколько лет до появления работы Г. Тарда «Les Lois de’imitation» (1889). Н. К. Михайловский исходит из положения о том, что «одинокий человек» и человек в массе, толпе — два совершенно разных существа. Человек как часть массы неизбежно становится воплощением стадности, шаблонности и унифицированности. В основу сущностной характеристики подобного индивида могут быть положены такие свойства, как обезличенность, замена индивидуальности инстинктивными реакциями («массовое опьянение», «массовое безумие»), преобладание эмоции над разумом, утрата личной ответственности, нарушение контроля за своими действиями. Кроме того отмечалось понижение интеллекта массы по сравнению с интеллектом составляющих ее единиц.

Проблемы соотношения материальных и духовных ценностей, индивидуального творчества и коллективного, элитарного управления социальными общностями и притязаниями масс на участие в общественной жизни особенно обостряются в преддверии Первой мировой войны и русской революции 1917 г. Характерно, что идея кризиса культуры высказывается не только О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918), но и до ее публикации и независимо от нее русскими философами Н. Данилевским, К. Леонтьевым, А. Ященко, А. Ладыженским, С. Булгаковым, С. Франком, Н. Лосским, Л. Шестовым, Н. Бердяевым, В. Розановым. «Вся «цивилизация XIX века есть медленное, неодолимое и, наконец, восторжествовавшее просачивание всюду кабака… Кабак прошел в книгопечатание… К концу XIX века газеты заняли господствующее положение в печати, а литература — почти исчезла»,— писал В. В. Розанов1. Причем этот процесс отмечается и в эстетике, и в публицистике. Г. Ландау пишет, что современная культура «из сверкания небывалого яркого

1 Розанов В. В. Сочинения. Л., 1990. С. 252.

143

дня... без переходов погрузилась во внезапно разверзшуюся жуть»1. Р. Виппер констатирует превращение «Старой Европы в обширное кладбище», спасение культуры он видит в аристократизме, имеющем «сильную положительную наследственность», а в демократизации культуры предугадывает ее неминуемую гибель2.

Идеи Н. Бердяева о «катакомбной» элитарной культуре, умирающей в «омассовлении», а также его представления о необходимости «чисто элитарного» искусства для профессионалов, где «высшая культура нужна лишь немногим», а «для средней массы человечества нужна лишь средняя культура»3, оказываются созвучными концепции Х. Ортеги-и-Гассета. Элиту они представляют как немногочисленную касту, обладающую правом управлять обществом и исключительным правом создавать культуру: «демократическим путем не могут создаваться «науки» и «искусства», не творится философия и поэзия... Закрытие аристократических источников культуры есть иссякновение всяких источников»4. Способность к созиданию, творчеству, принятие на себя «труда и долга» проявляют лишь люди «великого пути», человек же «малого пути» — массовый человек — живет «без усилий, не стараясь себя исправить и улучшить», он «плывет по течению»5. Элитарная культура противостоит массовой в том смысле, что ее способно воспринимать лишь специально подготовленное к этому сознание, овладевающее ее кодом, в то время как в массовой культуре в процесс восприятия включаются ранее сформированные и многократно закрепленные разнообразные клише.

1Ландау Г. Сумерки Европы. Берлин, 1923.

2См.: Виппер Р. Гибель европейской культуры. М., 1918. С. 122.

3Бердяев Н. Философия неравенства. Берлин, 1923. С. 229.

4Там же.

5Там же. С. 121.

144

6.3. Массовое и элитарное в концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета

Научный приоритет в формировании этико-эстетического подхода к трактовке массовых явлений принадлежит Х. Ортеге-и- Гассету, который в своих классических трудах «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства» излагает собственное теоретическое видение данного феномена. Исследователь с тревогой констатировал нарушение традиционного равновесия между высоко духовной, высококвалифицированной частью общества и остальной его частью, а также рост социального преобладания массовизированного типа личности с его нацеленностью на расширенное паразитарное потребление, с неизбежностью приводящее к вульгаризации культуры. Согласно его представлениям, массовый человек — это тот, кто воспринимает жизнь как поле наслаждений, кто уверен, что может подняться на высшую ступень социально-иерархической лестницы, кто считает свои желания и потребности самыми значимыми и убежден в том, что общество и государство должны их удовлетворять, кто свои представления о красоте и нравственных идеалах, далеко не безупречных, рассматривает в качестве абсолютов1. Ученый отмечал, что этот «комплекс самодостаточности», амбициозность и полуобразованность позволяют человеку массы требовать свою долю благ культуры, причитающуюся в силу специфически понимаемого «равноправия», а к элитарному сознанию относиться инструментально — как к необходимому для поддержания функционирования цивилизации, удовлетворяющей его потребности. При этом формальное равенство прав и возможностей, не подкрепленное культурным равенством, приводит к существенному снижению общего уровня культуры.

Для сохранения чистоты эзотерической культуры Ортега-и- Гассет призывал ее отказаться от «человеческих реальностей», «отталкиваться» от внешнего мира, более того — разрушать его. Принципиальное отрицание искусства как способа познания и отражения жизни и резкое противопоставление художника «элиты» и

1 См.: Х Орт ега-и-Гассет. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры. С. 315–319.

