Проблема содержания музыки в истории музыкально-теоретических систем. Учебно-методическое пособие
.pdfпоявление новых учений, развивающих и дополняющих друг друга, то теперь возникает целый спектр учений, заполняющих расстояние между крайними полюсами – утверждением глубокой связи содержания музыки с действительностью и полным отрицанием ее. Назовем четыре наиболее значительные концепции из этого «спектрального ряда».
Представителями первого полюса, утверждающими
жизненную содержательность музыки были крупнейшие теоретики А.Б.Маркс, Риман, видные русские критики Стасов, Серов, Одоевский, а также практически все ведущие композиторы XIX века. В целом их идеи являются развитием наиболее прогрессивных положений теории аффектов, включая и то ценное, что было внесено в проблему содержания музыки учениями последующего периода. Сложилась достаточно целостная панорама мнений: были высказаны все основные идеи, существующие в музыкознании до сих пор.
Ясно говорилось о трех группах музыкальных образов: воплощении эмоциональных процессов, идей и отдельных явлений реальной действительности, то есть были выделены три основных аспекта содержания музыки (эмоциональный, интеллектуальный, предметный).
Эмоциональный аспект признавался важнейшим из них. Ему уделялось наибольшее внимание. Окончательно утвердилось высказанное еще Гегелем положение о способности музыки выражать самые тончайшие оттенки эмоций [9, с.290; 37, с.10]. Особенно подчеркивается невозможность пересказать эмоциональные образы словами: «музыка может выразить то, что слова сказать не способны» [37, с.55]. Отмечено, что музыка передает лишь само эмоциональное переживание, но не может изобразить объект, вызвавший эмоцию [37, с.64]. Новым является постоянное акцентирование изменчивости, динамичности эмоционального мира, воплощенного в музыке. Становится традиционным тезис о непосредственности музыкального воздействия, невербальности восприятия музыки, хотя это положение формулируется с меньшей точностью, чем в «Эстетике» Гегеля, даже Риманом. «Могущество музыки именно в том и заключается, – пишет Риман, – что она непосредственно действует на душу, что она сама не что иное, как свободно изливающееся чувство и, без помощи разума, снова переходит в чувство у
11
играющего и слушающего» [42, с.5].
Об интеллектуальном аспекте содержания музыки в XIX веке было высказано много конкретных наблюдений относительно воплощения в произведениях определенных идей. А. де Мюссе сделал важное дополнение, отметив, что музыка также является выражением «мысли, не обретшей словесного выражения, мысли, которая не вышла еще из сферы подсознательного» [37, с.371-372].
Подчеркивается единство эмоциональной и интеллектуальной сторон содержания произведения [27, с.324; 37, с.149]. На основании этого положения делается вывод о том, что музыкальное искусство представляет собой выражение духовной сущности человека [29, с.371-372].
Предметный аспект содержания также рассматривается в теории XIX века. Отмечено создание в музыке фантастических, сказочных образов, характерных для искусства романтизма [43, с.187]. По-прежнему говорится о подражании звукам природы, о сложности и неадекватности отражения в музыке немногочисленных объектов «незвучащей природы» [37, с.63].
Развивая высказанную в теории аффектов мысль о второстепенной роли изобразительности, Берлиоз подробно говорит о месте подражания в музыке: 1) оно должно быть средством, а не целью; 2) должно включать объекты, достойные внимания слушателей; 3) не должно вести к подмене искусства простой копией с натуры; 4) не должно «выставлять напоказ свои ничтожные изобразительные эффекты в то время как драма развертывается полным ходом, когда одной лишь страсти принадлежит право голоса» [37, с.143].
Все названные идеи получили широкое распространение и развитие в музыкальных теориях ХХ века, о чем будет сказано позднее.
