в том числе сетевых, позволяющих прямолинейные стратегии власти заменить скрытыми, неявными, а управление — «соблазном» (Ж. Бодрийяр) или «машинами желания» (Ж. Делез, Ф. Гваттари).

1.2. Сущность и основные особенности элитарной культуры

Под элитарной культурой понимается высокая культура, противопоставляемая массовой культуре не по характеру социального содержания, не по особенностям отображения действительности, но в основном по типу воздействия на воспринимающее сознание, сохраняющего его субъективные особенности и обеспечивающего смыслообразующую функцию. Идеал элитарной культуры — формирование сознания, готового к активной преобразующей деятельности и творчеству в соответствии с объективными законами действительности. Данное понимание элитарной культуры, эксплицированное из осознания ее как культуры высокой, концентрирующей духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений, представляется более точным и адекватным, чем понимание элитарного как авангардного. Такое восприятие адекватно отражало те реальные процессы (преимущественно в художественной культуре), которые были характерны для развития культуры первой половины XX века с ее установками на креативность, новационность, современность.

Необходимо подчеркнуть, что исторически элитарная культура возникает именно как антитеза массовой и свой смысл, основное значение проявляет в сопоставлении с последней. Суть элитарной культуры впервые была проанализирована Х. Ортегой-и-Гассетом («Дегуманизация искусства», «Восстание масс») и К. Манхеймом («Идеология и утопия», «Человек и общество в век преобразований», «Эссе социологии культуры»), которые рассматривали элитарная культуру как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры и обладающую рядом принципиально важных особенностей, в том числе способом вербального общения, языком, вырабатываемым ее носителями, где

13

особые социальные группы — священнослужителей, политиков, деятелей искусств — используют и особые, закрытые для непосвященных, языки — в том числе, латынь и санскрит.

Субъектом элитарной, высокой культуры является личность — свободный, творческий человек, способный к осуществлению сознательной деятельности. Творения элитарной культуры всегда личностно окрашены и рассчитаны на личностное восприятие вне зависимости от широты их аудитории. Именно поэтому широкое распространение и миллионные тиражи произведений Толстого, Достоевского, Шекспира не только не уменьшают их значения, но, напротив, способствуют широкому распространению духовных ценностей1. В этом смысле субъект элитарной культуры является представителем элиты.

Элитарная культура является для массовой своеобразным образцом, выступая как источник сюжетов, образов, идей, гипотез, адаптируемых последней к уровню массового сознания.

Таким образом, элитарная культура — это культура привилегированных групп общества, характеризующаяся принципиальной закрытостью, духовным аристократизмом и ценностно-смысловой самодостаточностью. По мнению И. В. Кондакова, элитарная культура апеллирует к избранному меньшинству своих субъектов, как правило, являющихся одновременно ее творцами и адресатами (во всяком случае, круг тех и других почти совпадает). Элитарная культура сознательно и последовательно противостоит культуре большинства во всех ее исторических и типологических разновидностях — фольклору, народной культуре, официальной культуре того или иного сословия или класса, государства в целом, культурной индустрии технократического общества XX века и т. п.). Философы рассматривают элитарную культуру как единственно способную к сохранению и воспроизводству основных смыслов культуры и обладающую рядом принципиально важных особенностей:

 сложностью, специализированностью, креативностью, новационностью;

 способностью формировать сознание, готовое к активной преобразующей деятельности и творчеству в соответствии с объективными законами действительности;

1 См.: Злобин Н. С. Культура и общественный прогресс. С. 68.

14

способностью концентрировать духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений;

наличием ограниченного круга ценностей, признаваемых истинными и «высокими»;

жесткой системой норм, принимаемых данной стратой в качестве обязательных и неукоснительных в сообществе «посвященных»;

индивидуализацией норм, ценностей, оценочных критериев деятельности, нередко принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными;

созданием новой, нарочито усложненной культурной семантики, требующей от адресата специальной подготовки и необъятного культурного кругозора;

использованием нарочито субъективной, индивидуальнотворческой, «остраняющей» интерпретации обычного и привычного, что приближает культурное освоение реальности субъектом к мысленному (подчас художественному) эксперименту над нею и замещает отражение действительности в элитарной культуре ее преобразованием, подражание — деформацией, проникновение в смысл — домысливанием и переосмысливанием данности;

смысловой и функциональной «закрытостью», «узостью», обособленностью от национальной культуры как цел о- го, что превращает элитарную культуру в подобие тайного, сакрального, эзотерического знания, табуированного для остальной массы, а ее носителей в своего рода «жрецов» этого знания, избранников богов, «служителей муз», «хранителей

тайны и веры» (это часто обыгрывается и поэтизируется в элитарной культуре)1.

1 См.: Кондаков И. В. Элитарная культура // Культурология. XX век : энциклопедия : в 2 т. СПб. : Университетская книга, 1998. Т. 2. С. 385–389.

15

1.3. Масса и элита как социокультурные феномены

Исследуя эволюцию понятия «масса» (преимущественно в западной социологической литературе), А. К. Ашин полагал, что данный термин употребляется в двух главных контекстах: «массового феномена» и «массового общества», причем феномен массовых движений прототипичен по отношению к «массовому обществу»1. Саму доктрину «массового общества» (по крайней мере, в момент ее зарождения) можно в известном смысле рассматривать как экстраполяцию понятия «масса» на общество как целое2.

Концепция «массового общества» возникает как реакция на две тенденции исторического развития, проявившиеся в ХХ веке, но обозначившиеся ранее: во-первых, активизацию на рубеже веков народных масс как творцов истории, во-вторых, процесс дестратификации, который западные социологи рассматривают как движение в сторону ликвидации классовых антагонизмов.

Именно на рубеже веков фокусируется интерес исследователей сaмых разных областей знания на старом, как само человечество, феномене толпы. Уже с конца XIX века специально изучает психологию толпы Г. Тард, С. Сигеле, Г. Лебон, У. Мак-Дауголл, З. Фрейд и др. В России данная проблема разрабатывается В. М. Бехтеревым, Н. К. Михайловским, Л. Н. Войтоловским. «...Неисчерпаемым источником для изучения коллективных движений являются эпохи общественных подъемов во все времена и у всех народов: войны, революции, бунты, крестовые походы и проч. …Но социализация жизни и все возрастающее могущество масс содействует появлению новых соборных организмов, скованных единством места и чувства. Таковы: артели, армии, заводы, фабрики, театральные зрелища, парламенты, вообще всякие модные собрания, связанные с условиями совместной физической и психической деятельности»,— писал Войтоловский3.

1См.: Ашин Г. К. Мифоб элите и «массовом обществе». М.,1966.

2См.:Малькова Т. П., Фролова М. А. Массы, элита, лидер. М., 1992. С. 30.

3Войтоловский Л. Н. Очерки коллективной психологии : в 2 ч. Ч. 1. Психологиямасс. М. — Пг., 1923. С. 34.

16

Эволюция понятия «масса» в концепциях «массового общества» шла через создание модели массы как толпы, растворяющей индивидуальность, складывающейся на почве утраты целостности личности, но тем не менее рвущейся к власти, которой надо преградить путь (Г. Лебон, Х. Ортега-и-Гассет), через истолкование категории «масса», введенной в 30-х годах Л. фон Визе, как разделяемой на латентную (лишенную прочных социальных корней и традиций, неуверенную, мятущуюся) и наличную или актуальную, готовую на экстремистские действия. К. Маннгейм и Э. Ледерер понимали массу как консервативную силу, управляемую элитой. Д. Рисмен, Э. Фромм, Г. Маркузе — как «толпу одиноких», дезинтегрированных, «одномерных», отчужденных людей, в которой человек теряет свою индивидуальность и, по выражению Э. Фромма, «бежит от свободы», личность становится ориентированной извне и уподобляется «человеку-локатору» (Д. Рисмен), а интерсубъективные отношения проявляются в форме недоверия и враждебности. Именно в то время (в течение и после Второй мировой войны) подчеркивается отчуждение личности в массе и обнаруживается, что масса — совокупность атомизированных индивидуумов.

Характерно, что в конце 50-х и в 60-х годах XX века американские социологи Э. Шилс, Д. Мартиндейл и другие трактуют «массовизацию» как процесс усреднения образа жизни, когда массы получают возможность потреблять то, что ранее было доступно лишь элите. Одним из первых попытался дать системный анализ определению «массы» американский социолог Д. Белл, подчеркнувший, что разнообразие теорий «массового общества» и их недостаточная четкость предопределены изначально неясностью термина «массы», являющегося организующим началом подобных теорий. В работе «Конец идеологии» Д. Белл выделил пять основных значений данного термина:1

 как недифференцированное множество (в противоположность классу или иной относительно однородной группе людей).

Характерными чертами «человека массы» становится конформизм, «стадная экзальтация», безответственность, потеря индивидуальности. Потребление информации, распространяемой средствами массовой коммуникации, осуществляется всеми груп-

1 Bell D. The End of Ideologi. 1964. Р. 20–23.

17

пами населения единообразно, поэтому Д. Белл приходит к выводу, что средства массовой информации создают «своего» человека массы, отличногоотреального;

 как синоним невежественности.

Д. Белл выявляет это значение на основе работы «Восстание масс» Х. Ортеги-и-Гассета, видящего причину их выдвижения «к рампе» с «заднего плана социальной сцены» в низком качестве цивилизации и культуры;

как механизированное общество.

Индустриальное, «механическое общество» накладывает на

людей отпечаток, предопределяет и регламентирует их образ жизни, пристрастия и предпочтения, бытие человека характеризуется превращением индивидуального в его техническую функцию и приобретает маскоподобный характер;

 как бюрократизированное общество.

Подобная трактовка прослеживается в работах М. Вебера, К. Маннгейма, Р. Липсета, Д. Рисмана, Э. Фромма. Суть ее сводится к следующему: ориентация производства на повышение его эффективности создает ситуацию, где все решения принимаются наверху, в отрыве от основных производителей, теряющих свои личностные характеристики в «пользу стадности»;

 как толпы.

Основы сугубо психологической трактовки массы были разработаны еще Г. Ю. Лебоном, затем продолжены З. Фрейдом, считающими поведение людей в толпе формой «массового психоза».

Однако разнообразие значений термина «масса» не предполагает проявления аналогичных различий на поведенческом уровне, где человек как часть массы неизбежно становится воплощением стадности, шаблонности и унифицированности.В основу сущностной характеристики подобного индивида могут быть положены такие его свойства, как обезличенность, замена индивидуальности инстинктивными реакциями («массовоеопьянение», «массовоебезумие»), преобладание эмоций над разумом, понижение интеллекта массы по сравнению с интеллектом составляющих

ее единиц (масса— «сниженный уровень человечества»1), утрата личной ответственности, нарушениеконтроля засвоими действиями.

1 Marsel J. Les hommes contre l’humaine. Paris, 1951. Р. 13. Аналогич-

ным образом высказывается К. Башвиц: «...когда человек действует вместе

18

Особый интерес представляет психология массы, связанной «коллективным сосредоточением и коллективным наблюдением» в театре, концертном зале, а также объединенной принадлежностью к зрелищам и представлениям разного рода. Здесь актуальными оказываются исследования американского социолога Х. Блюмера, утверждавшего, что социально-психологическими взаимоотношениями массовизации охвачены и не находящиеся в непосредственной физической близости друг к другу люди, обособленные и атомизированные, но сохраняющие ряд характеристик, свойственных взаимодействию индивидов в толпе. В данном случае эквивалентом массы выступает публика, а участника толпы — зритель.

Различие характера эмоции у толпы и публики, по замечанию Л. Н. Войтоловского, стоит в зависимости от цементирующего чувства. «Театральный зал, например, состоящий из разнородных элементов, переживающих эмоцию эстетически, то есть не заинтересованных кровно в происходящем перед ними, значительно отличаются от митинга рудокопов, обсуждающих предстоящую забастовку»1. Преимущества публики перед толпой были отмечены еще в 1903 г. Г. Тардом, писавшем о «гораздо большей нетерпимости всякой толпы, а следовательно, и всякой нации, среди которой преобладает дух толпы», нежели публики — более пассивной и «цивилизованной». Он делал вывод о желательности «постепенной замены толпы публикой, ибо такое преобразование всегда сопровождается выигрышем в терпимости, если и ведет даже к сомнению, к скептицизму»2. Принципиально иная разновидность публики, воспринимающей произведение совокупно, но не соборно, возникает с появлением периодической печати и ширится с введением в обиход TV, радио, магнитофона. Это «спиритуальная коллективность, сосуществование индивидов, физически отдаленных друг от друга, но между которыми существует умственная связь»3.

с другими людьми, его индивидуальный уровень падает» (Baschwitz K. Du und die Masse. Leiden, 1951. S. 17).

1Войтоловский Л. Н. Очерки коллективной психологии. Ч. 1. С. 29.

2Тард Г. Законы подражания. СПб., 1892. С. 9–10.

3Тард Г. Социальные законы. Личное творчество среди законов природы и общества. СПб., 1906. С. 7.

19

Безусловно, стремление к соборности восприятия в сообществе есть проявление родового человеческого «социального инстинкта», каковой «... будучи элементом сложного стремления к общительности, значительно влияет на формы отдыха даже у культурных классов и является источником немалой доли удовольствия... в театре, на концертах, на лекциях и т. п. развлечениях»1, и тем не менее само коллективное восприятие отличается от индивидуального тенденциозностью и нивелированностью.

В сознании потребителя массовой культуры расчлененность собственного «Я» и коллективного «Мы» отсутствует полностью, через обобществленную привязанность и эмоциональное слияние с героем, произведением, модой и т. п. происходит идентификация отдельной атомизированной личности с группой или массой. Кроме того, массовую культуру отличает непосредственная ее зависимость от средств массовой коммуникации, когда главными ее атрибутами становятся тираж, серийность, а сам акт восприятия бесконечно повторяется. Сознание потребителя массовой культуры предстает предельно детерминированным и клишированным, так как многократному воспроизведению подвергается как восприятие, так

ипредмет массовой культуры, то есть как субъект, так и объект. Именно поэтому основными характеристиками артефактов массовой культуры предстают их стереотипичность, шаблонность и унифицированность, а основным смыслом — отсутствие смысла.

Элиты — это господствующие общественные группы, вырабатывающие и осуществляющие государственную, культурную и со- циально-экономическую политику. Элиты являются необходимыми

ижизненно важными структурными элементами для функционирования общества любого типа. В Западной Европе начиная с XVII века понятие «элита» употреблялось для обозначения товаров высшего качества, а также лучших сортов в генетике и семеноводстве. Согласно Оксфордскому словарю 1823 г., термин «элита» применялся в качестве определений категорий высшей знати, «избранных» людей. Истоки идеи элиты как правящего класса, состоящего из философов-профессионалов, восходят к Платону. Т. Карлейль противопоставлял «героев» и «толпу», Ф. Ницше предложил ряд

1Мак-Дауголл У. Основные проблемы социальной психологии. М. :

Колос, 1916. С. 64.

