Проблема содержания музыки в истории музыкально-теоретических систем. Учебно-методическое пособие
.pdfнедостающий теории этоса учет индивидуальных особенностей человеческого восприятия. Он пишет, что основные этическое содержание ладов является неизменным, но их воздействие на слушателя зависит от его темперамента и характера, поэтому не всегда бывает однозначным [11, с.82].
Но это верное в своей основе положение все же не смогло спасти теорию этоса от кризиса, связанного с падением веры в общезначимость ее словаря. Кроме причин кризиса в самой теории (приписывания отдельным средствам семантики их общего контекста, а музыке – сильного воспитательного воздействия), были и социальные причины. К I веку до н.э. различия между греческими племенами постепенно стираются, поэтому рушится основа выведения значений ладов из их связи с характером племен. С образованием империи Александра Македонского, объединившей страны различных культур, сохранение единого понимания значений словаря теории этоса оказалось невозможным. Развивающаяся музыкальная практика все дальше отходила от классического понимания этоса, расшатывая авторитет учения. Этому способствовала и критика теории этоса, содержащаяся в работах Филодема и скептиков. Однако, кроме отрицания ими доступности людям этического содержания ладов, никаких позитивных идей, объясняющих музыкальное воздействие, выдвинуто не было.
В эпоху средневековья теория этоса возрождается и вновь приобретает авторитет. Несмотря на изменения, сущность ее сохраняется: вновь возникает словарь, т.е. за каждым ладом вновь закрепляется определенное значение, но отличающееся от античного. Приведем значения 8 средневековых ладов: 1 лад – серьезный, подвижный, 2 – серьезный, плачевный, 3 – строгое, негодующее движение, суровый, возбужденный, 4 – приятен, болтлив, годится для льстецов, 5 – радостный, 6 – грустный и приятный, 7 – болтливый, подвижный, скачущий, 8 – величав, это лад мудрецов [50, с.113].
Причины вызывания ладами столь определенных состояний обычно не рассматривались. Типичное обоснование эмоционального и нравственного воздействия музыки – это кочующий из трактата в трактат пересказ легенды о Пифагоре, музыкой усмирившем обезумевшего юношу, а также ссылка на библейское сказание об изгнании Давидом игрой на гуслях злого
21
духа из Саула. Единственное известное нам исключение из такой «аргументации» – цитата Фомы Аквинского из исповеди Августина: «Все движения нашего духа, соответственно своему различию, имеют отвечающие им интонации в голосе и пении, и по таинственному средству вызываются последними» [36, с.303]. Достаточно гибкое определение «отвечающие им» представляет собой более высокую ступень по сравнению со свойственным теории этоса прямым утверждением сходства ладов и человеческих характеров. Возможно, что и понятие «таинственное сродство» используется автором вследствие осознания им сложности, неоднозначности связи звучащего и его семантики.
Значительные новшества в изучение механизма реализации музыкального содержания внесла эпоха Возрождения. Намечается отход от конкретно-однозначной трактовки семантики лада и ритма в сторону признания ее большей обобщенности [36, с.388-412, 416422]. Новой в истории музыкальной науки является попытка проанализировать взаимодействие музыкальных средств. Царлино пишет, что если будут звучать отдельно или лад, или ритм, или текст песни, их воздействие на человека будет достаточно слабым. Однако стоит им вступить во взаимодействие в музыкальном произведении, как сила их совместного воздействия сразу становится очень высокой [36, с.451]. Еще более проницательное высказывание по этому поводу находим у Тинкториса: «Содержание этоса не может быть связано исключительно с ладом и ритмом, так как стиль, манера исполнения, инструментовка, темперамент воспринимающего могут вести к кристаллизации различного характера в рамках одной тональности» [11, с.163]. Здесь впервые говорится не просто о комплексности музыкального воздействия, но содержится новая ценная идея – о роли других средств выразительности, кроме лада и ритма, в создании музыкального образа.