145

«человека массы» стало программой «нового искусства». Интересно в историческом аспекте отметить, что структура, включающая перходный уровень от массового к элитарному, была описана еще Х. Орте- гой-и-Гассетом, различающим в искусстве три основные вида: популярное, непопулярное и «принципиально непопулярное», которое может функционировать исключительно в качестве эзотерического и не может стать популярным никогда, — именно оно и представляет подлинную ценность. К этому виду Ортега-и-Гассет относил музыку Дебюсси и Стравинского, живопись Пикассо и Брака, литературу Джойса и Пиранделло1. Непопулярное искусство, готовое в определенных условиях стать популярным, и составляет в данной схеме тот маргинальный слой, наличие которого в культуре во второй половинеXX века будет оценено критикой в качестве фактора безусловно положительного, свидетельствующего как минимум об улучшении качества массовой культуры или как максимум — о ее перерастании в элитарную, высокую2. Позиция Ортеги-и-Гассета целиком определялась влиянием просвещенческого и романтического проекта, в котором элитарная культура рассматривалась как образование, максимально удаленное от невежественных масс, а доступный им реалистический принцип отражения жизни в искусстве — как устаревшая схема, на практике заменяемая системой знаков, выражающих только позиции художника и порождающих отсутствие критериев адекватного понимания предмета культуры.

Специфика подхода Ортеги-и-Гассета состоит в том, что он под «человеком массы» понимал не социальный тип личности, отождествленный с определенным классом, а психологический феномен, утверждая, что и в среде рабочих можно встретить исключительные характеры3. В этой позиции с испанским философом солидаризировался и Н. Бердяев, различавший духовную и сословную аристократию и отмечавший, что «самый простой человек из

1Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры.

2Gans H.. Popular Culture and High Culture; an Analisis and Evoluation of Taste. N. Y., 1974; Bensman J., Rosenberg B.. Mass, Class and Bureaucracy. The Evolution of Contemporary Society. New Jersey, 1963; Mass Culture. The Popular Arts in America. Ed. by B. Rosenberg, D. White. Glencoe, 1965; Mass Culture Revisited. Ed. by B. Rosenberg, D. White. Boston, 1971.

3Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Вопросы философии. 1989. №3. С. 121–122.

146

народа может не быть плебеем», а «в мужике могут быть черты настоящего аристократизма, который никогда не завидует, могут быть иерархические черты своей собственной породы, от Бога предназначенной»1. «Массовый» же человек ограничен в своих креационных потенциях, он довольствуется вместо многообразия и вариативности ситуаций и положений принятием разнообразных клише и стереотипов, благодаря которым его картина мира получает ясность и завершенность. В своем самодовольстве он не предъявляет к себе повышенных требований, он не знает сомнений, он с завидным упорством «пребывает в глупости»2 и пытается спастись от сложностей мира, прибегая к фантазиям и иллюзиям. Этот тип личности торжествует повсюду — и в искусстве, и в экономике, и в политике, уничтожая все отличное от стандарта, выдающееся, личностное, принимая лишь то, что выдержано в рамках его примитивных стандартов.

6.4. Массовая и элитарная культура в концепциях массового индустриального общества

Появлением работ К. Манхейма, продолжающих традицию, заложенную Ортегой-и-Гассетом, был ознаменован качественно новый этап осмысления массовой культуры. В его работах, а также в трудах Э. Ледерера и Х. Арендт процессы омассовления общества, нарастающей деиндивидуализации, превращения массовой культуры в ведущую культурную форму рассматривались как предпосылки изменения политического строя, возникновения различных форм тоталитаризма3. В работах немецких философов и социологов утверждалась отрицательная и разрушительная роль масс в истории, масса рассматривалась в качестве социальной опоры фашистской диктатуры4. Причиной возникновения последней,

1Бердяев Н. А. Философия неравенства. М., 1995. С. 136.

2Там же. С. 143.

3Arendt H. The origins of Totalitarism. N. Y., 1966.

4Lederer E. The State of the masses: the threat of the classless society. N. Y., 1940.

147

по мнению исследователей, является социальная дестратификация общества, превалирование в нем аморфной бесклассовой массы, легко увлекающейся пропагандой, а индивидуальные права и свободы личности могут обеспечиваться только в обществе, разделенном на классы. Это общество характеризуется высоким уровнем разделения труда и функциональной рационализацией, при которой человек массы должен работать, а создание культурных ценностей является уделом элиты — гармонически развитых, творческих личностей, обладающих потенциалом свободного времени.1

К. Манхейм рассматривал психологические характеристики концентрированной массы и пытался выяснить, какие социологические обстоятельства вызывают рост негативной иррациональности. Он считал, что иррациональность — преобладание эмоции над разумом — может быть позитивной в рамках различных культурных устремлений в массовом обществе, таких как празднества или спорт, но потенциально может вызвать и крушение современного общественного устройства2. Это происходит в тех случаях, когда «не оформленная и не включенная в общественную структуру иррациональность проникает в политику» — туда, где необходимо «рациональное управление»3. Этот процесс Манхейм характеризовал как «негативную демократизацию»4.