Вторая группа учений, отличная от рассмотренной, утверждает, что искусство из действительности берет только материал, и на его основе строит свой особый мир, с реальным миром уже не связанный. Наиболее ясно это выражено у Л.Тика и В.Вакенродера. Сущность искусства, по их мнению, сгущать чувства, в повседневной жизни рассеянные и распыленные [7, с.175]. Однако из этого верного положения следует неожиданный вывод: музыка «не знает связи своих чувств с реальным миром». Силой чувственности музыка возбуждает фантазию, которая
12
населяет звуки «волшебными картинами и превращает несовершенные движения в ясные подобия человеческих аффектов, предстающих нашим органам чувств как магические иллюзии» [7, с.175-176]. Тик и Вакенродер признают, что вокальная музыка покоится на аналогии с интонацией человеческой речи, но считают такое искусство ограниченным и условным. Инструментальная же музыка сама предписывает себе свои законы. «Те звуки, которые чудесным образом открыты искусством, которые искусство отыскивает везде и повсюду. Они имеют совершенно иную природу, они не подражают, не приукрашивают, они – отдельный мир для себя», – считают авторы [28, с.278-279].
К этой же точке зрения примыкают и взгляды Э.Т.А.Гофмана, считающего, что музыка, как самое романтическое из всех искусств, имеет своим предметом только бесконечное. Гофман пишет: «Музыка открывает человеку мир, не имеющий ничего общего с внешним миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [40, с.335].
В ХХ веке данную точку зрения развивают представители семантической философии искусства. Наиболее подробную характеристику содержания музыки содержат работы С.Лангер. Она считает музыку символическим выражением чувств, внося при этом справедливое уточнение: композитор воплощает не непосредственно само чувство, а свое знание о нем. Музыкальные формы создают динамические модели опыта ощущений, поэтому значение музыкального символа ему внутренне присуще, оно является качеством, а не функцией. Этот символ как бы сам экспонирует чувства для наблюдения и ни к чему вне себя не
отсылает [60, с.27, 373, 395].
Нетрудно увидеть, что сторонники данной позиции не учитывают диалектику сходства и различия, а, напротив, говоря о содержании музыки, абсолютизируют роль преображения реальности в творческом процессе.
Данная тенденция наблюдается и в работах представителей феноменологии искусства. Более того, ими оказалась развита идея Вакенродера о том, что «музыка – самая таинственная загадка,…она обитает в невидимых сферах, окружающих нас» [7, с.187]. Гуссерль конкретизирует это положение понятием «интенциальный», указывающим на то, что содержание
13
музыкального произведения – исключительно коррелят сознания, и с действительностью оно не соотносится. Ингарден, также считая произведение интенциальным объектом, пишет о том, что в чистой музыке «не существует никакого эквивалента реальному миру и никакой существенной связи с ним…Можно сомневаться в том, что если даже она и имеет место в каком-либо произведении, вносит ли она в него какие-либо музыкальные элементы» [23, с.12]. Эперсон считает, что музыка существует одновременно в двух мирах: реальном (звуковая сторона) и виртуальном (концептуальный мир идеальных форм). Однако, по его мнению, виртуальный мир музыки автономен от реального, а восприятие музыки - это сверхчувственное постижение интенциального предмета [23, с.2022].
Как мы видим, представители рассматриваемой группы теорий не изолируют музыку от духовного мира человека, однако не считают его формой отражения действительности, абсолютизируют роль различия реальных и художественных эмоциональных явлений.
Окончательное исчезновение каких-либо связей музыкального содержания с жизнью наблюдается в следующей, третьей группе мнений. Наиболее известными здесь являются субъективно-идеалистическая теория Э.Гартмана, объявляющего эстетические чувства «видимостью чувств» и даже самого воспринимающего субъекта – «видимостью Я» [28, с.638], а также значительно более развитая музыкальная концепция Шопенгауэра. В основе всего, считает Шопенгауэр, лежит воля, порождая платоновские идеи и через них – реальный мир. В отличие от других искусств, носящих отпечаток идей и предметов реального мира, музыка является отпечатком самой воли. Из этого общего положения Шопенгауэром делаются важные выводы. 1) Именно поэтому «действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе» [51, с.266]. 2) «Везде музыка выражает квинтэссенцию жизни и ее процессов, но никогда – эти последние». Музыка – общий язык, который даже к общности понятий относится так же, как они – к отдельным вещам. Но ее общность всегда связана с ясной определенностью. В этом отношении она «подобна геометрическим фигурам, которые, как общие формы всех возможных объектов опыта и ко всем a priori применимые, тем не
14
менее не абстрактны, а наглядны и всегда определенны» [40, с.357]. 3) «Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было» [51, с.266]. Таким образом, как мы видим, Шопенгауэр не отрицает содержания музыки, но отрыв его от действительности полный и окончательный.