Новой является и попытка обосновать выразительность музыкальных средств (в отличие от аксиоматических утверждений теоретиков античности и средневековья). Так, Царлино было верно замечено, что представление людей о ритме возникло при сопоставлении с биением пульса [50, с.157]. О гармонии Царлино пишет: «если кто-нибудь подвержен какой-нибудь страсти и он слышит гармонию, сходную с ней в соотношениях, эта страсть увеличивается; …если слышит гармонию, в соотношениях
22
различную, эта страсть уменьшается и появляется противоположная» [50, с.156]. Заметив сходство человеческих эмоций и выразительного эффекта гармонии, Царлино пытается его объяснить по сути дела применяя принцип отражения (скорее стихийно, чем сознательно). Он использует идею науки своего времени о том, что эмоции и темперамент человека определяются соотношением материальных элементов – горячего и холодного, влажного и сухого. «Те же соотношения…имеются и в гармонии, ибо у одного результата не может не быть одной причины», – заключает Царлино [50, с.156]. Наивность этого объяснения, порожденная скудностью научных данных, не может скрыть верного методологического приема, примененного в данном рассуждении Царлино.
Однако, пожалуй, самым значительным их новых положений, высказанных в ХVI веке, является открытие В.Галилея: в центр внимания музыкальной теории ставятся им интонации человеческого голоса, выполняющие функцию раскрытия аффектов. Впервые о музыкальном подражании интонациям человеческой речи сказал Платон, но относил он это только к характеристике ладов [28, с.19]. Для Галилея же интонации речи –
общий источник выразительности всех музыкальных средств.
Галилей советует музыкантам наблюдать за интонациями речи актеров, утверждая, что внимательно изучив их, музыканты «смогут взять норму того, что подобает для выражения какого угодно состояния» [36, с.518-519]. Таким образом, музыка тоже подражает, хотя ее объект не видимый, как у других искусств, а слышимый – интонации человеческого голоса [11, с.175].
Все эти новые идеи более глубоко осмысляли механизм музыкального отражения, постепенно удаляясь от теории этоса и закладывая основы для возникновения новой теории – теории аффектов. Наиболее ярким ее предвестником явилось предисловие к «Библейским сонатам» Кунау.
Предрассудком старины называет он слепую веру в однозначность ладового воздействия. Лад вообще может не оказать никакого действия, если другие средства не способствуют проявлению выразительности лада, и если слушатель недостаточно чуток.
Кунау выделяет три способа воплощения содержания в музыке:
23
1.Музыка представляет какие-либо страсти (например, печаль и радость), которые она может изобразить сама, без помощи слов.
2.Изображается какое-либо искусственное или естественное звучание таким образом, чтобы слушатель без слов понял замысел автора – это подражание голосам птиц, колокольному звону и т.д.
3.В музыкальном тексте создается лишь частичное подобие отражаемому объекту, и чтобы в сознании слушателя возник его целостный образ, нужен дополнительный словесный комментарий. Этим способом Кунау пользуется сам, комментируя «Библейские сонаты». Например: «Фуга
сбыстрыми нотами, где голоса друг за другом следуют», передает бегство филистимлян и их преследование», –
пишет Кунау [30, с.14-16].
Таким образом, теория музыки ХVI - начала ХVII веков
внесла важный вклад в развитие идей о механизме музыкального отражения:
1.Выдвинула положение о подражании интонациям человеческого голоса как основе музыкальной выразительности.
2.Отметила неоднозначность семантики ладов и ритмических рисунков.
3.Осознала значение других средств выразительности, кроме лада и ритма.
4.Обратила внимание на взаимодействие музыкальных средств.
5.Выделила два различных типа отражения (полное или частичное подобие).
Эти положения стали основой теории аффектов. Но
особенно развитым из них оказалось первое. Большинство ученых, продолжая теоретическую традицию, идущую от Платона, Августина и Флорентийской Камераты, главное внимание уделяют изучению подобия музыки и интонаций человеческого голоса.
Если Рамо и Гретри считают такой интонацией в основном актерскую, то Дидро изучает обыденную речь, именно ее считая прообразом музыкального искусства [28, с.60; 30, с.42].