«Побочным продуктом» этого процесса, по мнению Манхейма, становится появление человека с «диспропорциональным» развитием «духа», который «узнает, как пользоваться прессой, радиовещанием и всеми остальными средствами для господства над душами людей, которые предоставило ему демократическое общество; с помощью этих технических средств он придает людям свой образ и тем самым увеличивает этот тип человека в миллион раз»5. Этот процесс массовизации культуры Манхейм связывал с социальными трансформациями не только массы, но и элиты. Обращаясь к проблеме высокой культуры, исследователь в своих ра-

1Mannheim K. Man and Society in Age of Reconstruction. N. Y., 1967.

2Манхейм К. Человек и общество в век преобразования / ИНИОН АН СССР. М., 1991. С. 41.

3Там же. С. 60–61.

4Там же. С. 65–68.

5Там же. С. 71.

148

ботах «Идеология и утопия», «Человек и общество в век преобразований», «Эссе социологии культуры» отмечал, что элитарная культура отличается способом вербального общения, языком (кодом), вырабатываемым ее носителями, где особые социальные группы — священнослужителей, политиков, деятелей искусств — используют

иособые, закрытые для непосвященных языки, в том числе латынь

исанскрит. Причину уменьшения значения элитарной культуры в современном обществе исследователь усматривал в изменении ее статуса, связанного с увеличением числа элитарных групп, утратой их обособленности, а затем и взаимной нейтрализацией. Кроме того, в массовой демократии изменяются формы отбора элитарных групп, где принципы отбора по крови, по владению и по достигну-

тому успеху либо нейтрализуются иными принципами, либо превращаются в свою противоположность1. Подобное размывание элиты как носителя ценностей высокой культуры, как считал исследо-

ватель, естественным следствием имеет и понижение уровня этой культуры, которая вступает в процесс диффузии с массовой2.

Новый этап развития идей о соотношении культуры «творческого меньшинства» и «нетворческого большинства» наступает с возникновением самого термина «массовая культура», когда становится очевидным, что оформляется принципиально новый тип культуры. Впервые термин «массовая культура» встречается в начале 40-х годов в статьях М. Хоркхаймера и Д. Макдональда, которому принадлежит и одна из первых дефиниций массовой культуры

как порождения «массового индустриального века, противостоящей элитарной культуре»3. С 50-х годов, когда Ароном в его лекциях в Сорбонне (1956–1959) и Ростоу в книге «Стадии экономического роста. Некоммунистический манифест» была сформулирована и стала одной из ведущих на Западе теория индустриализма, массовая культура стала рассматриваться как феномен массового индустриального общества. С этого времени массовая культура становится объектом непрекращающихся дискуссий, в ряде университетов США, Англии и других стран создаются центры по ее изучению, издается большое количество книг по данной проблеме, ей систе-

1См.: Манхейм К. Человек и общество в век преобразования С. 83.

2См. там же. С. 79.

3McDonald D. A Theory of Popular Culture // Politics. 1944. February.

149

матически отводится место в периодической печати. Различные грани данного феномена рассмотрены во многих работах (книгах, статьях, культурологических и социологических эссе), выходящих во всех европейских странах, США, Канаде, Японии.

Для исследований этого периода основным направлением становится критика различных аспектов буржуазного общества: экономического, политического и социального отчуждения, распространения стандартизированной массовой культуры и конформизм порождаемого данной культурой человека — «че- ловека-локатора» (Д. Рисмен), «одномерного человека» (Г. Маркузе), «самоотчужденной личности» (Э. Фромм). По мнению Э. Фромма, экономическая деятельность в современном обществе принципиально изменила свою направленность

— если в эпоху Средневековья она носила инструментальный характер, то при капитализме коммерческий успех стал самоцелью, а человек при этом превратился в «деталь гигантской эк о- номической машины»1, по отношению к которой он бесконечно ничтожен. Именно для преодоления этой ничтожности человек нуждается в различных способах ухода от действительности, лучшим из которых и является массовая культура с ее рекре а- ционным потенциалом и активностью компенсаторных механизмов. При подобном «автоматизирующем конформизме» индивид, усваивая тип личности, предлагаемый ему общепринятым шаблоном, перестает быть собой и становится одним из многих унифицированных личностных подобий. При этом «осознанный страх перед одиночеством и бессилием» исчезает, но вместе с ним исчезает и «различие между собственным «Я»

иокружающим миром»2.

Вконцепции Г. Маркузе центральным является положение о «тотальной» форме господства «организованного общества» над

человеком, где главным орудием его подавления становится техника3. Личное пространство человека при этом сводится на нет,

ииндивид, не имеющий альтернативы, вынужден интегрироваться в существующую систему. Конформистски ориентированный чело-

1Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 94, 99.

2Там же. С. 158.

3См.: Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994.

150

век имеет приобретательски-потребительскую идеологию и, составляя вместе с другими «молчаливое большинство», ориентирован на сохранение «тотальности» и незыблемости современного общества.