Крайним полюсом в рассматриваемом спектре мнений являются взгляды Э.Ганслика. Он не отрицает вызывания музыкой определенных чувств и эмоций слушателя. Однако эти чувства, считает Ганслик, зависят от музыкального материала и от физиологических законов человеческого организма, поэтому они не форма и не содержание, а фактическое действие музыки [8, с.128]. Считая содержанием музыки только то, что в ней самой содержится, Ганслик объявляет им «движущиеся звуковые формы» [8, с.80]. Таким образом, идеи музыки – чисто музыкальны, композитор мыслит звуками, они – непереводимый язык, а музыкальная мысль – самостоятельное прекрасное, она сама себе цель, а не средство изображения чувств [8, с.85, 161, 80]. Об этих чисто музыкальных идеях Ганслик то в духе Гегеля пишет, что они «указывают на высшее родовое понятие» и «на абсолютную идею», то утверждает их связь с характером композитора, ничего при этом не поясняя, то пишет, что произведение «само исполнено духа и чувства» [8, с.55, 98, 108, 85]. Таким образом, понятие чисто музыкальных идей хоть и является одним из кардинальных в книге Ганслика, но в то же время оказывается одним из наименее ясных.
В ХХ веке «формалистическое направление» продолжает развиваться. Повторяя многие аргументы и формулировки Ганслика, сторонники данной позиции проводят ее более последовательно. Так, если Ганслик признавал необходимыми эмоциональные характеристики музыкальных образов, то школа «пуристов» предлагает вовсе от них отказаться, полагая, что они «совершенно неуместны в оценке музыки» [47, с.296]. Э.Гарни утверждает, что «достоинство музыкального произведения зависит не от того, насколько успешно оно выражает (или вызывает) определенные жизненные эмоции, а от специфически музыкального качества», которое понимается автором еще более неопределенно, чем «чисто-музыкальные идеи» в концепции Ганслика [47, с.155]. В.Баумайстер проводит параллель между
15
музыкой и абстракционизмом, утверждая, что беспредметные живописные композиции являются параллелью фугам Баха, концертам Моцарта и «вообще всей чистой музыке» [52, с.63]. Е.Фишер утверждает, что «танцевальная музыка не содержит в себе никакого содержания» [58, с.155]. Подобные положения обычно не доказываются, а лишь постулируются, но в итоге музыкальное произведение оказывается изолированным не только от действительности, но в значительной мере и от восприятия слушателя.
Рассмотрев 4 группы мнений музыкально-теоретического «спектра», нельзя не заметить, что отрывают содержание музыки от действительности многие исследователи. Суммируем основные причины этого.
1.Методологическая основа философии идеализма.
2.Ощущение самоценности звуковой стороны произведения вследствие бурного развития непрограммной инструментальной музыки.
3.Зыбкость вариативная множественность восприятия содержания, порожденная индивидуальностью личностного ассоциативного фонда.
4.Сложность, неочевидность связи музыки с действительностью.
5.Преувеличение и упрощение этой связи в теории аффектов, естественно вызвавшее обратную реакцию.
Эти факторы сохраняют силу и в настоящее время, поэтому
расщепление на противоречащие друг другу позиции сохраняется и в наши дни.
Однако уже с начала ХХ века появляются первые попытки преодолеть односторонность крайних направлений. Один из наиболее ранних примеров этого – «Учение об основных элементах музыки» В.Г.Каратыгина.