Общие положения учения об интонации, высказанные в ХVII-XVIII веках, не потеряли актуальности до настоящего
24
времени. Батте, например, пишет: «Звуки и тоны уже наполовину сформированы в словах, и требуется лишь немного искусства, чтобы их оттуда извлечь, особенно же когда чувство пассивно, просто и исходит от полноты сердца, ибо сердце имеет свою метафизику» [5, с.9]. «Если интонация голоса или жесты имели смысл до того, как они были уложены в известный размер, то они должны сохранить этот смысл и в музыке, и в танце подобно тому, как слова сохраняют свой смысл в стихосложении» [5, с.7]. Подобные высказывания были характерны и для большинства других ученых.
В некоторых работах даже верно отмечено отличие музыкальной интонации от речевой. «Речь следует рассматривать как одну линия, а пение – как другую извивающуюся вокруг первой. Чем сильнее и правдивее будет речь, прообраз пения, чем в большем количестве точек ее пересечет напев, тем правдивее будет напев, тем он будет прекраснее», – писал Дидро [50, с.242]. Проницательное суждение высказано Ласепедом: «Музыка отличается от речи. Но она развивается по тем же законам, что и речь. Вначале она представляла собой одно целое с речью. Затем были изъяты артикулированные звуки. В музыке стали соблюдать определенную длительность звуков (не стало кратких, сразу же угасающих звуков)» [50, с.250]. «Музыка отличается от речи, она развивается по своим законам», – считает Шабанон [50, с.252].
Верные суждения были высказаны и в отношении самой музыкальной интонации, отражающей эмоциональное состояние. «Каждой страсти соответствует своя интонация», - пишет Дидро [50, с.241]. «Печаль, радость, страдание, страх – у всех аффектов имеются градации. Следовательно они не могут изображаться
всегда по одному образцу», - считает Шейбе [50, с.271]. |
|
||||||
Подобные верные теоретические |
суждения повторяются в |
||||||
музыкознании |
до настоящего времени. |
Однако применить |
их в |
||||
практическом |
анализе |
произведений |
ученым |
рубежа ХVII- |
|||
XVIII веков |
не удается: подробного |
сравнения |
структуры |
||||
речевой |
и музыкальной интонаций, раскрывающего |
единство их |
|||||
сходства |
и различия, ни в одной из работ нет. Авторы |
в основном |
|||||
ограничиваются |
разрозненными замечаниями |
о |
сходстве |
||||
средств |
музыкальной |
выразительности и отдельных сторон |
|||||
речевой |
интонации. И |
это вполне |
закономерно: |
сама |
идея |
||
сходства вытекает из идеи подражания страстям, утвердившейся
25
в эстетике этого времени.
Снова, как во времена античности, возникает словарь. По сравнению с теорией этоса он расширился, включив не только все музыкально-выразительные средства, но и отдельные наиболее типичные мелодические обороты (такие, например, как интонация вопроса). Кроме того, теория аффектов усвоила и идею о неоднозначности семантики музыкальных средств. Однако, попрежнему выразительный эффект, создаваемый всеми средствами, приписывается отдельно каждому из них, поэтому словарь теории аффектов своей наивной конкретностью вызывает ясные ассоциации со словарем теории этоса. Например, Рамо пишет: «Есть аккорды печальные, томные, нежные, приятные, веселые и захватывающие» [30, с.17]. Китца считает, что связанные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность; пунктированные и выдержанные ноты создают серьезный, патетический характер [30, с.23]. Много подобных суждений и в работе Маттезона «Совершенный капельмейстер» [31].
Приписывание выразительного эффекта, возникающего в целостном контексте произведения, лишь одному или нескольким входящим в него средствам, явилось следствием методологического просчета: проблема внутренней организации интонации, т.е. проблема взаимодействия музыкальных средств, оказалась в теории аффектов вне рассмотрения. У Маттезона есть лишь верное замечание о том, что «на душу воздействуют чувства… не через звуки сами по себе, а через сочетания» [11, с.251]. Но законы этого сочетания никем не изучаются, поэтому уникальность музыкального произведения обычно понимается как сумма изолированных элементов. Поэтому и термины «изображает», «выражает», «подражает», «отражает» употребляются свободно, без выяснения их точного смысла и без установления различий между ними.