Для Д. Рисмена основное изменение качественных параметров человека связано с переориентацией его внутренней событийности на внешнюю, что проявляется в потребности не выделяться из окружающего мира и действовать в соответствии с окружающим миром, т. е. жить так, как может жить человек, управляемый радаром, и выступать, соответственно, как «человек-локатор»1. Подобные люди нуждаются в обществе, которое обеспечивает их стереотипами поведения, социальными ориентирами, ценностными установками и системой рекреации. Этот «человек организации»2 так же, как и «человек-локатор», характеризуется ориентацией на мнение других людей, поиск одобрения своих действий у окружающих, низкий уровень интересов, конформность, податливость чужим влияниям.

Феномен формирования нового способа производства культуры, превращающейся в одну из отраслей экономики, был обозначен термином «индустрия культуры», введенным в научную практику теоретиками Франкфуртской школы Т. Адорно и М. Хоркхаймером в «Диалектике просвещения» (1947). Авторы отмечали, что аутентичный опыт, естественный для подлинной культуры, в ее деградированном, коммерческом варианте оказывается невозможным. Индустриальный способ производства культурной продукции отнял у нее уникальность, заменив ее дублированием, сериализацией, стандартизацией3.

1Riesmen D. The Lonely Crowd. N. Y., 1953.

2White W. The Organization Man. N. Y., 1956.

3Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М. СПб. : Медиум — Ювента, 1997. С. 164.

151

6.5. Концепции постиндустриального общества: конвергенция массового и элитарного

Новая эра в понимании взаимоотношений между массовой и элитарной культурой открывается после проведения конференции, организованной журналом «Коментэри» в декабре 1974 года, в рамках которой не только прозвучали панегирики в адрес массовой культуры, но и были высказаны идеи об автономном перерастании «низкой» культуры в «высокую». Теперь схема «элитарное — массовое» в культуре оказывается безнадежно устаревшей, а промежуточный, маргинальный слой между ними начинает расширяться, становится многоуровневым и вбирает в себя такие образования, как кэмп, поп, сайентифицированная культура и т. п. Ко н- цепции массовой культуры существенно изменяются в рамках современной стадии цивилизационного процесса, обозначенной Д. Беллом в технократической утопии «Приход постиндустриального общества. Авантюра в социальном предсказании» (1973) как «постиндустриальная». Автор считал, что для новой формы цивилизационной организации будет характерно обновление не только индустриальное и политическое, но и культу р- ное, что выразится в стандартизации, урбанизации и конструировании нового стиля мышления с его рационализмом и индивидуализмом. Белл одним из первых попытался дать системный анализ определений «массы», так как категория «массы» в концепциях «массового общества» выступает в качестве ведущей и системообразующей, и именно изначальной ее неопределенностью обусловлено разнообразие теорий «массового общества».

Показательно, что Белл представил оптимистический вариант доктрины «массового общества», где масса — однородная, преобладающая часть населения, удовлетворенная своим положением и отказавшаяся от борьбы, поскольку «определенный образ жизни, права, нормы и ценности, стремления, привилегии, культура — все то, что когда-то составляло исключительное достояние высших классов, — распространяется теперь на всех»1. Эвристичность предложенной Д. Беллом социальной модели была столь высока,

1 Bell D. The End of Ideologi. P. 20-23.

152

что вызвала появление множества уточняющих и вариативных концепций, расширяющих поле данного социокультурного дискурса. Характерно, что в рамках и европейского варианта постиндустриализма, представляющего радикальное направление развития постиндустриального общества (А. Турен, Ж. Фурастье), и американского, либерального (Д. К. Гэлбрейт, К. Боулдинг, Г. Кан, Э. Тоффлер, З. Бжезинский), постиндустриальное общество рассматривалось как детерминированное не столько экономическими, сколько социальными и культурными факторами, формирующее особый стиль мировосприятия и мышления, свободный от идеологической интерпретации и задаваемых извне пределов творческой активности. В этом обществе социально-политическая сфера должна быть центрирована не на производственно-техническом прогрессе, а на человеке и «качестве жизни потребителя». В рамках этих концепций значительное внимание уделялось проблемам развития массовой культуры, которая трактовалась как образование, создающее определенную социальную и культурную гомогенность, где стандартизация и унификация выступают в качестве признаков демократизации и равенства возможностей.

В концепции постиндустриального общества Беллом были выделены в качестве базисного феномена знание и информация, что определило и основные векторы содержательной трансформации индустриализма — ведущее значение интеллектуальных технологий и качественно новый способ организации технологической сферы, демонтаж классовых монолитов и формирование профессиональной дифференциации, реорганизация культурной сферы и ее переориентация на интеллектуальные приоритеты, формирование индустрии знания. Представление о том, что ведущей тенденцией развития современного общества, перерастающего в общество нового информационного порядка, является интеграция новейших массовых информационных и коммуникационных технологий и существующей социальной системы, лежит и в основе концепций информационного общества, разработанных Е. Масудой, Дж. Нейсбитом, Дж. Бенингером, Т. Стоуньером, М. Маклюэном, Э. Тоффлером, М. Кастельсом1. Критерием прогресса в таком обществе

1 См.: Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура : пер. с англ. ; под науч. ред О. И. Шкаратана. М., 2000.