Источником творчества, по мнению Каратыгина, является весь жизненный опыт композитора, но произведение так же отлично от породивших его впечатлений, как отличаются отдельные элементы и готовый продукт в химической реакции [15,
с.91].
Каждое музыкальное произведение имеет двухслойное содержание. Содержание 1 порядка – это «переживание в звуках, мышление в звуках, логично и закономерно текущая музыкальная
16
речь», которая сегментируется на звукомысли, звукочувства, звукообразы, называемые по аналогии с речью фразами, предложениями. Комбинация звуков и отвечающая ей мысль в звуках – это две стороны (внешняя и внутренняя) одной и той же сущности. Мысль в звуках – это музыкально-психологическое образование: между мышлением и звуками здесь существует «спайка, взаимопроникновение», «обоюдовнедрение» [15, с.89-90]. Такая позиция является развитием и конкретизацией положения Ганслика о «чисто-музыкальных идеях».
Содержание 2 порядка или «мета-музыка» связано с реальной действительностью. Сюда Каратыгин включает утвердившиеся в XIX веке три основных аспекта содержания –
эмоциональный, интеллектуальный, предметный. При этом Каратыгин отмечает, что эмоциональное содержание отличается собой сгущенностью и одухотворенностью; встречающиеся в музыкальном произведении элементы звуко-изобразительности всегда эмоционализированы; ощущается содержание 2 порядка очень ясно, но адекватной словесной формулировке не поддается
[15, 93-94].
Как мы видим, идеи Каратыгина носят суммирующий характер. Традиция истолкования музыкального содержания как «двухслойного» получила развитие в работах М.Г.Арановского [1,
с.108-128] и М.Ш.Бонфельда [6, с.79-82].
Однако более распространенной в нашем музыкознании является иная точка зрения, согласно которой звуковая сторона музыкального произведения образует его форму в широком смысле слова, материализующую в процессе творчества и доносящую до слушателя в процессе восприятия духовное содержание музыкального произведения. Оно «многомерно», состоит из ряда сторон, которые с наибольшей полнотой описаны
В.В.Медушевским [32, с.30-36].
1.Предметно-информирующая сторона фиксирует связь музыкального произведения с реальной действительностью и представлениями о ней. Сюда включаются три основных аспекта, выделенные наукой предшествующих эпох: эмоциональный (отражение эмоций и чувств), интеллектуальный (отражение процесса мышления и его продукта – идей) и предметно-изобразительный
(отражение отдельных свойств предметов и процессов
17
реального мира – его некоторых звуковых, световых, пространственных и двигательных характеристик).
2.Ценностная сторона фиксирует отношение композитора к отражаемым явлениям. Музыкальное искусство в силу своей специфики тяготеет к полюсу положительных значений, хотя воплощает и отрицательное образы.
3.Стилистическая сторона дает представление об отражаемом в произведении мировосприятии композиторов, художественных школ и направлений.
4.Жанровая сторона репрезентирует эпоху, сферу социально значимого содержания (принцип «обобщения через жанр»). Жанровые значения имеют различную степень конкретности, располагаясь в виде спектра между полюсами обобщенного жанрового начала (песенность, моторность, декламационность) и представлением о конкретных жанрах с присущей им выразительностью.
Все эти стороны содержания сосуществуют в музыкальном
произведении в уникальном синтезе, образуя единое семантическое поле. Оно отличается особой концентрированностью, сгущенностью. В нем сочетаются общее и единичное, объективное и субъективное, типичное и индивидуальное, что создает единство сходства и отличия музыкальных образов от породивших их прообразов реальной действительности.
Как мы видим, такое представление о содержании музыки не только суммирует, но и активно развивает то ценное, что было накоплено музыкально-теоретическими системами предшествующих веков.