По этим направлениям в конце XVIII века развернулась критика теории аффектов. Хэррис первым разделил значение терминов «изображает» и «выражает», связав их, соответственно, с живописью и музыкой [11, с.274]. Аналогичную позицию занял Кант. Лессинг справедливо считает необходимым эти понятия различать, но в то же время говорит об их тождестве по функции отражения действительности [18, с.278, 280].
Затрагивается также проблема взаимодействия средств
26
выразительности и создания музыкального целого. «Без строгой внутренней связи всех частей между собою самая лучшая музыка – куча зыбкого песку: она не способна произвести глубокое впечатление», – пишет Лессинг [18, с.286]. Кант высказывает верную мысль о том, что понимание музыкального произведения – это не разгадка индивидуального значения изолированных «слов», а восприятие эстетического смысла, содержащегося в музыкальном произведении как целостности [14, с.309]. Гегелем была высказана очень ценная идея о самом механизме строения музыкального целого. Он пишет о «сочетаниях звуков, родственных внутренней связи содержания» [9, с.291]. Поскольку внутренняя связь элементов явления – это его структура, тезис Гегеля ясно ориентирует исследователей на сравнительный анализ структур музыкального текста и его содержания, давая тем самым ключ к созданию целостной и стройной картины музыкального отражения. Однако эти ценные идеи в XVIII веке так и остались на уровне общеэстетических и методологических положений, не получив реализации в конкретно-музыковедческих исследованиях.
Не произошло этого и в XIX веке: ясного представления о механизме воплощения музыкального содержания так и не возникло, поэтому расплывчатых суждений о содержании музыки было высказано очень много. В ряде из них снова, как теории аффектов, смешивались не только понятия «изображать» и «выражать», но и значительно отличный от них термин «внушать» [37, с.63-64]. Одним из первых четко теоретически разделил впечатление о характере музыки и музыкальное воздействие на слушателя Ганслик в книге «О музыкально-прекрасном». «Вердиевская веселость не всегда веселит, а радуемся мы прекрасному произведению, даже если оно имело своим предметом все страдания века», - пишет он [8, 136].
Рассматривая воздействие музыки, Ганслик справедливо отмечает, что оно быстрее, непосредственнее, интенсивнее, чем у других искусств, что другие искусства убеждают, а «музыка нами овладевает» [8, с.112-113]. Почему музыкальные особенности пьесы оказывают такое, а не иное воздействие? – ставит Ганслик очень важный вопрос. Однако ответа он не дает, сначала ссылаясь на скудность данных психологии, а затем утверждая, что познать это вообще невозможно, так как это «перифразы одной и той же первоначальной загадки – связи тела с душой» [8, с.122].
27
Значительно более подробно рассматривается впечатление о характере музыки. При его описании, считает Ганслик, можно пользоваться различными эпитетами, взятыми из душевной жизни
идругих сфер, «без них даже нельзя обойтись», но необходимо помнить об их иносказательности и остерегаться таких выражений, как «эта музыка изображает гордость» и тому подобных [8, с.8687].
Ганслик выступает против свойственного теории аффектов приписывания музыке того, что она изобразить не может [8, с.123, 155]. Ее изобразительные возможности ограничиваются имитацией голосов птиц, отдельных шумов природы, динамически сходным отражением восхода солнца, полета птиц. Но все эти образы применяются музыкой не ради себя самих, а только как знаки природы. Музыка может изобразить и динамическую сторону чувства, но не все его целиком, поскольку чувство включает элементы второй сигнальной системы (мысли, представления, понятия, суждения – верно перечисляет их Ганслик), а музыкальный язык непонятиен [8, с.53, 54, 56]. Все то, что кажется нам изображением определенных состояний души, есть нечто символическое. Символической является и семантика отдельных музыкально-выразительных средств [8, с.57-58]. Почему она сложилась именно такой, а не иной? Теоретического ответа на этот вопрос Ганслик не дает, но приводит очень важный пример: в древней Греции каждый лад использовался всегда с текстом одного
итого же характера, и семантика текста закрепилась впоследствии за ладом [8, с.133]. «Отпочкование чистой выразительности от программной основы», – сформулирует в ХХ веке эту закономерность В.Д.Конен [17, с.26].
