Проблема содержания музыки в истории музыкально-теоретических систем. Учебно-методическое пособие
.pdfМинистерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки
А.А. Евдокимова
ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ В
ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ
СИСТЕМ
Учебно-методическое пособие
Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебнометодического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070111 «Музыковедение»
Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории
2012
УДК 781
ББК 85.2 Е15
Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки
Е15 Евдокимова А.А. Проблема содержания музыки в истории музыкально-теоретических систем: Учебнометодическое пособие. – Н.Новгород: Изд-во ННГК им.
М.И. Глинки, 2012. – 44 с.
Учебно-методическое пособие является специальным исследованием, посвященным истории содержания музыки. Два раздела освещают две основные стороны проблемы: как понималось содержание музыки в различных музыкально-теоретических системах; каким представлялся механизм воплощения содержания в звуковой структуре музыкального произведения. Показано, когда возник интерес к данной проблематике, насколько полно она раскрывалась, какие изменения и почему приобретала в ходе истории. Рассмотрение этих проблем охватывает период от объективнокосмологической теории Пифагора до наших дней.
Учебно-методическое пособие является дополнением к курсам «Музыкально-теоретические системы» и «Анализ музыкальных произведений». Предназначается для преподавателей и студентов музыкальных вузов.
Рецензенты:
Соколов О.В., заслуженный деятель искусств РФ, доктор искусствоведения, профессор Птушко Л.А., кандидат искусствоведения, профессор ННГК им. М.И. Глинки
УДК 781
ББК 85.2
©Евдокимова А. А., 2012
©Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки, 2012
ВВЕДЕНИЕ
На рубеже ХХ-ХХI веков в России увеличивается число работ, посвященных содержанию музыки. Однако до сих пор нет обобщающего исследования, не просто выстраивающего панораму мнений, но раскрывающего закономерности возникновения и чередования теорий, концепций, идей, посвященных раскрытию специфики содержания музыки. Подобное исследование необходимо для целого ряда вузовских курсов, таких как «Музыкально-теоретические системы», «Анализ музыкальных произведений», «Теория музыкального содержания».
Не претендуя на целостное освещение всей данной проблематики, мы рассмотрим два основных вопроса: 1) как понималось содержание музыки в различных музыкальнотеоретических системах; 2) каким представлялся механизм реализации этого содержания в структуре музыкального произведения. Учитывая то, что закономерности развития этих проблем в ходе истории не всегда совпадают, они будут рассмотрены последовательно в двух разделах методического пособия. В нашу задачу входит краткое изложение того, когда возник интерес к данной проблематике, насколько полно она раскрывалась, какие трансформации, и почему, приобретала в ходе истории. Из-за многочисленности ссылок на первоисточники, мы применяем цифровую библиографию, отсылающую к списку литературы, приведенному в конце данного методического пособия.
3
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКИ
Теория Пифагора. Теория этоса. Теория аффектов. Учения конца ХVIII века. Противоречия музыкально-теоретического «спектра» XIX-ХХ веков. Музыкальная теория России ХХ века
Исторически наиболее ранней теорией, ставящей вопрос о музыкальном содержании, явилась объективно-космологическая теория Пифагора. Первые математические отношения, выведенные при исследовании астрономических явлений, послужили почвой для обоснования числа как единой формообразующей сущности мира – космоса, земли, человеческой жизни. В свете этого содержанием музыки признавалась числовая гармония. Основная же задача музыканта, по мнению Пифагора, заключалась в настраивании человеческой души в соответствии с гармонией чисел. Для достижения этой цели, математически исследуя длину струны, Пифагор создал особой строй, содержащий «идеальные» для музыки числовые соотношения тонов, которые мыслились как проявление пропорциональных отношений космоса. Таким образом, теория Пифагора находилась в русле общей тенденции этого периода с его установкой на объяснение конкретного из всеобщих неантропоморфных оснований.
В эпоху средневековья учение Пифагора продолжает развиваться, однако, в русле общего мировоззрения эпохи, приобретает ярко выраженный трансцендентальный характер. Музыкальное искусство стало пониматься как откровение святого отношения чисел, как мистический аналог действительности – символ, аллегория потусторонности (аллегорический отблеск мировой гармонии) [11, с.118].
Подобное понимание музыки продолжало существовать и в эпоху Возрождения. Но поскольку общественное сознание данной эпохи сместило былые акценты, поставив в центр внимания человека и природу, а не божество, теория Пифагора постепенно теряла популярность, находила все меньше последователей, прекратив свое существование в ХVII веке.