20

возможных интерпретаций идеала «сверхчеловека»1. В современных исследованиях различаются политические и культурные элиты. Политические элиты, называемые также «правящими», «властными», сегодня, благодаря трудам В. Парето, Г. Моска, Р. Михельса, Ч. Р. Миллса, Р. Милибанда, Дж. Скотта, Дж. Перри, Д. Белла и др. социологов и политологов, достаточно подробно и глубоко изучены. В концепциях элитизма В. Парето, Р. Михельса и Г. Моски становится доминирующей идея о том, что единственной надеждой на спасение культуры от омассовления является элитарная культура и элита как ее субъект. В 1884 г. основную доминанту своих исследований Г. Моски сформулировал следующим образом: «В любое время и в любом месте все то, что в управлении является предписывающей частью, осуществлением власти и содержит в себе команду и ответственность, есть всегда компетенция особого класса...

который... формируется всегда как ничтожное меньшинство против подчиняемой им массы управляемых»2. По мнению этого представителя итальянской школы политической социологии, существует закон социальной дихотомии общества, который может быть интерпретирован следующим образом: в любом обществе возникают два класса — господствующий и подчиняющийся, правящий и управляемый. Первый, всегда малочисленный, монополизирует власть и извлекает выгоду из своего положения. Индивиды, его составляющие, «отличаются от масс некоторыми качествами, дающими им определенные материальные, интеллектуальные или даже моральные превосходства»3, это наиболее сильные, энергичные, способные творить как добро, так и зло. Другой же, более многочисленный, контролируется первым классом, обеспечивающим управляющему большинству материальные возможности для существования, а также средства для функционирования политического организма. Характерно, что идеи итальянской школы политической социологии получили дальнейшее развитие и распространение не в Италии, а в США, где в начале 30-х годов XX века в Гарвардском университете прошел семинар по изучению концепций Парето.

1См.: Грицанов А. А. Теории элиты // Новейший философский словарь.

Мн, 1999. С. 842–843.

2Mosca G. Teorica deigoverni egoverno parlamentaire. Milano, 1968. Р. 11.

3Mosca G. Elementi di scienza politica. Vol. 1. Bari, 1959. Р. 83.

21

В нем приняли участие Т. Парсонс, Р. Мертон, Дж. Хомас, У. Уайт — в будущем известные социологи, находящиеся в состоянии поиска закономерностей, дающих возможность эффективно воздействовать на поведение «некомпетентных масс» и формировать его «в русле, отвечающем интересам господствующей элиты»1.

Как отмечает И. В. Кондаков, гораздо менее исследованы элиты культурные — страты, объединенные не экономическими, социальными, политическими и властными интересами и целями, но идейными принципами, духовными ценностями, социокультурными нормами и т. п. «Связанные в принципе схо д- ными механизмами селекции, статусного потребления, престижа, элиты полит, и культурные тем не менее не совпадают ме ж- ду собой и лишь иногда вступают во временные альянсы, оказывающиеся крайне неустойчивыми и хрупкими. Достаточно вспомнить духовные драмы Сократа, осужденного на смерть своими согражданами, и Платона, разочаровавшегося в сиракузском тиране Дионисии (Старшем), который взялся реализовать на практике платоновскую утопию «Государства», Пушкина, отказывавшегося «служить царю, служить народу» и тем самым признавшего неизбежность своего творч. одиночества, хотя в своем роде и царственного («Ты царь: живи один»), и Л. Толстого, стремившегося вопреки своему происхождению и положению выразить «идею народную» средствами своего высокого и уникального искусства слова, европейской образованности, изощренной авторской философии и религии. Стоит упомянуть здесь недолгий расцвет наук и искусств при дворе Лоренцо Великолепного; опыт высочайшего покровительства Людовика XIV музам, давший миру образцы западноевропейского классицизма; краткий период сотрудничества просвещенного дворянства и дворянской бюрократии в царствование Ек а- терины II; недолговечный союз дореволюционной русской интеллигенции с большевистской властью в 20-е годы и т. п., чтобы утверждать разнонаправленный и во многом взаимоисключающий характер взаимодействующих политических и культурных элит, которые замыкают собой соответственно со- циально-смысловые и культурно-смысловые структуры общест-

1 Merriam Ch. Aspects of Politics. Chicago, 1925. Р. 23.

22

ва и сосуществуют во времени и пространстве. Это означает, что элитарная культура не является порождением и продуктом политических элит… и не носит классово-партийного характера, а во многих случаях складывается в борьбе с политическими элитами за свою независимость

исвободу…

Вотличие от политических элит, элиты духовные, творческие вырабатывают собственные, принципиально новые механизмы саморегуляции и ценностно-смысловые критерии деятельностного избранничества, выходящие за рамки собственно социальных и политических требований, а нередко, сопровождаемые демонстративным уходом от политики и социальных институтов и смысловым противостоянием этим явлениям как внекультурным (неэстетическим, безнравственным, бездуховным, в интеллектуальном отношении бедным и пошлым). В элитарной культуре сознательно ограничивается круг ценностей, признаваемых истинными и «высокими», и ужесточается система норм, принимаемых данной стратой в качестве обязательного и неукоснительных в сообществе «посвященных». Количественное сужение элиты и ее духовное сплочение неизбежно сопровождается ее качественным ростом (винтеллектуальном, эстетическом, религиозном, этическом и иных отношениях), а значит, индивидуализацией норм, ценностей, оценочных

критериев деятельности, нередко принципов и форм поведения членов элитарного сообщества, становящихся тем самым уникальными»1.

1.4.Исторические границы

массовой и элитарной культуры

Вопрос о хронологических рамках массовой культуры является достаточно принципиальным: ее определение как извечного «побочного» продукта культуры2, проходящего через всю историю че-

1Кондаков И. В. Элитарная культура // Культурология. XX век : энциклопедия. Т. 2. С. 385–389.

2Эта точка зрения является сегодня достаточно распространенной. Она представлена в работах одного из видных современных специалистов по проблеме массовой культуры К. Э. Разлогова. Этих же принципов трактовки придерживается О. Н. Астафьева, рассматривающая в качестве причины формирования массовой культуры появление книгопечатания (см.:

23

ловечества, не только представляется неверным по существу, но подобное понимание элиминирует многие стержневые проблемы современности, такие как проблему массы и массового сознания, массовой коммуникации и массового искусства, проблему потребления как коммуникационной стратегии, а также вопросы коммер-

и техник репродуцирования. Уже в древних цивилизациях были известны клишированные способы распространения произведений искусства, количество которых резко возросло с появлением машинного производства. Несмотря на то, что клише и разного рода формы широко применялись в средневековых ремеслах и цеховых промыслах, действительно широкомасштабное производство различного рода продукции, предназначенной для массового распространения — книги, газеты и журналы, гравюры и лубочные картинки, афиши и объявления, началось в XV веке. Именно это время становится началом следующего этапа развития коммуникации, основанной на тиражированном, печатном слове.

Наборные способы производства текста были известны и ранее, к примеру, в Китае станок для тиражирования иероглифического письма со сменными литерами был изобретен в XI веке1, между тем это событие не оказало существенного влияния на развитие восточной цивилизации. В Западной Европе изобр е- тение немецкого дворянина Иоганна Гутенберга стало нач а- лом третьей информационной революции, по значению

Астафьева О. Н. Массовая культура // Глобалистика : энциклопедия / гл. ред. И. И. Мазур, А. Н. Чумаков. М., 2003. С. 541–546). Трактовка массовой культуры как «создаваемой массами с начала социального расслоения социума» и постоянно сопровождащей человечество в его социокультурной жизни содержится и в недавно вышедшей книге, где представлен могоаспектный анализ данного феномена (см.: Массовая культура : учеб. пособие / К. З. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. М. : Альфа -

М; Инфа-М, 2004. С. 6).

1См.: Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. 2-е изд. СПб. :

Питер, 2002. С. 84.

24

приравниваемой к первой — формированию речи и второй — изобретению письменности. Молниеносное распространение типографского дела и появление типографий в Париже, Нюрнберге, Страсбурге, Аугсбурге — к началу XVI века их число доходит до 200 в 69 городах1 — было обусловлено потребностями в массовом распространении информации, становящейся все более необходимой с ростом городской культуры и развитием промышленного производства.

С объемами информации уже не справлялись монастырские и городские скриптории, ответственные за переписку книг. Летучие же листки, производимые техникой гравировки, не могли вместить в себя всю актуальную информацию. Ведущей социальной предпосылкой книгопечатания «являлся массовый спрос на много экземпляров одновременно абсолютно идентичного текста»2. Развитие печатного дела способствовало мобильному распространению самых разнообразных идей — от коммерческих и социальных, представляемых летучим листком, афишей, газетой, и до религиозных. К примеру, во времена Р е- формации полемические конфессиональные листовки в изобилии издавались как ее сторонниками, так и противниками. Наибольшее распространение среди церковной печатной литературы получила такая жанровая форма, как индульгенция, распространявшаяся многотысячными тиражами. «Самому Гутенбергу пришлось выпустить целых два тиража индульгенций, видимо, выгодно ему оплаченных, чтобы суметь закончить в ы- пуск своей 42-строчной Библии (1454 г.)»3. Что же касается продукции, предназначенной для развлечения, здесь можно говорить о быстром развитии целого массива форм и жанров. Уже с 1500 г. известны каталоги, включающие до двухсот наименований «продающихся книг, напечатанных в Венеции и Нюр н- берге»4, содержание многих из них было развлекательным. Это рыцарские романы, подобные «Прекрасной Мелузине», «осовремененные» средневековые легенды, рассказы о жизни при-

1Люблинский В. С. На заре книгопечатания. Л., 1959. С. 111.

2Там же. С. 37.

3Люблинский В. С. На заре книгопечатания. С. 135.

4Там же. С. 118.

25

дворных, подобные популярной поэме «Рейнеке-Лис», изданной в Любеке в 1498 г. и имеющей пространный подзаголовок, кратко излагающий ее содержание: «Сие есть весьма преполезная, столь же забавная, сколь и поучительная книжица, в коей обиходным, однако, любезным манером под личиною льва, медведя, лиса, волка и прочих зверей примечательно изображены и живыми красками обрисованы жизнь и суть придворного, а также всех прочих сословий не токмо в свете их добродетелей, но и более того, в свете владеющих ими пороков»1.

Большое распространение в ХV веке получает гравюра, сочетающая и ручной труд, и «машинный», но не несущая на себе печати копии, а наоборот, являющаяся равноправной оригиналу, как бы воспроизведенному в новом материале, технике, формате. Характерно, что гравюры имели необычайную популярность во всех слоях населения — как среди простых горожан, например ксилографии по рисункам Тициана, так и среди знати и художественной элиты, выполненные в изысканной технике кьяроскуро. Именно из Европы в Россию в ХVI веке приходит и лубок — гравюра на дереве, выполненная в фольклорном духе и имеющая поучительные надписи. Эти формы американский социолог Д. Уайт считает первыми элементами массовой культуры и высказывает сомнение в разумности, просвещенности и гуманности человечества до появления массовой культуры и вообще в существовании «золотого века» высокой культуры. Уайт полагает, что никогда средний человек не проводил часы досуга, читая Спинозу или слушая серьезную, возвышенную музыку, и объясняет это не пассивностью и леностью индивидов, а недостижимостью эзотерической культуры, понимание которой требует длительного посвящения2.

Будучи следствием и неожиданным «побочным продуктом» изобретения Гутенберга, массовая культура тем не менее в основных своих качествах формируется к рубежу XIX–XX веков — еще в течение двух веков книжная культура была по преимуществу закрытой, ориентирующейся на специализированные интересы и обслуживала в основном науку и религию. Картины не

1Рейнеке-Лис. М., 1976.

2Mass Culture Revisited. Ed. by Rosenberg B., White D. Boston ; N. Y., 1971. P. 176.

26

изменяют и появляющиеся в XV–XVII веках иные способы тиражирования, среди которых выделяются своей достаточной степенью распространения гравюра, листовка, афиша, печатный летучий листок, становящийся излюбленным жанром политической и коммерческой рекламы. Несмотря на появление в XVII веке первых эффективных способов тиражирования, многие виды и жанры печатной продукции — газеты, журналы, карманные книжки в мягком переплете — массовой культурой, по существу, не являлись, что определялось многими обстоятельствами, в том числе достаточно ограниченной сферой распространения и воздействия на социальные процессы этой, пусть и тиражируемой, продукции.

И лишь в конце XIX столетия вызревают условия, в контексте которых массовидные формы существования культуры оформляются в феномен масскульта. Это резкий рост народонаселения1 и формирование феноменов массы и массового сознания, доминирование городской культуры, усиление процессов миграции и дезактуализация таких способов трансляции культуры, как традиция. Весьма существенными представляются социальные процессы, связанные с демократизацией культуры, распылением прежде доминирующих социальных структур и образованием новых, на поверхности гомогенных. В первую очередь это промышленная революция и научно-техническая революция, обусловившие вышеназванные процессы, а также сопутствующие им существенные изменения в системе коммуникаций, связанные с изобретением телефона, телеграфа, радио и кинематографа.

Массовая культура онтологически и феноменологически связана с формированием такого специфического феномена, как масса, отличного от общностей, подобных народу и нации. Если народ выступает как коллективная личность и имеет единую для всех систему ценностей, жизненную стратегию и общие поведенческие стереотипы, то масса — это совокупность разобщенных и атомизиро-

1 Х. Ортега-и-Гассет указывал, что масса как безликая стихийная сила формируется именно во время Новейшей истории, где «за все двенадцать веков своей истории, с шестого по девятнадцатый, европейское население ни разу не превысило ста восьмидесяти миллионов. А за время с 1800 по 1914 год — за столетие с небольшим — достигло четырехсот шестидесяти» (Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры. М. : Искусство, 1991. С. 313).

27

ванных субъектов, выступающих в качестве безличного коллектива, единицей которого является среднестатистическая личность1. Масса не имманентна человеческому существованию, ее исторические рамки локальны и определяются тенденциями индустриализации и урбанизации.

Неспособность массы к самостоятельному самоосуществлению, инфантильность, размытость и подвижность структуры представлений о мире — все это обусловливает ее настоятельную потребность в руководстве, которое наряду с иными социальными институтами с успехом осуществляет и массовая культура. Именно поэтому массовую культуру неправомерно отождествлять с определенной социальной общностью. Несмотря на повседневный характер этой культуры и близость соматическим комплексам, ее ориентацию на потребности среднестатистической личности, ее несомненную близость сфере коллективного бессознательного и опору на архетипы, массовая культура не является ни культурой народа, ни культурой класса, ни низовой культурой в социальнокультурной иерархии, противопоставленной в этих рамках культуре элиты.