153

является возрастание скорости внедрения инноваций, увеличение объема и скорости коммуникации, рост объема полезной информации и ускорение ее обработки за единицу времени в контурах управления за счет автоматизации этой сферы.

Еще более лояльным отношение к массовой культуре становится после появления концепции «третьей волны», принадлежащей американскому публицисту и социологу Элвину Тоффлеру. В работах «Шок будущего» (1970), «Доклад об экоспазме» (1975), «Третья волна» (1980) и других Тоффлер разработал концепцию «постиндустриального общества» («супериндустриального общества», «сверхиндустриальной цивилизации»). Анализируя новые типы организационных стилей, новый тип восприятия реальности, новые семейные ценности и сексуальные ориентации, характеризуя кризисное состояние «индустриального общества», автор приходит к выводу о наступлении «супериндустриальной» эры. Тоффлер осуществляет последовательное сопоставление индустриального и постиндустриального общества, сравнивает их экономическую основу, особенности аппарата управления, исследует психологические характеристики индивидов, включенных в процесс производства, и приходит к выводу о том, что не только высокий уровень инновативности характеризует супериндустриальное общество, но и демассификация и дестандартизация всех сторон политической и экономической жизни. Изм е- нение характера труда и межличностных отношений изменяет систему ценностей и ориентации человека на психологические, социальные и этические цели. Изменяется и про фессиональная характеристика индивида, прошедшего многоуровневое обучение, обладающего не только мастерством, но и информацией, развитого не только физически, но и интеллектуально.

В новом обществе под индивидуальные потребительские нужды подлаживается и культура, специфика которой описывается Тоффлером в категориях «приспособления к возрастанию жизненного уровня» и «совершенствования технологий», позволяющих снижение себестоимости «культурных продуктов» даже при условии введения их различных вариантов 1. Она рассматривается автором как некий промежуточный вариант меж-

1 См.: Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003. С. 290.

154

ду высокой и массовой культурой. Г. Гэнс его обозначил как

«taste culture» («вкусовая культура») или «upper-middle culture»

(«культура выше среднего») и «lower-middle culture» («культура ниже среднего»). «Поскольку удовлетворяется все больше и больше основных нужд покупателей»,— отмечает Тоффлер,— можно твердо предсказать, что экономика будет еще энергичней идти навстречу тонким, разнообразным и гл убоко персональным потребностям покупателя, потребностям в красивых, престижных, глубоко индивидуализированных и чувственно приятных для него продуктах»1.

Таким образом, как считает Тоффлер, уровень потребляемой культуры становится иным: массовая продолжает существовать как уникальный механизм, обладающий компенсаторной и рекреативной активностью, удовлетворяя нужды значительной части общества, однако, она перестает быть единственной культурой, удерживающей монополию на массовое сознание. Элитарная же культура теряет свое значение классово чуждой и недоступной массам, но, наоборот, начинает выполнять роль культурного образца и занимает в иерархии ценностей достойное ее место. Именно этот феномен Тоффлер и обозначает как индивидуализацию личности и демассификацию культуры.

Выводы

1.Уже в XIX веке Гердер, Кант, Шеллинг высказывали мысли относительно существования двух культур, принципиально различных по своему содержанию — «культуры ученых»

и«культуры народа». Развернутое же обоснование антагонистичности «массовой» и «элитарной» культуры получило в р а- ботах А. Шопенгауэра, который рассматривал человечество как состоящее из «людей пользы» и «людей гения», и Ф. Ницше, утверждавшего свой «бунт против массы» презрением к «нетворческому большинству».

1Тоффлер Э. Шок будущего. С. 248.

155

2.Одним из первых уделил этой проблеме внимание Х. Орте- га-и-Гассет, который в своих классических трудах «Восстание масс» и «Дегуманизация искусства» констатировал нарушение традиционного равновесия между высоко духовной, высококвалифицированной частью общества и остальной его частью, а также рост социального преобладания массовизированного типа личности с его нацеленностью на расширенное паразитарное потребление, с неизбежностью приводящее к вульгаризации культуры.

3.Феномен формирования нового способа производства искусства, превращающегося в одну из отраслей экономики, был обозначен термином «индустрия культуры», введенным в научную

практику теоретиками Франкфуртской школы Т. Адорно и М. Хоркхаймером в «Диалектике просвещения» (1947). Авторы показали, что индустриальный способ производства культурной продукции отнял у нее уникальность, заменив ее дублированием, сериализацией, стандартизацией.

4. В концепциях постиндустриального общества начинает доминировать мысль о перерастании «низкой» культуры в «высокую». Теперь схема «элитарное — массовое» в культуре оказывается безнадежно устаревшей, а промежуточный, маргинальный слой между ними начинает расширяться, становится многоуровневым и вбирает в себя такие образования, как кэмп, поп, сайентифицированная культура и т. п.