Вторым учением, возникшим в эпоху Античности и просуществовавшим до Возрождения, является теория этоса, в наиболее полном виде представленная в работах Дамона, Платона, Аристотеля и Аристоксена. Эта теория, предпосылки которой были у Пифагора, учит, что музыка способна воспроизводить душевный
4
склад и характер человека (по-гречески – «этос») и поэтому является эффективным средством его формирования.
Точнее всех отражательные возможности музыки определил Аристотель, сказав, что ее сущность – изображение чистой процессуальности человеческой психики, а предметы внешнего мира (по Аристотелю – «непроцессуальную предметность») музыка, возможно, изображает, но может и не изображать [21, с.559].
Был дан перечень характеров, воспроизводимых в музыке: мужество, стойкость, непоколебимость, миролюбие, благоразумие, сдержанность, безволие и др. Уже с начала существования теории этоса раздавались отдельные голоса, высказывающие сомнение в возможности музыки изображать некоторые из этих характеров. К I веку до нашей эры, в связи ростом субъективизма в понимании музыкального восприятия, происходит отход от теории этоса. Филодем, а затем скептики, окончательно отрицая доступность людям этического содержания музыкальных произведений, писали, что музыка является лишь субъективным чувственным наслаждением. Так в эпоху заката античной культуры впервые было поставлено под сомнение само наличие музыкального содержания.
Вэпоху средневековья учение об этосе возрождается и переживает второй расцвет. Отношение отцов церкви к музыке было двойственным. Они ясно понимали, что музыка может вызывать вполне земные чувства, поэтому называли ее «необходимым неподобием» - уступкой Святого Духа слабости человеческой природы [50, с.83]. Эта сфера музыкальных эмоций, как неугодная церкви, осуждалась. С другой стороны, была оценена способность музыки, подчиняясь религиозным текстам, помогать их восприятию. Поэтому учение об этосе превратилось в русле мировоззрения эпохи в разновидность теологической этики: считалось, что музыка воспроизводит и, соответственно, вызывает
услушателя аскетизм, смирение, трансцендентальное чувство единения с Богом.
Врусле новой теории этоса находилась и музыкальная церковная практика: воплощением идеи подавления страстей, воспитания мистического жизненного настроения стал грегорианский хорал. Однако начавшаяся на рубеже 1-2 тысячелетий деформация грегорианского хорала, сближавшая его с
5
жизненными образами, а также появление светского искусства рыцарей со свойственным ему интересом к конкретночувственному воздействию музыки, создали поворот музыкального творчества от принципов средневековья к поискам новых путей, отвечающих новым социальным потребностям. Этот поворот, требуя своего обоснования, явился стимулом для значительного изменения теории этоса в эпоху Возрождения.
К ХV-ХVI векам постепенно уточняется представление об объекте отражения музыкального искусства: из общего понятия «характер человека» выделяется его эмоциональный аспект, именно человеческие эмоции все чаще признаются содержанием музыки, а на смену понятию «этос» все чаще приходит понятие
«аффект».
Расширяется даже по сравнению с Античностью понимание выражаемого музыкой чувства: от нее требуют теперь воплощения всего многообразия человеческого эмоционального мира [11, с.199]. Признается право музыки на изображение явлений
природы.
В результате развития этих новых положений музыкальная теория все дальше отходила от основных положений учения об этосе. Создавая предпосылки для возникновения новой теории, более адекватно объясняющей музыкальную практику. Ею стала
теория аффектов.
Все виднейшие представители этой теории - Декарт, Маттезон, Артега, Батте, Гретри, Ласепед, Руссо – признают музыку языком, служащим выражению аффектов [30, с. 10, 22, 30, 37, 38]. Большинство исследователей, в том числе Маттезон, Метастазио, Лесепед и Руссо, утверждают, что музыка может выразить абсолютно все человеческие аффекты. Лаборд, например, судит более трезво: музыка может передать только такие чувства, как радость грусть и тому подобные, но «отнюдь не отвлеченные идеи, как раскаяние, угрызение совести, подозрение и так далее» [30, с.35]. Кирхер и Вальтер, стремясь к точности,
предлагают |
классификацию аффектов, |
которые |
может |
возбуждать |
музыка – это любовь, страдание, радость, |
гнев, |
|
сострадание, страх, бодрость и изумление [30, с.19]. Причины, почему одни аффекты могут быть выражены в музыке, а другие –
нет, никем не рассматриваются. Лишь Батте |
замечает, что есть |
чувства, которые в музыке проще выражать и |
узнавать, поэтому |
6 |
|
они отражаются чаще других [5, с.15].