Стремительное изменение технологии массовых коммуникаций, особенно усилившееся в последние десятилетия и позволяющее говорить о «технологической революции», оказало столь существенное влияние на современную культуру, что привело к радикальной ее трансформации. Уже в 70-е годы XX века явно обозначился поворот к новому типу общества, принципиально противостоящего прежнему, «индустриальному», «научнотехническому» или «научному», предыдущая техническая эпоха уступила место «информационной и системотехнологической»2. Новая социальная система отличалась высоким уровнем инновативности, а ее технологическими качествами стала опора на сетевые технологии и их ведущий принцип всеобщей и глобальной доступности информации, а также на формирование моделей, способных к формализации и обобщению информации, устраняющих узкофункциональные методы обработки данных.

1См.: Межуев В. М. Философия культуры. Эпоха классики. М., 2003.

С. 39–41.

2Общество и книга: от Гутенберга до Интернета. М., 2000. С. 33.

28

Новый этап развития цивилизации, становящейся «цивилизацией экрана», связан с новейшими открытиями в области коммуникационных технологий, которые самым непосредственным образом отражаются и на характере воспроизводства культуры, методах ее трансляции. Провозвестником этого «революционного опыта» в практике тиражирования становится эстетическое и теоретическое равенство первого и n-ного отпечатка, ставшее возможным в эпоху НТР и проявившее себя в таких видах искусства, как фотография, кинематограф, фонозапись, где тираж начинает обозначать если не высокое художественное качество, то признание и популярность. В 1894 г. был показан первый кинофильм, в 20-х годах XX века появляются первые системы радиовещания, в 30-х — телевидение, необычайно распространившееся после Второй мировой войны. Однако базисом новой цивилизации, обусловившим стремительное изменение ее облика, стало изобретение микропроцессора. С того времени, когда в 1971 г. корпорацией «Интел» была произведена первая партия нового поколения интегральных схем, микропроцессоров выпущено уже 15 млрд. Если первый процессор «4004» имел 2300 транзисторов и 0,06 млн. инс. в сек., то « Pentium Pro» — 5,5 млн транзисторов и 300 млн инс. в сек., а «Pentium Pro mx» — 8 млн транзисторов и 500 млн инс. в сек.1 В 2011 г. «Интел» планирует выпуск процессора «1286» с 1 млрд транзисторов и 100 000 млн инс. в сек., однако научно-технический процесс развивается столь стремительно, что может внести коррективы даже в столь перспективные замыслы.

Эта закономерность функционирования современной культуры и масскульта как ее наиболее характерной формы в качестве культуры информационной, определяемой непосредственным влиянием режима масс-медиа на формат культурного продукта, где легитимным становится лишь то, что проявляет способность к тиражированию, подтверждает маклюэновское «Media is Message». И если в прежние эпохи каналы коммуникации определялись характером информации, то техническая коммуникативная система постиндустриального периода стала проявлять активность по отношению не только к классификации, но и к самому производству

1 Андрианова Т. В. Культура информационного общества // Идеи в культурологии XX века. М., 2000. С. 80.

29

информации, где «средство передачи сообщения» само стало «сообщением». В подобной ситуации наиболее естественной и «технологичной» стала форма массовой культуры.

Характерно, что в постиндустриальном и информационном обществе массовое и элитарное стремятся к взаимному сближению, а индивидуальный подход к потребителю и индивидуализация всех форм экономической и социальной деятельности вызывает и трансформации самой массовой культуры, которая соответственно потребностям и самому духу новейших социальных форм приобретает черты сложности, «особости», элитности.

Несмотря на то что и в постиндустриальном, и в информационном обществе способ продвижения культурного продукта нацелен не на массу, а на индивидуального потребителя, а сама масса вследствие новых технологий производства физически разобщена, массовая культура остается актуальной культурной формой, выполняющей важные функции. Трансформация массы, ее атомизация, распыление, связанное с изменением форм социальной и трудовой активности, не приводит к автоматическому исчезновению массовой культуры. И в постиндустриальном, и в информационном обществе она продолжает существовать и функционирует даже более активно, чем это было возможно в индустриальную эпоху.

Вобществе с высоким уровнем социальной стратификации

иутраченными традиционными способами самоидентификации массовая культура выступает как универсальная форма адаптации человека к стремительно изменяющимся условиям его существования, реализуя свой гедонистический и рекреационный потенциал, выступая как механизм идентификации. Она закрепляет существующую в обществе социальную иерархию через символически значимое культурное потребление, помогает установлению контакта человека с миром, подтверждает его присутствие в данной общности, нивелирует у него ощущение космического одиночества, выступая в качестве достижения не столько в области искусства и экономики, сколько в области социальной. Более того, именно через массовую культуру, ее символы и знаки массовый индивид получает возможность открыть часть себя, адекватно себя оценить и верно идентифицировать. Элитарная же культура остается культурой высокообразованной части об-

30

щества, производящей инновации и формирующей активное сознание, способное к творческой деятельности.

По вопросу о времени возникновения элитарной культуры существуют две точки зрения. Первая: «…уже в первобытном социуме жрецы, волхвы, колдуны, племенные вожди становятся привилегированными обладателями особых знаний, которые не могут и не должны предназначаться для всеобщего, массового пользования. Впоследствии подобного рода отношения между элитарной культурой и культурой массовой в той или иной форме, в частности секулярной, неоднократно воспроизводились (в различных религиозных конфессиях и особенно сектах, в монашеских и духовно-рыцарских орденах, масонских ложах, в ремесленных цехах, культивировавших профессиональное мастерство, в религиозно-философских собраниях, в литературно-художественных и интеллектуальных кружках, складывающихся вокруг харизматического лидера, ученых сообществах и научных школах, в политических объединениях и партиях… особенно тех, что работали конспиративно, заговорщицки, в условиях подполья и т. д.). В конечном счете формировавшаяся таким образом элитарность знаний, навыков, ценностей, норм, принципов, традиций была залогом утонченного профессионализма и глубокой предметной специализированности, без которых в культуре невозможны исторический прогресс, ценностносмысловой рост, содержательное обогащение и накопление формального совершенства,— любая ценностно-смысловая иерархия. Элитарная культура выступает как инициативное и продуктивное начало в любой культуре, выполняя преимущественно творческую функцию в ней»1.

Согласно второй точке зрения, элитарная культура возникла параллельно с массовой и вызвана, по существу, теми же с а- мыми причинами. Причем, по мнению Т. Адорно, дилемма этих культур есть не столько социологический, сколько исторический феномен, так как элитарная культура является следствием возникновения масскульта и существует лишь в паре с после д- ним. Элитарная культура выступает как убежище, «в которое уходит художник, не желающий снижать уровень своих произведений до массовых стандартов, принимать конформистские

1 Кондаков И. В. Элитарная культура С. 385–389.

31

критерии господствующей культуры, поддерживаемой правящей элитой»1. При этом подлинной культурной элитой является не та, которая «стремится господствовать над массой, а та, которая стремится уйти в «башню из слоновой кости», ибо ориентация на массы обязательно приведет к шаблонизации и обесцвечиванию культуры»2. Истоки элитизма в культуре, как отмечают исследователи, восходят ко времени эпохи Просвещения, когда народ воспринимался, как пассивная гомогенизированная общность, осознающая свою необразованность и ожидающая просвещения со стороны духовной элиты общества. Иными словами, элитарная культура нуждается в «постоянном контексте массовой культуры, поскольку основывается на механизме отталкивания от ценностей и норм, принятых в ней, на разрушении сложившихся стереотипов и шаблонов масскульта (включая их пародирование, осмеяние, иронию, гротеск, полемику, критику, опровержение), на демонстративной самоизоляции в целом национальной культуры»3.

Выводы

1. Высокой (или элитарной) может быть названа культура,

концентрирующая духовный, интеллектуальный и художественный опыт поколений, основная характеристика которого выражается в его направленности на формирование творческого сознания, стремящегося к активной преобразующей деятельности. Опора на народное непрофессиональное творчество, вобравшее в себя и передавшее высокой культуре тысячелетний опыт поколений, обусловила наличие в предметах высокого искусства того слоя или уровня (сюжет, фабула, тип персонажей и ситуаций), расшифровка которого, как правило, может быть произведена и неподготовленным, массовым сознанием. К высоким относятся произведения А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, К. Брюллова, В. Сурикова, И. Репина и многих других выдающихся писателей, музыкан-

1Ашин Г. К. Вторжение без оружия. М., 1985. С. 115.

2Там же.

3Кондаков И. В. Элитарная культура С. 387.

32

тов и художников, чье творчество является сложным по замыслу и доступным по восприятию.

2.Элитарное искусство, в отличие от высокого, принципиально непопулярно и недоступно не подготовленному специальным образом сознанию. Как показал Х. Ортега-и-Гассет, оно может функционировать только как эзотерическое и не может стать популярным никогда. Именно оно, по мнению автора, и представляет подлинную ценность. К этому виду Ортега-и-Гассет относил музыку Дебюсси и Стравинского, живопись Пикассо и Брака, литературу Джойса и Пиранделло.

3.Особенностью массовой культуры является демонстра-

тивная демократичность, доступность и ориентация на человека массы, исключительно высокая гибкость, способность трансформировать артефакты, созданные в рамках других культур и превращать их в предметы массового потребления, коммерческий характер, использование клише при создании ее артефактов, а также связь со средствами массовой коммуникации как главным каналом распространения и потребления ее ценностей. Образы массового искусства носят маскоподобный характер и имеют тесную связь с архетипами. К образцам массового искусства можно отнести американские блокбастеры, поп- и рок-музыку (в коммерческом варианте), «мыльные оперы», существующие как в виде телесериалов, так и «книжек с продолжением», экранизации литературных произведений и др. Вместе с тем необходимо отметить, что на рубеже XX–XXI веков массовое искусство существенно усложнилось, а наряду с упрощенными по содержанию и художественным средствам произведениями существуют и достаточно сложные, такие как, например, романы Б. Акунина.

33

Глава 2.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО ИСКУССТВА

Эстетика массового и элитарного искусства определяется теми же факторами, которые определяют специфику культуры Нового времени в целом. Это, во-первых, демократические процессы в культуре, которые изменили ее функциональную направленность и предопределили ее нацеленность на существование в качестве «культуры досуга», возникшей в результате слияния высокой и потребительской культуры и адресованной преобладающему большинству. Во-вторых, это общественные трансформации, связанные с заменой прежних социальных монолитов — сословий и классов

— более плюральными и открытыми, а также с дезактуализацией жесткой зависимости между социальным положением и соответствующими ему высокими, средними и низкими вкусами. И, в- третьих, это изменение статуса художественных феноменов в рамках данного культурного поля, которые начинают существовать как потребительские ценности. Последние имеют, однако, не столько утилитарный, сколько символический характер и участвуют в процессе обмена через реализацию в большей степени их знакового, информационного, чем прагматического, функционального эквивалента. Наконец, одним из важнейших факторов модификации культуры было развитие средств массовой коммуникации, обеспечивающих равенство потребления культурного продукта, а также существенно, принципиальным образом изменяющих формат самих культурно-эстетических феноменов и обеспечивающих адаптацию сознания к их трансформациям через срастание последнего со средствами коммуникаций1.

Последние обстоятельства определяют и очевидную, принципиальную несхожесть традиционной эстетики и эстетики массовой культуры. Классическая эстетика как филосо фия

См.: Кондаков И. В. Элитарная культура С. 153.

34

прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности. Эстетика масскульта ориентирована на гедонизм, на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, «сделанность», зрелищность, развлекательность, антииерархичность, количественные критерии оценки, отказ от парадигмы «отражения реальности» и принятие ее симуляции, где означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе. В рамках этой системности практически невостребованными остаются такие категории классической парадигмы, как «реальное», подменяемое «гиперреальным», «симуляционным», «прекрасное» и «возвышенное», трансформирующиеся в «грандиозное» и «трогательное». Для искусства массовой культуры уникальность и оригинальность не являются атрибутивными признаками, оно оперирует понятиями серии, рубрики, цикла.

2.1. Особенности классической эстетики как эстетики прекрасного

Уже на ранних этапах развития человека одними из наиболее значимых проблем, им осмысливаемых, были проблемы эстетические. Несмотря на то что форма их бытия носила, естественно, не теоретический, а образно-мифологический характер, по своей сути эти проблемы были вполне научными и остаются по-прежнему актуальными в контексте современных исследований. Это вопросы о природе и происхождении красоты, о творчестве и проявлении к нему способностей, о таких чисто физических свойствах природы, как пропорциональность, симметрия, упорядоченность, ритмичность, а также специфике их проявления в предметах культуры.

Модель мира, созданная в мифологической форме первобытной культурой, отличалась гармоничностью и естественностью и в полной мере отражала структуру событийности с ее включенностью малых событийных циклов индивида в событийные циклы рода, а затем — Земли и Вселенной. Мифы не только содержали представления человека о Вселенной, не

35

только утверждали принятую в данном обществе систему ценностей и поведенческих норм, но и формировали эстетические и этические эталоны для восприятия действительности. В мифах в бинарных оппозициях, ставших понятийной основой мифологических систем, представали жизнь и смерть, добро и зло, гармония и хаос, конструкция и деструкция, прекрасное и безобразное. И уже древнейшие формы деятельности людей (от обрядовой до трудовой) отличались особой организованностью, структурированностью, упорядоченностью и воспринимались как культурные ценности и как идеал совершенной деятельности. Так человек обрел неизвестную иным биологическим видам способность эмоционально реагировать на разнообразные эстетические ценности: прекрасное и трагическое, возвышенное и безобразное, драматическое и комическое, а также создавать их и впоследствии воспроизводить в различных формах — от погребального обряда до карнавала. Таким образом, все многообразие форм эстетического освоения мира отнюдь не сводится исключительно к художественной деятельности

— искусству, а сама эстетическая деятельность оказывается гораздо шире художественной, стадиально предваряя последнюю.

В отличие от эмпирических эстетически окрашенных переживаний эстетическая теория, начала складываться в эпоху античности, хотя в качестве самостоятельной научной дисциплины эстетика

вто время еще не выделилась, не определилось ее самоназвание. И это несмотря на то, что основой предложенного А. Э. Баумгартеном

втрактате «Aesthetica» (1750–1758) термина, означающего чувственную, низшую форму познания, было античное «эстесис» в значении «чувственность» и «чувственное восприятие». Проблемы эстетического были в центре внимания пифагорейцев, Платона, Аристотеля, разрабатывались в философских трактатах Поликлета, Горгия, Горация, посвященных анализу разных видов искусства.

Подобная проблематика, а также особенности эстетического восприятия оставались в центре внимания и в контексте христианской теологической мысли — от Августина Блаженного до Фомы Аквинского. Спецификой этого периода истории эстетики становится разрешение противоречия между чувственной и материальной природой красоты и духовной бесплотностью божественной субстанции.

36

Десакрализация сознания в эпоху Возрождения естественным следствием имела усиление интереса как к художественной практике, так и к художественной теории. Однако при этом связи эстетики, которая стала сферой самосознания преимущественно самих художников (Л. Б. Альберти, Л. да Винчи, А. Дюрера) и развивалась в искусствоведческих трактатах, с философией стали более опосредованными. Подобная ситуация сохранялась и в XVII — первой половине XVIII века, когда основные эстетические вопросы осмысливались в работах по теории искусства (Н. Буало, М. Сореля, М. Ломоносова) или в произведениях, близких по жанру к художественной критике (И. Бодмера, Д. Дидро и др.). Для просветительской эстетики Ж.-Б. Дюбо, Г.-Э. Лессинга, Д. Харриса, Ш. Батте, М. Мендельсона характерно сравнение разных видов искусства и выявление как качеств, обособляющих их друг от друга, так и объединяющих.