156

Темы рефератов

1.Массовая культура как продукт «массового общества».

2.Историко-художественные и социальные предпосылки массовой культуры.

3.Массовая культура как «формула ложного мира»: от мифологизации действительности — к мифологизации сознания.

4.Массовая культура: от философии — к эстетике.

5.Тип культуры и характер продуцируемой личности: к проблеме соотношения «массовое» — «элитарное».

6.Особенности западной и отечественной массовой культуры.

7.Массовая и элитарная культура как знаковые системы.

8.Проблемы восприятия: массовое и элитарное искусство.

9.Уникальное и тиражированное как основание для различения массового и элитарного искусства.

10.Искусство-ритуал и искусство-шоу.

11.Интертекстуальность в контексте проблемы массового и элитарного.

12.Проблема Добра и Зла в элитарном и массовом искусстве.

13.Массовое и элитарное искусство в контексте проблемы традиции и новаторства.

14.Пародия в массовом и элитарном искусстве.

15.Пограничные жанры в массовом и элитарном искусстве.

16.Процессы взаимовлияния массового и элитарного ис-

кусства.

17.Диалектика массового и элитарного в современной культуре.

18.Массовое и элитарное искусство: взаимодействие потребителя и носителя. Артист как харизматический лидер.

19.Коммерциализация и декоммерциализация искусства как противоположные тенденции в культуре информационного общества.

20.Актуальное и репрезентативное искусство: к вопросу о соотношении массового и элитарного.

21.Мифологическая образность как основа массового и элитарного искусства.

157

22.Массовая культура и фольклор в контексте художественной культуры.

23.Поп-музыка и популярная музыка как эстетический и социальный феномены: общее и особенное.

24.Рок-музыка и поп-музыка: к проблеме соотношения.

25. Массовое искусство как адаптивная система и реализация адаптационной стратегии.

26.«Извечный побочный продукт общества» или «феномен XX века»? (к дискуссии о времени появления массового и элитарного искусства).

27.Массовая музыка и музыка массовой культуры: общее и особенное.

28.Основные функции массового и элитарного искусства.

29.Особенности эстетики массового и элитарного искусства.

30.Молодежные проблемы и массовое искусство.

31.Тоталитарное искусство и искусство массовой культуры: общее и особенное.

32.Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в отечественной культуре конца XIX (первой половины XX) века.

33.Массовое и элитарное искусство в свете проблемы уникального и тиражированного.

34.Массовое и элитарное искусство и проблема личности.

158

Контрольные вопросы

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 1

1.Когда сформировались массовая и элитарная культура? Какие существуют точки зрения по поводу времени появления этих феноменов?

2.Какова сущность и особенности массовой и элитарной куль-

туры?

3.Назовите наиболее яркие признаки массового и элитарного искусства.

4.Что представляют собой масса и элита как социокультурные образования?

5.В чем принципиальное отличие элитарного и высокого искусства?

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 2

1.Назовите основные категории классической эстетики. Раскройте их содержание.

2.В чем состоит культурная обусловленность эстетического восприятия?

3.Каким образом взаимосвязаны категории эстетического и этического?

4.Назовите основные категории постмодернистской эстетики.

Вчем состоит принцип эстетизации безобразного? Чем отличается эстетика подлинника от эстетики копии?

5.Каким образом происходит разрушение сферы идеального в массовом искусстве?

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 3

1. В чем состоит специфичность использования открытий массового искусства высоким искусством? Характерны ли для элитарного искусства подобные заимствования?

159

2.Характерны ли для массового искусства заимствования из области элитарного и народного искусства? Органичны ли они?

3.Что изменяется в произведении искусства при переводе его

вцифровой формат? При репродуцировании? При фонозаписи?

4.Переходят ли в разряд массовой литературы произведения Л. Толстого или Ф. Достоевского при их оцифровке?

5.Можно ли говорить о воспроизведении художественных стилей в произведениях массовой культуры? Назовите особенности стиля модерн в рекламе.

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 4

1.В чем состояла специфика советской массовой культуры? Какие ее качества позволяют определять многие формы советского искусства как массовые?

2.В чем состоит отличие советского искусства 20-х годов от того варианта художественной культуры, который стал доминирующим после 30-х годов?

3.Что дало основание А. Синявскому говорить о сходстве эстетики соцреализма с эстетикой классицизма?

4.Назовите ведущие жанры советского искусства 20-х годов и после 30-х годов.

5.С какого момента в России утверждается массовая культура западного образца?

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 5

1.Что такое «экранная» культура? В чем состоят особенности «клиповой» эстетики?

2.Почему смена типа культуры с «книжной» на «экранную» приводит к изменению особенностей мышления?

3.Что такое «симуляционная реальность» и каковы ее особенности? Что такое симулякр?

4.Как оценивают гиперреальность У Эко и Ж. Бодрийар? В чем принципиальное отличие реальности и гиперреальности?

5.Что позволяет исследователям современного искусства говорить о приходе эпохи «новой архаики»?