В работе Батте содержится также очень проницательное замечание о специфике восприятия отраженных в музыке эмоций. Свои впечатления от эмоционального строя музыки, пишет Батте,
трудно, а порой невозможно адекватно выразить словами. «Но следует ли из этого, что их совершенно не имеется? Достаточно, что мы этот предмет чувствуем, и нет необходимости его называть. Сердце имеет свою собственную способность понимания, не зависимую от слов, и когда оно тронуто – это значит, что оно все поняло… Существуют весьма тонкие явления, для выражения которых слово является слишком несовершенным средством, что особенно часто встречается в чувствах» [5, с.18]. Эта идея, появившаяся затем в работах Канта, будет развита лишь в ХХ веке.
Представители рассматриваемой теории считают также, что кроме аффектов в музыке могут быть отражены звучащие объекты реальной действительности, и даже некоторые незвучащие. Например, тишина, одиночество, молчание, свето-тень и т.д. [30,
с.39, 465, 467; 50, с.189, 241, 250, 260, 271]. Шабанон и Кальве верно определяют место и роль такой изобразительности: она отнюдь не всеобъемлюща, не точна и не является столь важной и необходимой, как выражение аффектов [30, с.34, 41].
Как мы видим, теория аффектов ясно выделила два основных аспекта содержания музыки – эмоциональный и предметный. «Имеется два вида музыки: один вид подражает лишь лишенным чувства звукам и шумам; другой вид выражает одушевленные звуки, связанные с чувствами», - формулирует это положение Батте [5, с.16].
Однако нередко оба аспекта содержания трактовались весьма расширительно, непрограммной музыке приписывалась возможность отражения того, что она отразить не может. Приведем примеры подобных высказываний из «Совершенного капельмейстера» Маттезона [31]. Фробергер «превосходно передал на одном только клавире всю историю, с изображением лиц, присутствующих тогда и принимавших в ней участие… Есть у меня аллеманда вместе с другими частями (сюиты), в которой довольно ясно для глаза и ушей изложена переправа графа из Турна, и опасность, представившаяся ему на Рейне» (§72). «Букстехуде искусно изобразил в семи сонатах природу и свойства планет» (§73). «…В вокальном басу так ясно изображен Мессия. Как будто
7
он виден глазами» (§75). Обобщая эту точку зрения, Маттезон пишет: «…Инструментальная мелодия тем отличается от вокальной, что без помощи слов и голосов она говорит ровно столько же, сколько вторая с помощью слов» (§38).
Наряду с таким преувеличением изобразительных возможностей музыки, значительно преувеличивалось сходство жизненных эмоций с отраженными в музыке. Проблема их различия не изучалась, ей посвящены лишь отдельные высказывания довольно общего характера. Так, например, Артега пишет, что истинное подражание нельзя смешивать с точным сходством, которое не является целью музыки [30, с.37-38]. Батте отмечает, что музыка и танец «только правдоподобны; страсти в них столь же сказочного характера, как и действия в поэзии» [5, с.13]. Шабанон пишет о «вольностях» музыки: «Ей нужно размерять свой шаг, округлять периоды свои, поддерживать голос посредством сопровождения, которого, разумеется, нет в природе». Это «искажает правдивое подражание, но увеличивает красоту копии» [30, с.42]. Однако, проблема отличия занимает совсем небольшое место в целом море литературы, посвященной описанию сходства.
Поэтому не случайно, что именно проблеме различия уделили основное внимание исследователи конца ХVШ века. Точное подражание бессмысленно, так как излишне дублировать мир, тем более, что подражатель все же отстает от природы, считает Гегель. Кант называет чисто-инструментальную музыку прекрасной игрой ощущений, не связанной с моралью [14, с.306]. Лессинг пишет, что музыкальные эмоции являются объектом созидания и восприятия не в их непосредственной реальности и не
вих связанной с предметным миром конкретности [11, с.289]. Как бы продолжением этой мысли звучит высказывание Гете о том, что
вновых чисто-музыкальных формах жизненное содержание утрачивает свою непосредственность и однозначность, приобретая неопределенный характер [11, с.316]. Аналогичную мысль встречаем и у Гегеля, сформулировавшего также идею о том, что музыка должна «лишить естественное выражение дикости и грубости, смягчить его» [9, с.290].