Между тем с середины XVIII века к науке о прекрасном усилила внимание философия, включая ее проблематику в сферу своих интересов. Благодаря исследованиям А. Баумгартена, эстетика наряду с этикой и логикой была выделена в самостоятельный раздел философии и стала в философской теории Канта, Гердера, Шиллера, Гете, Гегеля, Шеллинга неотъемлемой составляющей. В конце XIX века и особенно в XX веке под влиянием эмпирического знания, стремительно развивающегося, эстетика получила новые основания для собственного развития в математике, кибернетике, информатике, семиотике, психологии, социологии, лингвистике, и это несмотря на то, что пребывание в рамках одного специфического подхода к проблеме эстетического не позволяет охватить весь спектр проявлений ценностных свойств как реального мира, так и удвоенного в художественной форме в произведениях искусства.

Поскольку специфическим предметом эстетики является вся действительность в разнообразных своих проявлениях, воспринимаемая с точки зрения ее ценности для человечества в целом, а основой эстетического отношения человека к миру становится практическая человеческая деятельность, постольку сфера эстетического выступает одновременно и как специфическое проявление ценностного отношения человека к миру и как область художественного творчества. На освоение действительности направлены все формы и жанры искусства, многообразие которых

37

как раз и определяется стремлением человека охватить различные аспекты бытия и отразить их в художественном творчестве в адекватной форме. Массовая культура выполняет аналогичную функцию, выступая в качестве механизма формирования массового сознания, хотя эта ее функция не является, как в высоком искусстве, основной, но выступает в сочетании с рекреационной и компенсаторной.

2.2. Основные эстетические категории

Многообразие ценностных проявлений окружающего мира, отраженного в художественных предметах, нашло воплощение, в частности, в системе эстетических категорий. Если современная западная эстетика отказалась от стремления к целостно-системному подходу к эстетосфере, то в современной отечественной теории1 выделяются определенные структуры, включающие следующие ценности: прекрасное — возвышенное — трагическое — комическое (Е. Яковлев). Этот набор А. Гулыга дополняет категориями типического, фантастического и эстетического идеала. П. Соболев выделяет категории красоты, прекрасного, трагического, катарсиса, возвышенного и комического. М. Каган в этот ряд включает и такую категориальную пару, как поэтическое — прозаическое. Историческое развитие эстетических ценностей самым непосредственным образом отразилось на самодвижении эстетической мысли, где трансформации подвергалась прежде всего именно категория эстетического как наиболее широкая и фундаментальная. В истории эстетики категория эстетического часто постигалась в процессе размышления о сути прекрасного.

Развитие категории прекрасного было исторически связано с восприятием категории полезного. Спор о том, возмо ж- но ли прекрасное, не будучи полезным, и может ли существ о- вать полезное вне эстетической ценности, ведется со времени первых цивилизаций. Так, в одном из шумерских текстов спор братьев Эмеша (Лета) и Энтена (Зимы) о том, кто из них пр е-

1 Здесь речь не идет о ставших сегодня классическими исследованиях А. Зися, Ю. Борева, Л. Зеленова, Н. Крюковского, А. Г. Егорова и др.

38

краснее, разрешает бог воздуха Энлиль, сочтя прекрасным б о- лее полезного Энтена. Аналогичным образом эта дилемма разрешается в шумерской поэме «Инанна выбирает мужа», где сестра бога солнца отдает сердце богу пастухов Думузи как прекраснейшему из претендентов, так как он и кормит, и об у- вает, и одевает людей1. Точно так же недифференцированно воспринимается прекрасное и утилитарно полезное, т. е. эт и- ческое и эстетическое, в египетском «Гимне Атону», написанном Аменхотепом IV:

Ты заходишь на западном горизонте — земля во мраке, как мертвые

Спят люди с головою укрывшись, не видя друг друга. Их обирают грабители, они не слышат.

Из логовищ львы выходят. Змеи жалят во мраке. Земля безмолвствует. Творец ее за горизонтом. Земля расцветает, когда ты восходишь на горизонте, Мрак разгоняя лучами.

Обе земли в ликовании. Обе земли торжествуют. Пробуждаются люди. Тела освежив омовеньем, надеводежды, К тебе они простирают руки и за труд берутся.

Все на земле зеленеет. Травы стада вкушают. Птицы из гнезд вылетают, Взмахами крыльев душу твою прославляя2.

В единстве выступают эстетическое и рациональное, космологическое в древнегреческой эстетике. Так, красота здесь определяется такими категориями как мера и размеренность, симметрия, пропорциональность, ритм и гармония. Именно категория меры становится важнейшей для античности: зло во с- принимается ею как безмерность, а благо — как умеренность. Это ощущение становится характерным для Гесиода, провозгласившего: «Меру во всем соблюдай!». «Ничего слишком»,— вторила надпись над входом в святилище Аполлона в Дельфах. У пифагорейцев прекрасное выступает как мера созвучности Космосу, а самым прекрасным и мудрым становится число, ле-

1Более подробно об этом см.: Борев Ю. Эстетика : в 2 т. Смоленск, 1997. Т. 1. Гл. 3.

2Немировский А. И. Мифы и легенды Древнего Востока. М., 1994. С. 12.

39

жащее в основе структуры мира и управляющее всеми вещами, включая нравственные и духовные. Таким образом, красота, по Пифагору, обнаруживается и в математике, и в музыке, а в конечном итоге является проекцией красоты Космоса, наполненного «гармонией небесных сфер».

Сущность рассуждений Сократа о красоте может быть выражена формулой «прекрасно то, что имеет смысл»1. Свои идеи Сократ применял к вещам, имеющим практическое значение: «Все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено»2. Так, прекрасным нельзя назвать щит, даже искусно изукрашенный, если он не защищает воина, и наоборот, любая вещь, соответствующая своему назначению и выполняющая свою функцию, но не декорированная и выполненная из простого материала, может быть названа прекрасной.

Анализ красоты дает Платон в диалоге «Гиппий больший», где выдвигается проблема относительности прекрасного. Прекрасным может быть и «хорошо сработанный» горшок, и красивая девушка, но прекраснейший из людей по сравнению с богами покажется безобразным, точно так же, как и безобразна и прекраснейшая из обезьян в сопоставлении ее с человеком. То есть каждую вещь прекрасным делает то, что для нее подходит. И опять проблема прекрасного решается в соответствии с проблемой этического, выступая эквивалентом последнего: «Прекраснее всего для каждого мужа быть богатым, здоровым, пользоваться почетом у эллинов, устроить прекрасные похороны родителям и быть прекрасно погребенным своими детьми»3. Сущность прекрасного трактуется Платоном как вечная, абсолютная, божественная идея, определяющая все прекрасные явления, когда человек, видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную.

В отличие от Платона, анализировавшего прекрасное как свойство особого рода и результат одухотворенного отношения человека к миру, для Аристотеля, в основе учения которого лежала

1Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон.

М., 1969. С. 52.

2Там же. С. 80.

3Платон. Соч. : в 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 158–186.

40

теория «мимезиса» — подражания, искусство, будучи подражанием многообразию явлений в действительности, представляет прекрасное не как объективную идею, а как объективное свойство действительности, объективное качество вещей. Аристотель считает, что основными формами прекрасного являются соразмерность, «порядок в пространстве» и определенность. С прекрасной формой произведения и с процессом познания связывает Аристотель и эстетическое наслаждение, развивая теорию катарсиса — трагического очищения души посредством аффектов1.

В Средние века прекрасное отождествлялось с божественным по происхождению, наиболее далеким от материально оформленного, а природная красота рассматривалась как греховная, неодухотворенная, лишенная эстетических свойств. В искусстве Возрождения, напротив, прекрасными считались именно природные формы, а основной задачей искусства становилось подражание природе. В классицистской доктрине прекрасным признавалось все, содержащее государственную целесообразность,— красота в общественных отношениях, в социальной жизни. В эстетических воззрениях Юма и Канта содержалось отрицание объективности прекрасного и абсолютизировалась его субъективная сторона. Для Гегеля прекрасное предстает исключительно в сфере искусства, где, в отличие от расплывчатых и неконкретных его форм в жизни, осуществляется полное соответствие идеи и образа. Причем прекрасное рассматривается им как исторический феномен, получающий на разных этапах своего развития различные формы. Чернышевский, призывая в искусстве воспроизводить действительность, считает, что прекрасное есть сама жизнь.

Итак, свойством прекрасного обладают разнообразные явления природы и общественной жизни в той мере, в какой они выступают как общечеловеческие ценности, выражающие объективное эстетическое значение явлений, как свидетельство целесообразности и совершенства, как наиболее широкое положительное общественное значение явления для человечества как рода. Эстетические ценности напрямую связаны с типом культуры, являясь историческим продуктом, когда определенные формы приобретают ценность лишь в соотнесении с содержанием. Например, можно утверждать,

1 Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 63.

41

что понятия «симметрия», «пропорциональность», «золотое сечение» выступают как объективно существующие, в то время как их эстетическая ценность определяется исключительно ценностью для культуры.

В отличие от прекрасного возвышенное как эстетическая категория характеризует свойство предметов и явлений, потенциально содержащих в себе огромные, еще не освоенные человеком силы. Сущность возвышенного состоит в его несоизмеримости с человеческими способностями созерцания и воображения, заставляя человека осознать ограниченность своих возможностей в бытии. В то же время физически не соизмеримые с человеком, не освоенные им и подавляющие его явления природы (стихийные бедствия, эпидемии, различного рода аномалии), пробуждая в человеке чувство нравственного превосходства, возвышают его как духовное существо.

В этом смысле возвышенное оказывается близким трагическому, ужасному, патетическому, олицетворяя пафос творческой деятельности, борьбы и победы. Лиотар определяет сущность категории возвышенного как удовольствие, смешанное с болью или возникающее от боли. Это может быть или что-то великое — пустыня, гора, пирамида, или что-то могущественное — буря в океане, извержение вулкана, пробуждающие мысли об абсолюте, который

«можно лишь помыслить вне чувственной интуиции подобно Идее разума»1.

Исследуя эту категорию, Лиотар обращается к «Философскому исследованию происхождения наших представлений о возвышенном и прекрасном» Эдмунда Берка (1757), где высказана принципиальная для Берка мысль: возвышенное вызывается к жизни опасностью того, что «больше ничего не произойдет», т. е. скорбью о приближении смерти. Эта духовная страсть приобретает у Берка имя «ужасного»2 и связывается им с разного рода лишениями: ужас тьмы — с отсутствием света, ужас одиночества — с отсутствием другого, ужас молчания — с отсутствием языка, ужас пустоты — с отсутствием предметов,

1Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследо-

вания. Вып. 4. Культура. СПб., 1997. С. 225. С. 232.

2Там же. С. 233–234.

42

ужас смерти — с отсутствием жизни. То есть категория возвышенного характеризует явления в их безысходности и безнадежности, неподвластные человеку и несущие ему несчастья и гибель и неразрешимые даже на историческом уровне. С невозможностью влияния человека на судьбу связан пессимизм этой категории.

С категорией ужасного связана категория трагического, которая характеризует, в первую очередь, неразрешимые обществен- но-исторические конфликты, сопряженные с гибелью или тяжкими страданиями личности, утратой основополагающих жизненных ценностей, а также высшие проблемы бытия. Проявление трагического возможно лишь там, где присутствует осуществленная свобода человека. Таким образом, трагическое становится результатом действий самого человека, исключая вмешательство посторонних сил. Подобное понимание трагического в античной традиции всегда сопрягалось с действием надличностных сил, именуемых роком и судьбой. Под давлением необходимости, совершая поступки и преступления, наполняясь радостью и страданием, переходя от вины к ее искуплению, от попрания человеческих законов — к возмездию, через страх и сострадание человек освобождается от аффектов, достигая, по Аристотелю, состояния катарсиса.

Антиподом прекрасного выступает безобразное как категория, имеющая отрицательное общечеловеческое значение, как средоточие негативных характеристик бытия, и его крайняя степень — низменное. Эстетическая категория комического, имеющая иг-

ровую, карнавальную природу, часто проявляет себя в досуговой сфере. Комическое определено Аристотелем как «ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные»1. Смех и ирония свойственны только человеку, они являются через его субъективную оценку происходящего, где в противоречие вступают безобразное и прекрасное, ничтожное и возвышенное, нелепое и рассудительное. Комическое исторически изменчиво и культурно опосредовано, одни и те же формы бытия

— начиная с обычаев, обрядов, развлечений и заканчивая одеждой и прической— могут являться и нормой, и некоей культурной аномалией. Смех является и механизмом изживания различных фобий,

1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 53.

43

низвержения отживших кумиров. Комическое в искусстве и рекламе ассоциируется с безопасным для человека, приятным, оригинальным, праздничным и в силу этого оказывается весьма предпочтительным.

Таким образом, в основе эстетического переживания действительности находится соотнесение реальных объектов мира с идеальными их образами, возникающими в сознании человека и культурно опосредованными. Вне этой соотнесенности реальный мир может продолжить свое бытие как объективно существующий, но лишенный эстетического значения: в нем реальность может выступать как полезная или опасная, но не сможет получить эстетический статус прекрасного или трагического. И несмотря на то, что идеал есть своеобразная форма небытия, он по своей заданности и функциональности стремится к бытийному воплощению, отвечающему творческим запросам человека. Идеалы, будучи социальнопсихологическим явлением, отражаются в картине мира человека, в том образе, который он воспринимает как модель должного. Причем эта модель формируется у субъекта под влиянием вкусов той субкультурной (или шире — культурной) общности, к которой он принадлежит или с которой он себя идентифицирует. Эта система художественных вкусов и предпочтений и определяет эстетическую ценность произведения, наделяя его статусом, соответствующим статусу определенных явлений, принятых в данной культуре.

2.3. Культурная обусловленность эстетического восприятия

Итак, в развитии культуры происходят качественные сдвиги не только в структуре восприятия, но и в самом характере общественно закрепленных норм и эталонов, вырабатываемых в процессе человеческой деятельности. Эстетическое становится ценностью тогда, когда оно в точности соотносится не только с определенными духовными устремлениями, потребностями, идеалами субъекта, но и с культурными нормами в целом. Поэтому представления о красоте исторически изменчивы, а

44

одни и те же формы в разные эпохи воспринимаются то как прекрасные, то как безобразные, то как эстетически нейтральные.