160

ВОПРОСЫ К ГЛАВЕ 6

1.Когда началось философское и теоретическое осмысление массовой и элитарной культуры? С каких позиций оценивались эти феномены?

2.В чем состоит психологическая трактовка массы? Назовите

еепризнаки по Г. Лебону, Г. Тарду, З. Фрейду.

3.В чем состоит суть позиции Х. Ортеги-и-Гассета по отношению к феномену массы?

4.В чем разница трактовки массовой культуры «социальными критиками» (представителями Франкфуртской школы социальных исследований) и ее «апологетиками» (теоретиками постиндустриального общества)?

5.Раскройте суть подхода к массовой и элитарной культуре Г. Гэнса. Что такое «вкусовая культура»?

161

Список литературы

ОБЯЗАТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.Адорно Г., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М. — СПб., 1997.

2.Ашин Г. Ложная дилемма буржуазной культурологии (Элитарная и «массовая» культуры) // Вопросы философии. 1983.

№7.

3.Баскаков В. В лабиринтах элитарной и массовой культуры // Искусство кино. 1975. № 4.

4.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.

5.Голицын Г. Искусство «высокое» и «низкое»: системная роль элитарной субкультуры // Творчество в искусстве — искусство творчества. М., 2000.

6.Дубин Б. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы // Новое литературное обозрение. 2002. № 57.

7.Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное (средства массовой информации и репродуцируемое искусство). М. : Искусство, 1981.

8.Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М, 2005.

9.Лелеко В. Д. Элитарное и массовое — два полюса городской художественной культуры // Город и культура : сб. науч. трудов. СПб., 1992.

10.Ловкова Т. «Массовое» и «элитарное» в картине современного читателя // Звезда. 1996. № 12.

11.Манхейм К. Проблема интеллигенции. Демократизация культуры. Ч. 1. М., 1993.

12.Менцель Б. Что такое «популярная литература»?: Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. 1999. № 40.

13.Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии // Борев В. Ю., Коваленко А. В. Культура и массовая коммуникация. М., 1986.

162

14.Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

15.Разлогов К. Э. Художественный процесс и потребности человека в искусстве // Вопросы философии. 1986. № 8.

16.Тасалов В. И. Между культурой и некультурой. Характеристика основных форм культурного процесса // Культура в современном мире: опыт, проблемы, решения : информ. сб. Вып. 10. М.,

1994.

17.Флиер А. Я. Массовая культура и ее социальные функции

//Общественные науки и современность. 1998. № 6. С. 138–148.

18.Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я» // Избранное. Кн. 1. М., 1990.

19.Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.

20.Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск., 1996.

21.Ястребова Н. А. Индивидуальное и массовое в советском искусстве. М., 1984.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.Адорно Т. Эстетическая теория. М. — СПб., 1999.

2.Аверьянов В. Телеоткровения Маршалла Маклюэна // Вопросы литературы. 1970. № 7.

3.Аконян К. З. Искусство XX века: болезнь к смерти или кризис, оставляющий надежду? // Культура XX века. Очерк 9.

М., 2001.

4.Арсланов В. Г. Ответы культуры на вызов времени. СССР. 30-е годы : очерки. М., 1995.

5.Артемьев Э. Рок-музыка: продолжение разговора // Музыкальная жизнь. 1987. № 1.

6.Асафьев Б. (Глебов И.). Бытовая музыка после Октября // Новая музыка. Л., 1927. Вып. 1 (5).

7.Ашин Г. К. Миф об элите и «массовом обществе». М.,

1966.

8.Белл Д. Массовая культура и современное общество // Америка. 1965. № 103.

9.Бердяев Н. Философия неравенства. М., 1991.

10.Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000.

163

11.Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика непонятности // Звезда. 1994. № 4.

12.Вейзи М. Ричард Гамильтон — «поп»-художник // Англия. 1972. №1.

13.Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984.

14.Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. Эссе. М., 1997.

15.Глазычев В. Л. Проблема «массовой культуры» // Вопросы философии. 1970. № 12.

16.Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

17.Горалик Л. Как размножаются малфои. Фанр «фэнфик»: потребитель масскультуры в диалоге с медиаконтентом // Новый мир. 2003. № 12.

18.Грушин Б. А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования. М., 1987.

19.Гуревич П. С. Приключения имиджа: Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М., 1991.

20.Гуревич П. С. Социальная мифология. М., 1983.

21.Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М., 1996.

22.Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. М., 1966.

23.Дар или проклятие. Мозаика массовой культуры. М., 1994.

24.Деррида Ж. Конец книги и начало письма // Интенциональность и интертекстуальность. Томск, 1998.

25.Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998.

26.Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

27.Дуков Е. В., Жидков В. С. Введение в социологию искусства. СПб., 2001.

28.Жажда новой крови: «Ночной дозор» — технологии коммерческого успеха // Искусство кино. 2004. № 12.

29.Зенкин С. Массовая культура — материал для художественного творчества: к проблеме текста в тексте // Популярная литература. Опыт культурного мифотворчества в Америке и России. М., 2003.

164

30.Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массоворазвлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века. ЛГИТМИК, 1982.