Как мы видим, специфику отраженных в музыке аффектов ученым пока еще вскрыть не удается. Причины же отличия жизненных и художественных эмоций названы проницательно и
8
точно. Гете называет одну из главных – активность личности автора в процессе художественной деятельности. Лессинг указывает другую: природа бесконечна, и чтобы люди могли наслаждаться ею, они должны приписывать ей границы, которых нет, уметь абстрагироваться, направлять внимание по собственному усмотрению. Искусство само обособляет часть жизни, избавляя нас от этого, и показывает нам жизнь ясно и связно [18, с.281-282]. Таким образом, Лессинг впервые ясно говорит здесь о том, что объект деформируется при отражении под влиянием коммуникативной функции искусства.
Получила развитие и идея о невербальном восприятии музыки, ранее высказанная Батте в отношении эмоционального аспекта содержания [5, с.18]. Гегель формулирует ее подробно: «Можно понять силу воздействия, оказываемого музыкой преимущественно на душу как таковую, которое не передается рассудочным размышлениям,… а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства. Ибо музыка постигает именно эту сферу – внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений – сердце и душу, как простой концентрированный центр всего человека» [9, с.291]. Кантом была очень проницательно охарактеризована непонятийная сущность эстетических идей: музыка говорит «посредством соответствующих ощущений без понятий» [14, с.220]. Эти догадки, намного опередившие свою эпоху, получат обоснование лишь в ХХ веке.
Эстетика второй половины ХVIII века внесла еще три существенных дополнения в теорию аффектов.
Первое из них принадлежит А.Смиту: он отметил, что музыка подражает социально значимым чувствам, которые объединяют и связывают людей в обществе [50, с.289].
Второе уточнение касается развития эмоционального содержания. Известно, что аффект понимался большинством теоретиков как статическое состояние. «Развитие чувств, их нарастание, противоборство не принимались в расчет,… не умещались в систему учения об аффектах», – пишет об этом Т.Н.Ливанова [50, с.319]. О возможности смены аффектов, их чередовании в музыкальном произведении впервые сказал Руссо во второй половине XVIII века [41]. И.Кванц также отмечал, что в произведении должно быть многообразие аффектов, которое
9
достигается посредством смешения различных тонов, инструментов, мелодий и украшений [50, с.286]. Мотивируя значение контрастов для искусства, Гретри ссылается на пример природы единой, но контрастной в своих частях. «Я утверждаю, – пишет он, – что все дозволено артисту, способному верно охватить природу… Не бойтесь обогатить теорию новым правилом» [22,
с.164].
Третье важное уточнение касается отражения в музыке идей. Шеллинг отметил способность музыки символизировать самое главное свойство идеи как первосущности мира. О воплощении идей писали Кант и Гегель. Хэррис отметил связь аффектов и идей: «на основе внутреннего естественного сродства идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи» [50, с.280]. Таким образом, исследованные в теории аффектов два аспекта содержания музыки (эмоциональный и предметный), были дополнены третьим – интеллектуальным. Хотя нужно отметить, что в связи с господством идеалистической философии, представление о нем было весьма абстрактным.
Как можно было видеть, до XVIII века при характеристике музыкального содержания внимание ученых было направлено, в основном, на экстрамузыкальную сторону произведения. XIX век внес здесь нечто качественно новое. Интенсивное развитие инструментальной музыки, формирование собственномузыкальных закономерностей привело к осознанию особой значимости звуковой стороны музыкального произведения. Это породило «основное противоречие» теории XIX века, которое впервые наиболее ясно сформулировал еще Гердер, придя одновременно к двум противоположным выводам: 1) музыка – мир чувств человека; 2) музыка свободна, говорит сама за себя. Эти две стороны отмечались и Гегелем, теоретически верно решившим вопрос об их значимости: «Более глубокий подход следует видеть в том, что …композитор уделяет равное внимание обеим сторонам – выражению сравнительно неопределенного содержания и музыкальной структуре» [9, с.338].
Однако, осознание ценности не только экстрано и интрамузыкальной сторон произведения, невозможность объяснить их взаимообусловленность привело к важному изменению в музыкальной теории XIX века. Если ранее можно было видеть
10