Так, опосредовано типом культуры восприятие вытянутых форм, являющихся нормой в готическом стиле или стиле модерн, но воспринимаемых культурой классицизма и неоклассицизма как структурная и эмоциональная гипербола, не соответствующая природным, естественным формам. Культурно опосредованным является и восприятие круговых или прямоугольных конструкций, применяемых как на бытовом уровне, так и на уровне художественном. Поэтому в качестве эстетических ценностей могут выступать противоположные принципы формообразования: прямая и обратная перспектива, симметрия и асимметрия, лаконичность и склонность к избыточности декора, закрытая и открытая конструкции. Это означает, что законы прекрасного находятся не в математических или физических, объективно существующих закономерностях, а в совокупном — общественном и эстетическом — опыте, определяющем характер содержания произведения.

Нормами культуры обусловлено эстетическое восприятие и цветовой палитры художественного произведения, где один и тот же цвет может приобретать различное ценностное содержание. К примеру, в некоторых странах Восточной Азии белый цвет является траурным, желтый означает банкротство, зеленый, как священный в странах ислама, несет позитивный смысл, поэтому профанирующие его рекламные сообщения могут восприниматься в качестве эстетически безобразных.

Черный цвет в некоторых странах Восточной и Передней Азии, а также Африки оценивается, в отличие от европейской традиции, как позитивный, священный, а белый ассоциируется с силами зла. (Заметим, что в настоящее время в европейской культуре черный цвет становится знаком престижа, и если говорить о рекламе, то используется он по преимуществу при презентации дорогих эксклюзивных товаров.) В Марокко особую эстетическую значимость имеют желтый и красный цвета, в Эфиопии — красный, зеленый, голубой коричневый. В Индонезии и Индии оранжевый цвет связывается с правящей династией Нидерландов и колониальным рабством и, следовательно, эстетически воспринимается резко негативно, поэтому приме-

45

нять его в рекламе, адресованной этим странам, следует с большой осторожностью.

Однако встречаются и культурные парадоксы. Например, в некоторых странах тропической Африки большим ценностным значением отличаются зеленый и черный цвета в монохроматической гамме, используемые в упаковке мясных консервов. Эта сложилось в период колониализма, когда консервы в подобной упаковке употреблялись лишь белыми, которыми они снабжались из интендантских складов. Подобный парадокс возник вследствие неадекватного культурного «перевода» знака одной культуры на язык другой: элементарная для одной культуры форма (черная или зеленая этикетка без каких-либо графических знаков), не имевшая знаковой или ценностной нагрузки, другой культурой воспринималась как ценностно наполненная и эстетически прекрасная.

Так же особой эстетической значимостью наполняются элементы быта, связанные с традицией. В их числе не только мода, одежда, особенности жилой среды, но и тип лица и его пропорции, а также пропорции тела. Очевидно, что внешность европейца отнюдь не является культурным стандартом для представителя иной расы (и наоборот), и именно эстетические стереотипы восприятия в большей степени, чем, скажем, национальная фобия, определяют представление о физической красоте определенного народа, а также эстетические стандарты в целом. Поэтому от рекламы и требуется учитывать национальную специфику представлений о прекрасном у ее адресата.

Между тем эти культурные стереотипы исторически изменчивы. И в зависимости от того, какой тип отношения человека к миру планирует воссоздать в рекламном произведении его автор, на те представления о прекрасном он и должен ориентироваться. Тип красоты, передающий ощущение радости жизни и воплощенный в переизбыточные формы, который был главенствующим в эпоху барокко и представлен живописью Рубенса, полностью отвергается эстетикой классицизма с его стремлением к гармоничности и рациональности форм. Как образец эстетически безобразного воспринимались на Руси в XVII веке проникшие в русскую иконопись западные принципы выразительности. Так, протопоп Аввакум возмущался образом Спаса Эммануила: «Леце одутоловато, уста червоныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты наду-

46

тые… лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя…»1. Епископ Анатолий (Мартыновский, 1793–1872) отмечал, что в иконописи менее правильные с точки зрения пропорций произведения могут иметь большую ценность как соответствующие духовному смыслу передаваемого ими содержания. Резко критически оценивал он картины Рафаэля, Леонардо да Винчи, Брюллова, считая их наполненными произвольной фантазией, чувственностью и натурализмом2.

Таким образом, физические свойства формы и цвета выступают как аксиологически нейтральные, приобретая значимость лишь в определенном культурном контексте. Можно говорить о специфической методологии эстетики, где ведущим становится принцип диалектического историзма, а эстетические феномены характеризуются с учетом присущего каждому из них темпоральнопространственного континуума. Этот метод позволяет, с одной стороны, рассматривать явления в динамике, развитии, с другой — предполагает структурный анализ явления как определенной системы элементов, пребывающей в статичном состоянии.

2.4. Взаимосвязь категорий эстетического и этического

Исходным пунктом исторического развития эстетического сознания является синкретичность различных ценностных ориентаций, включающих наравне с собственно эстетическими также религиозные, этические, социально-политические и юридические ценности (этот изначальный синкретизм проявляет себя и сегодня: понятие «прекрасное» означает и красивое, и

1Протопоп Аввакум Петров. Об иконном писании // Пустозерская проза. М., 1989. С. 102.

2См.: Гаврюшин Н. К. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 19.

47

хорошее, и доброе). Подобное единство добра и красоты воплощалось и в античном понятии «калокагатия», и в моралистической концепции искусства Платона, в которой искусство выступало как средство воспитания нравственности, и у средневековых религиозных авторов, мыслящих правду как постигаемую исключительно через эстетическое, и в наследии итальянских гуманистов, утверждающих роль внеэстетических факторов в создании прекрасного.

Устанавливаемый веками эстетико-этический принцип единства добра и красоты был нарушен художественной системой второй половины XIX века, что стало восприниматься как кризис искусства и — шире — культуры. Искусство, декларирующее расщепление целостной структуры вещи и ее функций, осуждалось этически как проявление безнравственности и лжи, присущих наступающей враждебной цивилизации капитала. И уже романтики, первыми ощутившие эти процессы в искусстве, стали искать образцы творчества в культуре Средневековья с его цельностью мышления и чувствования, активностью символического языка, служащего адекватным средством коммуникации. Эти общепонятные системы символов ко второй половине XIX века уже не функционировали, человек мыслил не ассоциативно, но конкретно, а сфера содержательных значений формы вещей резко сократилась.

Стремление вернуть эту функциональную целостность вещи привело в XX веке к популярности стиля ретро, где старинные, а иногда просто старомодные предметы создавали илл ю- зию подлинности существования их хозяина, восполняя естественную для человека индустриального общества тоску по истокам, корням, свидетельствуя о его вкусовом консерватизме. Противоположные же тенденции в дизайне отразил стайлинг — деятельность по созданию привлекательных форм вещей вне зависимости от их технических характеристик и потребительских свойств. В стайлинге вещь превращается из предмета, несущего определенное социокультурное значение, продуцированное реальностью, в вещь-метафору, наделенную определенным имиджем, искажающим ее содержание, и отнюдь не отражающую жизненных реалий. Здесь новаторская форма, включающая новые технико-конструктивные, подчеркнуто индивидуализированные средства выразительности, отрицающие

48

традицию, выступает в своеобразном единстве с прежним духовным и функциональным содержанием.

Таким образом, только та форма, которая находится целиком в области существующих стереотипов и представлений и не нарушает ожиданий и критериев истинности, оценивается положительно. Здесь эстетическая оценка определяется (иногда — замещается) этической, получая объективацию в виде общепринятой нормы, образца. К примеру, зулусы, живущие в «сферической» среде (у этого народа хижины, дверные проемы, окна, комнаты, поля имеют круглую форму), прямоугольные формы будут воспринимать этически (следовательно, и эстетически) негативно окрашенными как неправдивые, вступающие в противоречие с эмпирической деятельностью. Точно так же, как неправдивые, будут восприниматься горизонтально-вертикальные иллюзии у людей, живущих, к примеру, в лесах и редко видящих горизонт. Аналогичный эффект присущ и цветовому восприятию, специфическому у представителей разных культурных традиций. Так, наблюдения К. ПетроваВодкина, сделанные им в Средней Азии, открыли недоступную представителю любой другой культуры степень точности эффекта дополнительности природного огненно-желтого цвета пустыни и цвета бирюзы — созданного человеком искусственного пространства.

Безусловно, описываемый эффект присущ в основном не подготовленному к восприятию специфического языка искусства массовому потребителю. Для подобного восприятия, воспитанного на типе отражения действительности, характерном для кино, фотографии, телевидения, т. е. таком, где реальность условного пространства в точности воспроизводит реальность действительную, основным критерием эстетической значимости произведения становится мера правдоподобия, прямолинейно понимаемой реалистичности. Такой потребитель в живописи Пикассо видит исключительно деформацию физических структур; живопись Малевича воспринимает как насмешку, вызывающую резкое отторжение его работ, ибо «так может каждый»; произведения наивной живописи Руссо позволяют этому потребителю поставить под сомнение профессиональный статус художника; полотна Шагала у него вызывают смех. Условная реальность, созданная художником и не совпадающая с обыденностью, массовым потребителем отождествляется с неправ-

49

дивым, а нравственная норма выступает как обоснование отрицательной эстетической оценки не только формы произведения, но и его содержания.

2.5. Особенности эстетики массового искусства: разрушение сферы идеального, эстетизация безобразного

Эстетика массовой культуры утверждает принцип плюралистичности в решении проблемы прекрасного, воспринимая в качестве равнозначных в аксиологическом плане любых произведений культуры, в том числе созданных профессионалами и дилетантами. В ее пространстве равной значимостью обладают новые системы образов и смысловых рядов, которые соответствуют категориям грандиозного, удивительного и сверхъестественного. Теоретиками массовой культуры тривиальное утверждается как особая эстетическая категория, опирающаяся на принцип стереотипизации, и обосновывается правомочность существования в качестве эквивалентных копии и оригинала. Наконец, необходимо подчеркнуть, что эстетика современного искусства основана на принципе эстетизации безобразного. В принципе, подлинное искусство всегда стремилось к отображению всех, в том числе и негативных, сторон действительности в их взаимосвязи (что, собственно, и позволяет его отличать от массового искусства). Причины интереса искусства к сфере ужасного разнообразны: это и способность искусства посредством презентации сферы ужасного и безобразного осуществлять экзистенциальную адаптацию и социализацию человека, а также конструировать идеальное пространство, позволяющее выйти за рамки обыденности и обрести опыт, недоступный в сфере повседневности. Это и возможность искусства в условиях притупления чувственного восприятия действительности сохранять сверхчувственный смысл, который скрывается за жестокостью, но может оказаться сакральным, способным освещать проблемы Гармонии и Хаоса.

Именно поэтому обращенность к «краю возможного» и «жгучему опыту» стала одной из центральных идей у Ж. Б атая,

50

М. Фуко и М. Бланшо, т рактующих выход к пределам как трансгрессию, а жестокость — как необузданность, как «хюбрис». И именно поэтому эта идея воплотилась в реальном художественном опыте в Театре жестокости, предназначенном, по замыслу А. Арто и Ж. Деррида, не к отражению обыденной сферы, не к развлечению, а к потрясению зрителя, которое в условиях стагнации чувственной сферы единственно позволяет театру сохранить связь с действительностью.

Между тем не сама сфера ужасного, а характер обращения к ней позволяет различать массовое и элитарное искусство. В сфере элитарного жестокость и насилие заставляют человека пережить различные, в том числе пограничные состояния. Благодаря обращению именно к этой сфере становится возможным показ в произведениях экзистенциалистов (Ж.-П. Сартра, А. Камю) и экспрессионистов (Ф. Кафки) человека в момент выбора. Именно перед лицом опасности и осуществляется тот выбор, который позволяет отличать Личности от индивида. В массовом же искусстве показ жестокости, как отмечает ирландский исследователь Й. Смирс, становится не ритуалом, а «шоу, в котором нет интегрирующего механизма, включающего его в стройную систему культуры, придающего ему смысл и глубокое звучание»1.

Представляется, что в данном случае можно говорить о разрушении той особой реальности, которой обладает истинное произведение искусства. Эта сфера идеального, которая не только выступает в оппозиции к материальному, отражая субстанцию духа, но и является объективной информацией о субъективно переживаемых человеком состояний его собственной мозговой активности. В рамках данной проблематики более актуальным представляется подход к идеальному, представленный в большой мере исследованиями Э. В. Ильенкова, М. К. Мамардашвили, В. И. Толстых, как связанному с деятельностной, общественной природой сознания, где идеальное выступает как многообразие идей, осуществленное в заданных предшествующим развитием человечества формах, как «особая «сверхприродная» объективная действительность, как особый предмет, сопоставимый с материальной действительностью, нахо-

1 Смирс Й. Разве это удовольствие? // Дар или проклятие. Мозаика массовой культуры. М., 1994. С. 8.

51

дящийся с нею в одном и том же пространстве»1. В этом измерении сознания, как отмечает К. А. Свасьян, «вещь предстает в совершенно ином модусе, чем в физико-телесном измерении, но при этом она продолжает оставаться той же и неизменной»; сознание «творит мир не из самого себя, а из мира»; «сознание творит мир в том смысле, что оно реализует потенции самих вещей, которые и есть собственные его потенции»; «сознавая вещь, мы творим ее из полноты собственной ее сущности и… завершаем ее»; осознанная вещь «богаче, полнее и, главное, реальнее неосознанной»2.

Принципиальной особенностью искусства как сферы творческой деятельности, направленной на конструирование эстетически выразительных форм, становится его способность создавать собственную, идеальную реальность, не данную человеку в его эмпирическом, бытийном опыте. «Культурность» человека определяется в конечном итоге именно его принадлежностью к идеальным пространствам, а также качеством воспринимаемого им идеального. Естественно, идеальные реальности могут создаваться и в рамках любой иной деятельности, но возможность их формирования в сфере повседневности существенно ограничена. Однако часто произведения массовой культуры неоправданно претендуют на существование в их ткани этой художественной реальности. Так, стремясь акцентировать в своей работе наличие сферы сакрального и таинственного, П. Коэльо во введении к книге «Алхимик» пишет: «Считаю своим долгом предуведомить читателя, что «Алхимик» — книга символическая», которая опирается на такое ключевое понятие, как Своя Судьба. «Что же такое Своя Судьба? Это наше высшее предназначение, путь, уготованный нам Господом здесь, на Земле»3. Здесь автор как бы предупреждает читателя о том, что сюжет в этой книге — не главное, основным является наличие особой реальности. Однако это произведение остается массовой литературой (правда, достаточно высокого качества и уровня сложности) и обращается к массовому потребителю, стремясь создать иллюзию той сложности, которую предполагает элитарность.

1Ильенков Э. В. Проблема идеального // Вопросы философии. 1979. №6.

С. 140.

2Свасьян К. А. Феноменологическое познание. Ереван, 1987. С. 132–133.

3Коэльо П. Алхимик. Киев— М., 2002. С. 6–10.

52

Не рассматривая специально проблемы, связанной с производством условной реальности в средствах массовой коммуникации, отметим, что массовая культура проявляет способность к ее созданию, что демонстрирует активное функционирование виртуального пространства компьютерной реальности и условного симуляционного телепространства. Между тем представляется принципиальным, что соответствие этого искусственного пространства константной реальности является проблематичным, этот иллюзорный мир, особенно мир СМИ, не столько сосуществует с реальностью пребывания, сколько замещает ее, оставаясь, по сути, единственным каналом коммуникации человека и мира и эффективным способом манипуляции сознанием человека.