Медушевским развита и идея о невербальном осмыслении музыки, впервые высказанная в работах Батте, Канта, Гегеля и получившая мистический оттенок в ряде концепций XIX века. Постижение содержания музыки, пишет Медушевский, нельзя считать подсознательным, поскольку ощущается оно совершенно отчетливо, во всех мельчайших оттенках и эмоциональных вибрациях. Но словами оно адекватно не выражается – слово передает его лишь частично, оставляя непереведенным самое главное. Поэтому в музыкальном искусстве осмысление особое: не абстракно-логическое, не словесное, а конкретно-чувственное, связанное с работой правого полушария человеческого мозга [33,
с.103-111].
18
Из «правополушарного» характера восприятия Медушевским выводятся важные следствия.
1.Эмоционально воспринять музыку – это значит перевести ее на субъективный интонационный код, ощутить своими голосовыми связками, мышцами, дыханием. Лишь затем возможен весьма неадекватный перевод на вербальный язык (поскольку слово – абстракция, фиксирующая лишь общие, родовые качества, а содержание музыки – конкретно).
2.Если при вербальном общении все внимание устремлено на смысл, а фонетическая сторона речи уводится в тень, то при невербальной коммуникации звуковая сторона музыкального произведения не только не прячется в тени смыслов, но, напротив, выходит на первый план. (Здесь Медушевским впервые дано объяснение равной значимости интра- и экстрамузыкальной сторон произведения – явления, вызвавшего в XIX веке «раскол» и возникновение «спектра» противоречащих учений).
3.Поскольку правое полушарие человеческого мозга ответственно за конкретно-чувственную обработку воспринятого материала, то и содержание музыкального произведения и его звуковая сторона имеют предельно
сложную внутреннюю организацию.
Последнее из приведенных выводов концепции Медушевского ясно указывает на то, что способы связи звуковой стороны произведения и его семантики также очень сложны, гибки и многообразны. Рассмотрению истории понимания этой проблемы посвящен второй раздел данной методической разработки.
19
ЗВУКОВАЯ СТОРОНА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ЕЕ ОТНОШЕНИИ К СОДЕРЖАНИЮ
Словарь теории этоса. Путь от «этоса» к «аффекту». Словарь теории аффектов. Критика идеи словаря в трудах Г.Лессинга, И.Канта, Г.Гегеля. Учение Э.Ганслика о «впечатлении» и «музыкальном воздействии». Г.Риман и А.Маркс о выразительности музыкальных средств. Музыкальные словари ХХ века. Музыка как знак: семантическая философия искусства. «Экспрессивные качества» музыки.
Музыкальные теории России ХХ века.
Одним из первых учений, пытавшихся объяснить взаимосвязь звуковой стороны произведения и его духовного содержания, стала теория этоса. Для объяснения музыкального воздействия на основе анализа музыкальной практики впервые был создан словарь семантики отдельных элементов музыкальной речи. Так, например, пиррихий считался выразителем торжественности, величия; ямб – легкости, естественности; дактиль
– героики. Дорийский лад считался носителем стойкости, непоколебимости, мужества; фригийский – миролюбия, благоразумия, сдержанности; ионийский – безволия, упоения, женственности, и т.д. Странное на первый взгляд обстоятельство, что этическим содержанием наделялись только лад и ритм, возможно, объясняется тем, что из всей системы музыкальных средств в эпоху Античности были осознаны лишь эти два (Платон даже само музыкальное искусство определил как «совокупность ладов и ритмов» [20, с.123]). В произведениях они очень ясно чувствовались, поэтому интуитивно ощущаемый характер музыки, создаваемый всей системой ее средств, приписывался только этим двум основным средствам.
Почему они создают именно такой характер? Гераклит Понтийский первым сказал, что характер ладов соответствует характеру племен, у которых данные лады возникли. Это положение стало широко распространенным, хотя Гераклит его не обосновал. Аргументация других ученых была столь же аксиоматической: просто объявлялось, что музыкальные средства подражают человеческим характерам без какой-либо попытки обосновать это положение.
В эпоху эллинизма Диоген из Селевкии вводит столь
20