31.Зверев А. Другая музыка // Иностранная литература. 1974.

№12.

32.Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.

33.Иноземцев В. Л. За пределами экономического общества. Постиндустриальные теории и постэкономические тенденции в современном мире. М., 1998.

34.Искусство: современные творческие процессы. М., 1993.

35.Каграманов Ю. Возвращенный рай Маршалла Маклюэна // Иностранная литература. 1972. №1.

36.Каспэ И. Народ за Гарри Поттера // Иностранная литература. 2001. №5.

37.Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

38.Корев Ю. Продолжаем разговор о массовых жанрах // Советская музыка. 1978. №7.

39.Кравченко И. Маклюэн и его апологетика капитализма // Мировая экономика и международные отношения. 1971. № 4.

40.Кривцун О. А. Эстетика. М., 2001.

41.Кузнецов М. М. Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения философа // Виртуальная реальность: философские и психологические проблемы. М., 1997.

42.Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура (теории, идеи, разновидности, образы). М., 1985.

43.Левада Ю. Странный мир массовой культуры // Иностранная литература. 1971. № 11.

44.Леонтьева Э. Рок-культура — феномен музыкальной жизни XX века // Горизонты культуры : сб. науч. трудов. Вып. 1. Спб.,

1992.

45.Литичевский Г. Опросы. Как вы определяете профессионализм художника? // Художественный журнал. 2003. № 50.

46.Маркузе Г. Одномерный человек: исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 1994.

47.Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М., 2003.

165

48.Массовая культура на рубеже веков. М. — СПб., 2005.

49.Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.

50.Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

51.Маргинальное искусство. М., 1999.

52.Массовые виды искусства и современная художественная культура. М., 1986.

53.Массовые виды и формы искусства. М., 1985.

54.Мигунов А. С. Маргинальность в эстетике и искусстве // Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002.

55.Михайлов Дж. Поп-музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4.

56.Михеев А. «МакКультура» // Иностранная литература. 1996. № 1.

57.Молодежь и культура. Проблемы современной художественной культуры. Л., 1990.

58.Насонова Л. И. Мифотворчество обыденного сознания // Философские исследования. 1993. № 1.

59.Неретина С., Огурцов А. Постмодернизм и книжная культура модерна // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М.,

2000.

60.Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. М., 2000.

61.Оганов Г. TV по-американски. М., 1985.

62.Огарков Н. Авторская песня: история, современность, будущее // Горизонты культуры : сб. науч. трудов. Вып. 1. Спб., 1992.

63.Поздеев В. А. «Третья культура»: проблемы формирования и эстетики. М., 2000.

64.Поп-музыка. Взгляды и мнения. М. — Л., 1977.

65.Попов В. А. Психология толпы по Тарду, Сигеле, Лаброзо, Михайловскому, Гуддингау, Лебону и др. М., 1902.

66.Потанина Н. Диккенсовский код «фандоринского» проекта

//Вопросы литературы. 2004. № 1.

67.Разлогов К. Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992.

68.Разлогов К. Э. Культура для необразованных? // Общественные науки. 1990. № 4.

69.Родна М. Д. Современное искусство. Притворись его знатоком. СПб., 2000.

166

70.Рубанова И. Голос из хора // Искусство: современные творческие процессы. М., 1993.

71.Сальникова Е. В. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. М., 2001.

72.Синявский А. Что такое социалистический реализм (фрагмент из работы) // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. М.,

1990.

73.Соколов Е. Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001.

74.Сохор А. О массовой музыке // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л., 1980. Т. 1.

75.Социальный прогресс: проблемы гуманизации : межвузовский сб. науч. ст. М., 1992.

76.Социологические и социально-психологические аспекты изучения общих закономерностей функционирования искусства. М., 1983.

77.Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М., 1983.

78.Субкультурные объединения молодежи. М., 1987.

79.Тард Г. Законы подражания. Спб., 1892.

80.Тард Г. Публика и толпа. Киев, 1913.

81.Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003.

82.Туровская М. Герои «безгеройного времени» (Заметки о неканонических жанрах). М., 1971.

83.Усманова У. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. Мн., 2000.

84.Фохт-Бабушкин Ю. У. Искусство в жизни людей. Кон- кретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методология. СПб., 2001.

85.Цукер А. И рок, и симфония. М., 1993.

86.Чегодаева М. Искусство изначально массово // Общественные науки. 1990. № 6.

87.Чередниченко Т. В. Кризис общества — кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987.

88.Чучин-Русов А. Книга эпохи новой архаики // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2000.

89.Чучин-Русов А. Е. Новый культурный ландшафт: постмодернизм или неоархаика? // Вопросы философии. 1999. № 4.

167

90.Шестаков В. П. Искусство тривиализации: некоторые теоретические проблемы «массовой культуры» // Вопросы философии. 1982. № 10.

91.Шестаков В. П. Мифология XX века. Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М., 1988.

92.Шестаков Г. Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре». М., 1986.

93.Эко У. От Интернета к Гутенбергу. // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2000.

94.Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004.

95.Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002.

96.Яковлева А. М. Кич и художественная культура. М., 1990.

168