Способность создавать идеальное является сущностным признаком искусства, так как его сфера несводима к формальным проявлениям, а суть художественного произведения, возможно, и заключается в той особой атмосфере, «ауре», о которой в свое время говорил В. Беньямин. Этот мир идеального, мир особых художественных объектов не дан обыденному сознанию. Тем не менее человеку свойственно стремление к полноте информации, и ее дефицит нейтрализуется посредством потребления вторичной, облегченной, поверхностной интеллектуальной и художественной продукции, благодаря чему создается иллюзия знания, иллюзия приобщения к истинным ценностям. В статье об информационном обществе и книгах для элит и масс В. Федотова пишет: «…уверенность и всезнание посредством науки… чуждые духу поисков истины… культивируются в обыденном сознании средствами массовой информации. Не будучи доступной в силу специфики языка массам, наука в своей проекции на обыденное сознание превращается в род веры, не знающей сомнения. Только острые экологические коллизии, ошибки медицины, технические просчеты, непредвиденные следствия научно-технических решений… показывают и незнакомым с наукой людям, как… сложен путь научного постижения проблем и применения науки в практике»1.

Вокруг проблемы соотношения высокого и массового искусства, а также специфики массовой культуры были развернуты дис-

1 Федотова В. Информационное общество и книги для элит и масс // Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. С. 227.

53

куссии. Уже в «Диалектике просвещения», ставшей сегодня классическим трудом, М. Хоркхаймер и Т. Адорно утверждали, что индустрия культуры разрушает соотношение частей в произведении искусства, способствуя эмансипации его отдельных составляющих, где заранее гарантированная достигнутая гармония становится свидетельством отторжения произведений массового искусства от смыслов культуры. Принципиальной представляется мысль авторов о том, что индустрия культуры подчиняется требованию естественности, контролируемой на обыденном языке, благодаря которой высокий уровень имитации становится той гранью, за которой культура побеждается подобием. Здесь индивидуальный стиль заменяется правильным всеобщим, где крайность, с которой соприкасаются, переходит в мутную идентичность, а всеобщее хочет заместить особенное1.

То есть перевод произведения с одного языка на другой и из одного формата в другой становится его транспортировкой из одной реальности в другую. Но возникает проблема специфики подлинного искусства, не сводимого к обыденным представлениям и обыденному языку, не нуждающегося и категорически не приемлющего какие бы то ни было формы перевода, даже если он осуществляется в целях популяризации сложных феноменов, закрытых для восприятия массовым сознанием. В упоминавшейся уже статье В. Федотова ссылается на вывод В. А. Подороги о том, что отказ от конструирования особой литературной реальности рождает псевдоклассику, а сама литература «начинает заставлять видеть мир в пределах определенным образом организованной литературной практики, которая воспроизводит одну и ту же форму видения реальности… Хуже того, литературному опыту начинает довлеть од- на-единственная реальность, которая в своем дальнем пределе совпадает с господствующей литературной формой»2.

1 См.: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М. —

СПб., 1997.

2 Федотова В. Информационное общество и книги для элит и масс. С. 229.

54

2.6. Эстетика массового искусства как эстетика копии

Массовая культура выступает как серийная культура, ее технологией является технология массовых коммуникаций, где экран телевизионный и экран компьютера выступают в качестве «реального опыта идеологии и культуры техницизма», как «машина потребления позднего капитализма»1. Массовая культура является вторичной по отношению к художественной классике, используя сюжеты, ситуативные повороты, эмоциональные коллизии и образы последней. Она вторична как не имеющая возможности и не ставящая перед собой задач отражения всего многообразия мира в его противоречиях и обобщения всего человеческого опыта на самом высоком уровне.

Однако анализировать произведения современного искусства при помощи оппозиций «подлинник — копия», «уникальное — тиражированное», «профессиональное — любительское», «упрощенное — усложненное» сегодня невозможно. Уровень профессионализма создателей современного массового искусства, учитывающих не только опыт высокого искусства, но и особенности массовой психологии, не уступает тому, который отличал авторов бессмертных шедевров. К примеру, Ганс Зиммер, композитор фильма «Гладиатор» (реж. Ридли Скотт), рассказывал, что уже после монтажа фильма режиссер захотел его просмотреть без диалогов, только с музыкальным сопровождением. Его оценкой фильму были слова о том, что создавая фильм, была создана опера. Это высказывание свидетельствует об уровне профессионализма композитора при работе над немузыкальным в своей основе произведением.

Проблема подлинника и копии стала одним из лейтмотивов творчества У. Эко, анализирующего дихотомию оригинала и копии и отрицающего возможность рассмотрения данной парадигмы в онтологической плоскости. Автор в своих рассуждениях обращается к неопределенности самого системообразующего понятия «оригинал»2, порождающего многосмысленность таких терминов, как

1Кроукер А., Кук Д. Телевидение и торжество культуры // Коммен-

тарии. М. — СПб., 1997. Вып. 11. С. 164–165.

2Eco U. Fakes and Forgeries // Eco U. The limits of interpretation. Indiana University Press, 1990. Р. 174.

55

«копия», «подделка», «дубликат». Для философа проблема оригинала и копии существует как исключительно прагматическая, зависящая от культурных допущений, где результат проведения экспертизы «на подлинность» зависит не от критериев идентичности, а от априори существующего образца, имеющего статус подлинника. Возможность атрибутирования произведения, как отмечается в исследованиях М. Бела и Н. Брайсона1, всегда оставалась проблематичной, так как результаты физической и химической экспертизы никогда не были главными для экспертов, следующих логике определенной парадигмы интерпретации, и окончательными.

М. Фуко проблему дубликата связывает с властными процедурами: ошибочное или намеренное наделение произведения или документа вторичного тем званием и теми полномочиями, которые присущи подлиннику, несет угрозу власти, как девальвирующее всю совокупность того, что ни в коей мере не подлежит фальсификации. На связь этой философской проблемы соотношения оригинала и копии с установившимися практиками контроля и идентификации указывается, в частности, в сборнике, изданном под редакцией У. Эко и Т. Себеока, в статье «Логика мысли: Морелли, Фрейд и Шерлок Холмс»2. Здесь признаком подлинника становится не наличие в его материи второй реальности, сопрягающейся с миром идеального, а символическое значение оригинала, первенствующего конвенционально.

Необходимо учитывать, что процесс перехода от единственного экземпляра к тиражированному начался еще в архаической культуре, хотя он принципиально отличался от копирования тем, что был запрограммирован исходно, где ценность первого и любого из последующих экземпляров не различалась, где множился оригинал в подлинном смысле этого слова. Из прикладных видов искусства это прежде всего клише, употреблявшееся в вазовой росписи, при набивке ткани, известное с древних времен.

1См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. 1996. №2. С. 522.

2Ginsburg C. Clues Morelli, Freud and Sherlock Holmes // The Sign of

Three: Реirce, Holmes, Dupin. Edited by U. Eco and T A. Sebeok. Bloomington Indiana University press, 1983. Р. 105–107.

56

Техническая возможность создания копии, абсолютно точно воспроизводящей оригинал, была известна и в скульптуре, изготовляющейся путем отливки,— это, например, эллинистические танагрские статуэтки, которые имели яркую раскраску и представляли собой массово тиражированную большую скульптуру предыдущего классического периода1, что, по мысли Келлерера, позволяет провести некоторую аналогию между распространением подобной продукции в античном мире и продуцированием предметов потребления в массовой культуре. Тем не менее понятие вторичности по отношению к этому репродуцируемому искусству оказывается неприменимым, так как каждый вариант здесь являлся неповторимым и по-своему уникальным, причем не только вследствие несовершенства технологий, не позволяющих создавать объекты-дубли, объекты-клоны, но и по причине восприятия этих вариантов согласно законам природы, не знающей точного копирования, в качестве абсолютно аутентичных и неповторимых2. В данном контексте принципиально важным является то, что в подобных случаях выделение оригинала происходило по определенным символическим признакам, например, благодаря сакрализации произведения или пространства, в которое оно должно быть помещено. Так было со статуей Афины Паллады, первым экземпляром которой был сочтен находящийся в Акрополе.

Анализируя эстетику серийных форм, У. Эко свой теоретический дискурс выстраивает вокруг понимания массовой культуры как обладающей техническим, но отнюдь не эстетическим или интеллектуальным совершенством. Вслед за изменением культуры, все более отчетливо трансформирующейся под воздействием стремительно изменяющихся технологий и СМК, эволюционируют и взгляды самого исследователя. Несмотря на то, что первые работы, написанные Эко в 60-х годах, по отношению к массовой культуре достаточно лояльны, а оптимистические прогнозы — конформны, само массовое искусство однозначно воспринимается им в качестве «идеальной пищи для ленивой аудитории», нуждающейся во вто-

1Kellerer Chr. Weltmacht Kitsch. Stuttgart, 1957.

2Так, вид двух одинаковых книг, чья идентичность противоречила всем законам природы, вызывал шок у представителей традиционной культуры.

57

ричной имитации «первичной власти образов» и не способной к восприятию сложных, многосмысленных феноменов, репрезентирующих мир1.

Однако отождествление массовой культуры и китча, объединяемых Эко по признаку вторичности, и противопоставление подобной культуры культуре авангарда соответствовало той дискурсивной ситуации, где предполагалось наличие эстетического канона, образца, оригинала, который выступал в качестве некоего эталона. Эти оригиналы в рамках китча и подвергались, по наблюдениям Эко, дублированию, имитации, копированию. В контексте же развенчания линейной парадигмы и идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, осуществленного постмодернизмом, смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой стали основополагающими. В этой теоретической ситуации проблема инновации и повторения стала не только актуальной, но и в определенном смысле основополагающей.

Как было отмечено, подобные эстетические принципы массовой культуры — ризоматичность, тяга к архетипическим образам и клишированным, наработанным человеческим опытом общения ситуациям — противостоят установкам модернизма с его ориентированностью на оригинал — как на креативный, интеллектуальнохудожественный, так и собственно технологический, где предполагается не промышленный, а уникальный способ производства. Провозглашенный модернистами принцип новаторства произвел в свое время революцию в культуре, никогда прежде не порывавшей так радикально с традицией, и этот же принцип новаторства стал позже основным аргументом для критики массовой культуры, представленной, в частности, франкфуртскими теоретиками. Массовое в этой традиции отождествлялось с примитивным, сериальным, тиражируемым и противопоставлялось высокому, понимаемому как единичное, авторское, подлинное. Проект модерна с его настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагал дублирование, даже вариативное, признаком ремесленничества. Последнее обстоятельство объясняет и отчасти снисходительное восприятие модерном классической фольклорной традиции, пара-

1 Eco U. The Open Work. Harvard University press, 1989. P. 183.

58

доксальным образом сочетающееся с восторженным преклонением перед архаической культурой.

Размышляя о природе инновации и повторения, У. Эко отмечает, что многое из воспринимаемого сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, цикл1. В частности, это романы XIX века, в том числе романы, Дюма, отмеченные печатью «сериальности». В качестве «версий» существовали и «Песнь о Роланде» (переосмысленная во «Влюбленном Роланде» Боярдо, а затем в «Неистовом Роланде» Ариосто), и истории о Тристане и Изольде, Дон Жуане, Гамлете, и их культовость определялась как раз не-оригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения.

Отсюда утверждение У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства, ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант? «Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь «корректную» вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы»2.

То же самое можно сказать о тираже, который отнюдь не означает массовость или элитарность произведения, но только позволяет судить об общественном признании произведения. В частности, в американском прокате фильм А. Сокурова «Русский ковчег»

1См.: Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996.

2Там же. С. 72.

59

за 45 дней собрал 407,5 тыс. долларов (и это при особом интересе к России и русскому кино), а блокбастер «Властелин колец. Братство кольца» только в первый день показа в США собрал 18,2 млн долларов.

Итак, эстетика массового искусства выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию вос-производства. Это способствует выделению типов, подобных retake, remake, серии, саге, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие виды художественного творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Эстетический принцип воспроизводства выступает в качестве рядоположенного классической эстетике. Причем игра в интертекстуальность присуща любой художе- ственно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где «становится трудно разграничить повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве»1, она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Именно в эпоху постсовременности игра со смыслами становится особенностью и массового и элитарного искусства. По-видимому, это и имел в виду Макс Фрай, говоря, что «интеллектуал, теребящий «Маятник Фуко» и среднестатистический лох, уткнувшийся в очередной том эпопеи о «Бешеном», были бы потрясены, узнав, насколько они похожи»2.

Действительно, массовое искусство буквально предполагает различные продолжения, а тексты масскульта предпол а- гают исчерпывающее знание публикой всех иных текстов: Спилберга, Лукаса, Рамбальди и других авторов. Многие стержнеобразующие инварианты обрастают толкованиями и продолжениями, выступающими в неразрывном единстве: сюжет «Хищника» (реж. Дж. Мак-Тирнен, 1987) развивается в «Хищнике-2» (реж. Ст. Копкинс), за «Чужим» Р. Скотта (1979) следуют «Чужие» Дж. Камерона, «Чужой-3» Д. Финчера и вариативное прочтение сюжета в «Левиафане» Дж. Пан - Косматоса. Сценарии первых трех фильмов А. Д. Фостера также функционируют в качестве беллетризованных вариан-

1Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. С. 57.

2Фрай М. Власть литературы // www.litera.ru/old/kritik/roll/litera.html.

60

тов, комиксов, романов-сиквелов и компьютерной игры «Чужаки против Хищника». Рассказ писателя-фантаста Дж. Кэмпбэлла «Кто там?» интерпретируется сначала в фильме «Это пришло из другого пространства» (реж. Д. Арнольд, 1953), затем в «Твари» Дж. Карпентера (1982), наконец, пародируе т- ся в фильмах М. Брукса («Молодой Франкенштейн» и «Ко с- мические яйца»)1. Вслед за «Гарри Поттером» в России по я- вились «Пори Гаттер» и «Таня Гроттер». Более того, многие фильмы («Рокки» (пять серий), «Нико» (восемь се рий), «Крепкий орешек» (три серии) и т. д. и т. п.) существуют как формы, образованные разветвленной системой самоотсылок.

Подобная функциональность не исключает возможности существования отдельных фрагментов этих циклов в качестве самостоятельных, замкнутых на себя. Однако такое «изолированное», «стерильное» существование исключает игру цитатами, порождаемую коммуникацией автора и адресата. Осуществляя подобное взаимодействие со всеми аналогичными эпизодами из совокупного текста существующих произведений, отдельные фрагменты этого текста получают возможность раскрыть свое содержание полностью. Так, узнавание в фильме или романе цитат и включений из иных произведений не изменяет общего впечатления от их восприятия, но существенно обедняет читательское восприятие. В частности, у Б. Акунина часты переклички с Достоевским, Диккенсом, японскими писателями. Последняя глава романа Акунина «Внеклассное чтение» названа, как и роман И. С. Тургенева, «Отцы и дети», из него и заимствованы п о- следние строки, завершающие произведение Акунина. Подобными смысловыми «играми» изобилует и роман Р. Асприна «Еще один великолепный миф», насыщенный пародийными эпиграфами, где Одиссею приписывается такое изречение: «Тщательное планирование — ключ к безопасному и быстрому путешествию», а Пандоре — «Жизнь полна сюрпризов». Более сложная игра текстами представлена в романе С. Лукьяненко «Ночной дозор», где имитируется диалог из произведения Стругацких «Понедельник начинается в субботу».

1 См.: Галина М. С. Мифология и кинофантастика // Общественные науки и современность. 1996. №5. С. 168–169.

61

А. Стругацкий, Б. Стругацкий:

«А где вы работаете?» Я ответил. «Колоссально! — воскликнул горбоносый. — Программист. Слушайте, бросайте ваш институт и пошли к нам»… «Лично я вижу в этом перст судьбы — шли по лесу и встретили программиста. Мне к а- жется, вы обречены».

С. Лукьяненко:

—А чем занимаешься?

—Программист,— ответил я…

—Колоссально,— заметил водитель, хмыкнув… Лично я вижу

вэтом перст судьбы. Подсадил человека, а он оказался программистом. Мне кажется, вы обречены1.

Говоря о серийности применительно к музыкальному искусству, Пьер Булез утверждает, что она становится формой поливариантного мышления и категорическим отвержением мышления клас-

сического, «желающего, чтобы форма была, с одной стороны, предзадана и в то же время п редставляла собой общую морфологию»2.

Всерийном мышлении «вы не найдете… общих структур, в которые должна укладываться конкретная мысль; напротив, мысль…

применяя определенную методологию, творит нужные ей объекты и организующие их формы всякий раз, как желает выразиться»3. И если классическое мышление «существует в завершенном мире, в котором все держится силами притяжения и отталкивания», то «се-

рийное мышление, напротив, живет в непрестанно расширяющейся Вселенной»4.

Вместе с тем необходимо осознавать, что проблема сосуществования феноменов массовой культуры и культуры высокой, художественных предметов, предназначенных для масс и для элиты, связана прежде всего не с формой бытования названных феноменов, но с их сущностным различием. Замечания У. Эко относительно вариативности литературного текста во времена Античности или

1См.: Крюков Д. В. О проницаемости границ между элитарным

имассовым искусством // Массовая культура на рубеже веков. М. — СПб., 2005. С. 42–51.

2Pierre Boulez, Releves d’apprenti, Paris, 1966, Рag. 297. Цит. по: Эко У.

Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С. 308.

3Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. С. 308.

4Там же.

62

Средневековья касаются лишь характера их функционирования, поскольку не только ведущей, но зачастую и единственной формой текста в указанный период была его устная форма, и это искусство могло существовать исключительно в вариативном виде, по Эко — «интертекстуальном» варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова.

Естественно, сюжетная вторичность произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью. Напротив, именно его произведения вошли в архив мировой культуры, а не многочисленные предшественники устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность выразить идею в максимально концентрированном виде никак не связана с сюжетом — по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы сопоставить их в качестве равнозначных с произведениями профессиональными. Здесь ставшая классической формула М. И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей, однако, действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.

Сериальность как новая черта эстетики массового искусства нашла свое воплощение в слэш-литературе, образовав такой специфический жанр, как фэнфик, представляющий известные сюжеты массовой литературы, изложенные авторами-непрофессионалами. В развитии фэнфика заинтересованы сами авторы, предлагающие писать продолжения к собственным сюжетам (см. официальный сайт С. Лукьяненко), а также кинокорпорации (к примеру, «Lucas Films»), организующие для фанатов (в частности, фанатов «Звездных войн») фестивали фэнфика и фэнфилма.

Выводы

1. В современном искусстве формируется особая эстетика, отличающаяся от классической. В ее границах осуществляется

63

смена основных категорий, где категории прекрасного, возвышенного и трагического уступают место категориям ужасного, трогательного, удивительного, грандиозного.

2.Современное искусство невозможно оценивать с точки зрения таких семантико-аксиологических оппозиций, как подлинник

—копия, уникальное — тиражированное, профессиональное — любительское, упрощенное — усложненное.

Не все культурные феномены, распространяемые в копиях, слепках, клише, отпечатках и оттисках, являются массовыми феноменами. Многие современные виды искусства, прежде всего фотография и кино, изначально ориентированы на тираж, в них понятия подлинника вообще не существует. То же касается тиража произведений, который в современном мире может означать лишь степень общественного признания, к которому искусство (за исключением «искусства для искусства») стремилось всегда. Так, еще пятьдесят лет назад наиболее популярными писателями были М. Шолохов и Л. Толстой, тиражи изданий произведений которых были наиболее массовыми. Однако массовой литературой они не являются.

3.В отличие от искусства модерна, настроенного на создание новационных произведений, уникальных и единственных в своем художественном значении, искусство постмодерна не настроено так радикально на новизну. Здесь равной значимостью обладают новые и давно существующие произведения, а главной задачей автора и читателя становится игра со смыслами, существующими в культуре. Эта настроенность на повторение предшествующего является особенностью массового искусства. Отсюда и особый категориальный аппарат его эстетики, включающий в качестве базовых понятий «повторение» и «воспроизведение», и ориентация на такие формы, как ритейк, римейк, серия, сага, интертекстуальный диалог

(У. Эко).

64

Глава 3.

МАССОВОЕ И ЭЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО:

КПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

3.1.Диалектика массового и элитарного

в современном искусстве

Граница между элитарным и массовым достаточно подвижна, эти культуры находятся в динамическом взаимодействии — открытия элитарной культуры воспроизводятся в массовом формате, демонстративная тривиальность масскульта, его способность к ниспровержению авторитетов, низовая, карнавальная природа находят воплощение в феноменах элитарной культуры (как это было представлено в поп- и оп-арте, в соцарте). Связи между элитарной и массовой культурой являются многочисленными и разнообразными. Внутренние связи представляются более органичными. В качестве примера можно вспомнить о том вкладе, который внесла массовая культура в распространение темы отчуждения в элитарном искусстве. Внешние же, проявляющиеся в использовании массовой культурой тем, сюжетов, символики культуры элитарной (например, использование поп-арта в промышленности, изготавливающей мебель, одежду, посуду и т. п., оформление витрин крупнейших западных магазинов в духе сюрреализма), не приводя к слиянию двух культур, свидетельствуют о способности массовой разновидности интегрировать явления, первоначально рожденные элитарными. Так произошло с культурой «битников» и «хиппи», не долго являющейся авангардистской, символика которой стала вскоре модой маскульта. Осознавая невозможность абсолютно изолированного развития массовой и элитарной культур, американский социолог Герберт Маркузе писал о том, что мы все неизбежно оказываемся в положении «наследников» как культуры «высоколобых», так и культуры «низколобых».

Особого внимания требует вопрос о возможности изменения статуса произведения и переведения его из ряда элитарного в раз-

65

ряд массового. Как правило, такие процедуры связаны с изменением режима функционирования произведения. Так, предметы высокой культуры, сохраняющие свою форму — сюжет, композицию, музыкальную структуру, но изменяющие режим презентации и выступающие в виде тиражированной продукции, адаптированной к несвойственному для себя типу функционирования, как правило, переходят в разряд масскульта. Если иметь в виду искусство массовой культуры, то можно констатировать различную чувствительность его видов к данному соотношению. В области музыки форма в полной мере является содержательной, даже незначительные ее трансформации (к примеру, широко распространенная практика перевода классической музыки в электронный вариант ее инструментовки) приводят к разрушению целостности произведения. Например, сегодня являются популярными те музыкальные группы, которые используют классические произведения, представляя их осовремененные версии. Это и Ванесса Мэй, и рок-группа Mekong Delta с их знаменитым альбомом «Pictures at an Exhibition» — адап-

тацией «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского, и знаменитый The Starlight Rock Orchestra. Между тем все эти произведения всетаки являются массовым искусством, пусть и очень высокого качества, в отличие от оригиналов, тяготеющих к элитарному искусству. Однако может быть и наоборот, когда композиции рок-групп исполняются классическим симфоническим оркестром — такую практику не исключает Лондонский симфонический оркестр, финский виолончельный квартет Apocaliptica.

В области изобразительного искусства к аналогичному результату приводит перевод аутентичного изображения в иной формат — репродукции или цифрового варианта (даже при стремлении сохранения контекста — в виртуальном музее). Именно сегодня, когда совершенство современных технологий позволяет осуществлять весьма достоверное техническое воспроизведение подлинника (порой почти буквальное), проблема аутентичности оказывается актуальной как никогда ранее. Современная техническая коммуникация оказывает на уникальные произведения искусства, имеющего легитимацию в виде длительной истории функционирования и принадлежности к классической традиции, самое непосредственное влияние. Электронные музеи, библиотеки, альбомы с репродукциями, фонозапись, компьютерные реконструкции утраченных объек-

66

тов культуры, реконструкции икон, где все слои, наложенные один на другой, восстанавливаются в определенном типе излучения, современные технологии, позволяющие рассматривать художественные полотна с многократным увеличением,— все эти предметы высокого искусства лишаются своей аутентичности в момент нарушения режима презентации.

Здесь восстановление через реконструкцию «первичной подлинности» оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до «совершенного абсолюта» осуществляет и абсолютное же подавление: «давая нам немного слишком, у нас отнимают все»1. Более того, это стремление к аутентичности, сохранению «первичной подлинности» нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования — вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо «выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности, а на абстрактно исчислимом знаковом отношении»2. Благодаря развитию новых технологий складывается парадоксальная ситуация: феномены высокой культуры, с одной стороны, продолжают свое бытие в прежнем качестве неких стандартов, образцов искусства, с другой — претерпевают трансформацию и, сохраняя оболочку, внешнюю форму, изменяются в существенных своих характеристиках и начинают функционировать как предметы масскульта.

Данные трансформации могут быть как очевидными, нарочитыми, где предмет культуриндустрии выступает в качестве варианта, изменяющего саму форму и жанр презентации подлинника, так и скрытыми. Здесь абсолютно точное воспроизведение оригинала (не будем здесь касаться копирования и дублирования копий в рамках поп-арта) в ином формате презентации точно так же нарушает единство и целостность произведения. Однако наряду с рассмотренным классом явлений, эстетически, аксиологически, семантически и культурно вторичных, существует и иной, обладающий той же вторичностью, но уже символической.

1Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 70.

2Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 62.

67

Еще более очевидной эта трансформация становится в тех случаях, когда из известного полотна изымается его сюжет и по мотивам шедевров создаются произведения, в которых имитируются позы и взаиморасположение персонажей. Это могут быть как живописные произведения, так и фотоработы, выступающие в качестве своеобразных репродукций картин, в реальности не существующих. Таковы серия работ «Частная коллекция» Е. Рождественской, созданная для журнала «Караван истории». Здесь известные артисты, представители шоу-бизнеса, телеведущие представлены в виде персонажей классических полотен Леонардо да Винчи, Рафаэля, Рубенса, Васнецова.

Что же касается литературного произведения, то изменение режима презентации, в том числе с традиционного книжного на цифровой, не влияет на его характер, так как формой произведения, структурой, являются закономерности драматургического построения, а не носитель — полиграфический или электронный — этой информации. Другое дело, когда из прежнего произведения изымается сюжет и создается новое произведение по мотивам прежнего. Это, к примеру, «осовремененные» «Анна Каренина» Л. Н. Толстого или «Идиот» Ф. М. Достоевского в серии Игоря Захарова «Новый русский роман». Еще более низким качеством обладают такие

и Маргарита» М. Булгакова).

Определять подобные произведения высокой культуры, изменившие характер функционирования, как массовые позволяет нарушение их целостности, когда вторичные или не основные их составляющие акцентируются и выступают в качестве ведущих. В то же время насыщение массового произведения теми приемами, которые были выработаны высоким искусством, усложняет художественный текст, наполняет его новыми смыслами, придает ему более сложные оттенки. К примеру, в произведениях Пелевина (и в их названиях, и в самом тексте) часто обыгрываются необычные рифмы, применяется метафора, каламбур, оксюморон («Чапаев и Пустота», «Generation П», «малое предприятие «Эверест»», пойманный

68

менеджер Непойман, «сутенеры духа»)1. Зачастую авторы обыгрывают это соотношение элитарного и массового в самих названиях своих произведений, где «Чтиво» Т. Конвицкого или «Макулатура» Ч. Буковски означают провокацию, где ироничное, намеренно сниженное отношение к своим произведениям означает, в том числе, и интеллектуальную игру. Автор как бы говорит потребителю: «Ты читатель и держи свое «Чтиво»… Это похоже на откровенный плевок в лицо. Это, мол, не какая-нибудь там «Роковая страсть» или «В объятиях смерти», это просто «Макулатура»2.

Иная ситуация с экранизациями литературных классических или элитарных произведений. Здесь при оценке данных феноменов нужно иметь в виду, что литература и кино обладают различной степенью общительности — литература предполагает активное вовлечение читателя в процесс восприятия и мысленного конструирования образов. Кино же с его зримостью образов и компактностью самого произведения, потребление которого ограничено несколькими часами (за исключением сериалов, которые, кстати, потребляются малыми фрагментами — сериями), делает процесс восприятия более доступным массам. Наконец, есть еще одна причина, по которой кино становится наиболее популярным видом искусства. По замечанию Тимура Бекмамбетова, «в кино попадаешь в некий мир, в котором все ясно: начало и конец, хорошее и плохое, и точно знаешь, что самые страшные экранные противоречия так или иначе разрешатся. Выходишь на улицу из кинозала вооруженный неким полезным знанием»3. Кино выполняет социализирующую и адаптирующую функции, позволяющие потребителю получить определенный социальный и экзистенциальный опыт в короткий промежуток времени.

Иными словами, изменение аутентичного формата феноменов массовой культуры приводит к тому, что изменяется сущность произведения, где идеи предстают в упрощенном, адаптированном ва-

1См.: Крюков Д. В. О проницаемости границ между элитарным и массовым искусством. С. 42–51.

2См.: Михеев А. «МакКультура» // Иностранная литература. 1996. №1. С. 227.

3Жажда новой крови: «Ночной дозор» — технологии коммерческого успеха // Искусство кино. 2004. №12. С. 8.

69

рианте, а креативные функции сменяются социализирующими. Данное свойство высокого искусства — его общительность — эксплуатирует массовая культура, изымающая из классики этот видимый даже невооруженному специальной методикой познания субъекту слой — в виде сюжета или фабулы. Она игнорирует при этом тот факт, что величие объекта культуры в первую очередь зависит от уровня художественного обобщения, от глубины и качества ассоциаций, для которых сюжетная канва является лишь поводом и основанием.

Поэтому превращение «Преступления и наказания» в детектив, «Войны и мира» и «Анны Карениной» — в мелодрамы, «Кандида» Вольтера — в порнографический триллер, а «Фауста» в экранизации Луи Повеля — в сагу из жизни промышленных магнатов не становится переводом перечисленных шедевров из области элитарного в разряд массового. То же самое касается американского фильма «Горбун из Нотр-Дама» по роману В. Гюго, где характеры существенно упрощены, ситуации лишены прежней мотивировки, а некоторые персонажи (капитан Феб де Шатопер) вовсе отсутствуют. Подлинники остаются элитарным искусством, а их экранизации означают рождение на ленте конвейера массовой культуры новых продуктов, к высоким образцам никакого отношения не имеющих. Вместе с тем необходимо отметить, что экранизация сама по себе ни в коей мере не может быть признаком массового искусства. Часто фильмы по мотивам литературных произведений поднимаются до уровня высокого искусства, и это зависит от глубины фильма, наличия в нем особого идеального пространства, его ценностной и смысловой наполненности. Таковы фильмы А. Тарковского, созданные по романам С. Лемма и братьев Стругацких («Солярис» и «Сталкер»), которые, безусловно, являются элитарными произведениями.

Отчасти это связано с тем, что, в отличие от высокой культуры, сущность массовой культуры состоит не в творческой деятельности, не в производстве культурных ценностей, а в формировании ценностных ориентаций, соответствующих характеру господствующих общественных отношений, и выработке стереотипов массового сознания членов «потребительского общества».

70

3.2. Взаимодействие элитарного и массового в рекламе

Наиболее ярко эти процессы иллюстрирует реклама, которую с известным допущением (если не иметь в виду экономической функции рекламы) можно рассматривать как явление массовой культуры. Реклама обладает такими характерными особенностями массовой культуры, как значительная степень распространения через средства массовой коммуникации, нацеленность на вкусы среднего потребителя, стереотипичность, развлекательность, стремление к тривиализации действительности. Реклама как часть массовой культуры взаимодействует с элитарной, высокой культурой посредством заимствования образов, художественных приемов и методов последней. Однако реклама, ориентированная на обыденное сознание, подвергает эти художественные средства жесткой селекции, отбирая лишь усвоенные им и получившие распространение.

Оригинальные находки и нестандартные решения используются рекламой как знак близости к элитарной культуре и становятся символами престижности и эксклюзивности. В частности, реклама заимствует методы формообразования и художественные средства у поп-арта, эл-арта, сюрреализма, супрематизма и т. п., но предельно упрощает их и соответственным образом модифицирует, используя фрагменты произведений в рекламных иллюстрациях, сводя усложненные формы к упрощенным образцам и становясь средством, которое применяет рекламный агент, для того чтобы овладеть вниманием аудитории.

Подвергаясь бесконечным репрезентациям, эти оригинальные элементы порождают череду подражаний, тиражируются и превращаются в эстетические стереотипы, а подобное освоение предмета не обретает значения художественного открытия. К примеру, следование рекламой по пути, открытом О. Бердсли, привело к вырождению изысканности и культа прекрасного, характерного для эпохи модерн, в пошловатое манерничанье. При этом эстетизация действительности, присущая высокому стилю, сменилась ее украшательством, когда хрупкие девы, изящные и утонченные, изображенные на упаковке, представляли такие повседневные и обыденные предметы, как макароны, масло и керосин.

71

Если же обратиться к такому интегрированному рекламой направлению, как сюрреализм, то одной из его особенностей является способность видеть в рамке одного кадра разнохарактерные, разномасштабные конструкции. Подобную драматическую коллизию представляет, в частности, работа Сальвадора Дали, где картине безмятежного солнечного дня (нижняя часть композиции «Христос Сан Хуан де ля Крос», 1951) противопоставляется черная, глубокая космическая темнота с фигурой распятого Христа, что рождает в сознании парадоксальные смыслы, активизирует воображение, свидетельствуя о продолжении творческого процесса. Аналогичное наложение разных планов представлено в «Незавершающейся вазе» (1971), «Мадонне Порт-Льегат» (1950), «Рождении божества» (1960), «Открытии Америки Христофором Колумбом» (1959). Такие находки, балансирующие на грани игры и серьезного, воспринимаемые (или являющиеся таковыми?) как художественные опыты, эксперименты, экзерсисы, представлены у С. Дали во множестве. Это и «Галлюциногенный тигр», и «Макрофотография автопортрета с Гала», и «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера», и «Лицо Майе Уэст, которое может быть использовано под квартиру».

Отметим сразу, что парадоксальное соединение вещей, ситуаций, ракурсов — один из излюбленных приемов рекламы, становящейся некоей разновидностью игры, забавы, мистификации, где меняются функции предмета и фона (как в рекламе Martini, в который, как в море, погружены женщина и мужчина, держащий в стакане тот же напиток), где нивелируется масштабное различие больших и малых предметов (новый многоэтажный дом, преподносимый руками в рабочих рукавицах), где неодушевленные вещи приобретают особую одухотворенность (как в рекламе коньяка Hennesy, контуры которого повторяют контуры женской фигуры).

Подобным образом реклама вовлекла в свой арсенал средств и такой прием искусства, как наложение планов, позволяющий не только совмещать изображения разного масштаба, но и сочетать их таким образом, чтобы одно изображение было включено в другое и скрыто им, а сам процесс восприятия трансформировался при этом из одномоментного акта в протяженный во времени, неизбежно завершающийся прочным запоминанием рекламного текста (в частности, так выполнена реклама Motorola, где крупный масштаб

72

мужского портрета сочетается с мелкомасштабным, равномерно распределенным по всей площади плаката, изображением многочисленных респондентов сети).

Таким образом, копирование рекламой принципа отражения действительности, свойственного сюрреализму, стало достаточно продуктивным в плане обогащения языка этого массового жанра, но так и не привело к слиянию двух культур, свидетельствуя о способности массовой разновидности интегрировать явления, первоначально рожденные элитарными, но снизившими в процессе подобного взаимодействия свой уровень до массового, повсеместно употребляемого.

Подобная практика массированного внедрения в рекламу образов и художественных приемов модернистского искусства, безусловно, является продуктивной, но в определенных границах и условиях, так как не всегда способствует раскрытию рекламной темы и обусловливает эффективность рекламы. Поэтому использование в рекламе элементов элитарного искусства, как правило, определяется принципом целесообразности и подчиняется основной задаче рекламы, в меньшей степени — художественной, в большей — прагматической.

В то же время соотношение элитарного и массового в рекламе не ограничивается простым заимствованием последней приемов искусства. Реклама столь же активно участвует в процессе генезиса искусства, воздействуя на развитие его выразительного языка. Характерным в этом отношении является творчество А. де ТулузЛотрека как плакатиста, оказавшего непосредственное влияние на формирование стиля А. Матисса. Конечно, высокохудожественный уровень работ Тулуз-Лотрека позволяет рассматривать его творчество как образец элитарного искусства, однако, сам жанр этих работ — театральная реклама допускает возможность такого сопоставления, выявляющего в первую очередь, не качество данных опусов, но особенности рекламной и художественной формы в целом.

Язык 32-х плакатов, созданных Тулуз-Лотреком, отличается такими особенностями, как плоскостность изображения, локальность цветов, собираемых в контрастные пятна, четкий, упругий контур, диагональность, а следовательно, динамичность композиции, активизирующая восприятие. Примером той же плоскостно-декоративной манеры письма, того же отноше-

73

ния к линии, силуэту, цвету, композиции становится впоследствии творчество Матисса, а далее — Малевича, Лисицкого, Родченко, Маяковского. В свою очередь, такая характерная особенность плакатов Тулуз-Лотрека, как децентрализация композиции, включающей срезанные рамкой фигуры, лица, предметы, была введена в

практику чуть ранее, в эпоху импрессионизма, в качестве принципа непосредственного отображения действительности, не искажающего ее и не ограниченного условностями.

Одним из эффективных приемов рекламы также является активное использование крупного плана, что характерно и для кино, фотографии и живописи. Здесь процесс влияния одной сферы на другую становится обоюдным. Художественные средства, ассимилированные рекламой, переосмысливаются ею и стимулируют развитие искусства. Это взаимодействие осуществляется подчас не только на уровне переосмысления и заимствования массовой культурой художественных приемов, выработанных большим искусством, но и на уровне продуцирования новых направлений элитарного искусства, возникающих первоначально именно в рекламе.

Практически на рекламных приемах базировалось одно из авангардных направлений в искусстве 40-х годов — оп-арт. Его основатель Виктор Вазарели работал в парижском бюро рекламы в качестве художника. Эксперименты Вазарели с мерцающими и переливающимися плоскостями, воздействующими на потребителя на элементарном психофизиологическом уровне, привели впоследствии к рождению оп-арта (англ. op-art, сокр. от optical art — оптическое искусство), где иллюзия движения создавалась ритмическими сочетаниями цветов, однородных геометрических фигур и линий.

Практика взаимодействия и взаимообогащения культур (и не только в области рекламы) нашла соответственное теорет и- ческое обоснование. Так, если на первом этапе осмысл ения проблемы массовая культура рассматривалась как безусловно негативное образование, эксплуатирующее элитарную культуру, тиражирующее ее образцы и понижающее ее уровень, то после Второй мировой войны исследователи (среди них Г. Гэнс, Д. Белл и др.) выдвинули тезис о гомогенизации кул ь- туры и образовании средней по уровню культуры для среднего класса — middle-brow-culture.

74

В этих концепциях массовая культура рассматривалась в качестве образования, способного популяризировать элитарную культуру, сделать ее доступной для большинства через бесконечное тиражирование ее образцов. Быстрее всех на это требование времени откликнулась реклама. Характерно, что сами художникиавангардисты из всех видов и жанров популярного искусства наиболее негативно воспринимали именно рекламу, олицетворяющую мещанское благополучие и жизненные стандарты среднего человека массы.

Как раз в противовес ценностям, тиражируемым рекламой, в конце 50-х годов в США и Англии родилось такое течение элитарного искусства, как поп-арт (от popular art — популярное искусство), ставшее своеобразным протестом против фетишизации вещи в обществе потребления. Между тем источником выразительных средств поп-арта, культивирующего намеренно случайное сочетание текстов, рисунков, фотографий, разных жанров и техник — от промышленной графики до дизайна — стала та же реклама. Отказавшись от эстетизации вещи рекламой как предмета массового потребления, создатели поп-арта стремились вырвать вещь из ее привычного контекста и поместить в новый, художественный, чтобы наделить вещь новыми смыслами и вскрыть ее неутилитарную красоту. Здесь произведениями искусства могли стать предметы туалета и обихода, чистящие и моющие средства, стандартная мебель, новая и поношенная одежда, т. е. вещи, сошедшие с конвейера и не имеющие собственной индивидуальности, которые, однако, должные были обрести ее в контексте особого художественноэстетического пространства-времени. Подобный способ презентации предмета был тут же адаптирован рекламой к собственным нуждам, а сам поп-арт, возникший как художественная критика рекламы, стал, в сущности, ее апологетикой, точно так же утверждая ценность человека-приобретателя, для которого красота вещи подменяется ее утилитарной полезностью, творческая потенция — финансовыми возможностями, а духовные устремления — жаждой материального благополучия.

Итак, отметим, что массовая культура и реклама как ее часть заимствует приемы высокого искусства, адаптируя их к собственным особенностям и расширяя сферу функционирования предметов, бывших некогда элитарными. Эти процессы

75

приводят к гомогенизации культуры, усреднению ее уровня, где повышение планки общедоступной культуры происходит за счет девальвации высоких ценностей. И тем не менее элитарная культура, если понимать ее как производящую креативное сознание вне зависимости от характера и метода отображения де й- ствительности (как академического, так и авангардного), сохраняет свое значение и качество. Те же ее образцы, которые стали объектом тиражирования в рекламе (скажем, портрет Джоконды Леонардо да Винчи, «Неизвестной» Крамского, полотна Сурикова, Репина, Васнецова, фламандская и голландская живопись и т. д. и т. п.), никоим образом не повлияли на характер оригинала и функционируют в абсолютно новом качестве, живя самостоятельной жизнью. Таким образом, массовая культура, взаимодействуя с элитарной, таковой не становится, бытуя параллельно с ней и претендуя на престижность последней лишь через имитацию ее приемов.

3.3. Развитие стилей художественного конструирования в отечественном искусстве и рекламе второй половины XIX — начала XX века.

Русский стиль, китч, модерн, примитив

Понятие «стиль» многозначно и может трактоваться расширительно как обозначение качества определенной культуры, как принцип ее структуры. В этом смысле стиль выступает не только как общность образов, идейного содержания, творческих приемов и средств художественной выразительности, но и как принцип организации художественного и — шире — культурного пространства, обусловливающий его целостность. Многозначность понятия определяется и его структурной неоднородностью, где выделяются национальные стили, обобщающие жизненный опыт конкретного народа, нации (к примеру, стиль русского, немецкого искусства), и национально-стадиальные стили, представляющие стили отдельных народов во временном ракурсе их исторического, художественного и культурного развития (немецкий романтизм, французский классицизм, итальянское барокко).

76

Аналогичным образом можно выделить и индивидуальный стиль, отражающий систему ценностей, тип художественного мышления, характер видения мира, свойственный конкретной личности. Так, можно говорить о стиле композиторов венского классицизма в целом и, в частности, выделять в нем стили Бетховена, Гайдна, Моцарта. Однако и этот уровень структуры стиля не является монолитным и может быть, в свою очередь, разграничен на стили различных периодов творчества («голубой» и «розовый» периоды в творчестве П. Пикассо, романтический и реалистический (также неоднородный) периоды в творчестве Н. Гоголя или А. Пушкина и т. п.)

Однако нас в настоящий момент интересует прежде всего стиль как идейно-художественная концепция, возникающая на определенной социально-исторической почве. В контексте этого ракурса рассмотрения искусства, а именно в контексте его исторического развития, возможно допущение незначительной аберрации и отождествление понятий «стиль», «направление» и «эпоха».

Для рекламы проблема стилизации становится одной из основополагающих, так как именно эстетическая парадигма определенного времени во многом обусловливает адекватность восприятия рекламного текста и степень внимания аудитории. Таким образом, реклама может выступать и как воплощение собственного стиля художественного направления, господствующего в данный период, и как реплика, воспроизводящая стиль уже ушедшего, потерявшего в текущий момент актуальность направления или художественного течения.

Здесь наиболее интересным представляется рекламное творчество конца XIX — начала XX века, так как именно в это время реклама, выступая не только в качестве фактора экономического развития, но и как форма художественного освоения мира, находится полностью в русле бытующих в определенные исторические отрезки времени художественных концепций, отражая определенные эстетические закономерности. Если обратиться к отечественной рекламе указанного времени, то в ней можно отметить проявление основных господствующих художественных тенденций, таких как русский стиль и модерн начала века, конструктивизм 20–30-х годов, романтический реализм 30–50-х годов. Кроме того, реклама подчас выходит из-под влияния собственного стилевого контекста

77