Духовное содержание принадлежит средствам в их совокупности, считает Ганслик, справедливо отмечая, что общий контекст может изменить семантику отдельного средства, а отдельное средство – содержание всего контекста [8, с.58, 90, 110]. Развивая идею Канта, Ганслик отметил здесь не только прямую, но
иобратную зависимость значений общего контекста и отдельных музыкальных средств. Аналогичное положение станет основой общей теории систем в ХХ веке.
Фантазия слушателя, по словам Ганслика, охотно создающая связь между произведением искусства и человеческой жизнью, может истолковать, например, тихое, гармонически
28
льющееся adagio как выражение покорности судьбе или даже как предчувствие вечного небесного мира [8, с.55]. Все эти образы, возникающие в сознании слушателя, стоят с музыкой в определенной связи, но о характере этой связи им ничего не сказано. Более того, Ганслик считает, что музыкальная наука и не должна ее изучать, поскольку связь эта «слабая и произвольная», «не достоверная» и «не необходимая», а «только необходимая связь могла бы стать предметом научных законов» [8, c.150, 122, 94]. Здесь Ганслик абсолютизирует вариативность музыкального содержания, порождаемую индивидуальностью ассоциативного фонда каждого человека.
Рассмотрев концепцию Ганслика, нетрудно увидеть, что его формализм заключается не в отрицании возможности музыки вызывать определенные образы и чувства у слушателя, а в том, что Ганслик недооценивает их роль и не считает их содержанием музыки (поскольку в самой музыке они действительно не содержатся!). Формализм эстетических формулировок, о которых нами говорилось ранее (с.16), сочетается в книге Ганслика со многими верными и далеко не формалистическими идеями. Не случайно поэтому книгу Ганслика высоко ценил выдающийся теоретик XIX века Г.Риман. Он справедливо отмечал, что Ганслик «зашел слишком далеко в отрицании изобразительной способности музыки», однако высказанные в его книге позитивные идеи настолько значительны, что легли в основу новейшей «музыкальной эстетики» [42, с.291].
Что же касается трудов самого Г.Римана, то в них тоже нет целостного представления о механизме возникновения содержания музыки. Очевидно, это и не было задачей Римана. Им было отмечено разделение в XIX веке теории музыки на две «обособленные области»: исследование «технических приемов сочинения» и «спекулятивную теорию музыки, философию музыки, музыкальную эстетику» [42, с.1260]. Основное внимание Риман сосредоточил на первой области, наименее исследованной – здесь им было высказано много новых ценных идей, ставших основой современной теории музыки.
Но и во второй области Риман высказал ряд верных замечаний, касающихся семантики отдельных музыкальных средств. «Диссонанс тем резче, чем более сильные биения он дает» [44, с.121]. «Ускорение производит впечатление подъема,
29
замедление имеет противоположное значение… Нарастание звуковой силы также равнозначно подъему, тогда как уменьшение ее производит противоположное впечатление… Мелодическое движение идет обычно с динамическим рука об руку: усиливающаяся часть фразы представляет в то же время повышение линии мелодического рисунка, а ослабляющая – ее понижение» [42, с.267]. Очень важной была попытка Римана обосновать семантическую оппозицию мажорного и минорного трезвучий. И хотя Риман отталкивался от идеи «унтертона», его рассуждения о восходящей направленности мажора и нисходящей направленности минора являются справедливыми [44, с.118].
Подобно Риману, основное внимание «практической теории музыки» уделял и другой крупнейший теоретик XIX века – А.Б.Маркс. Не случайно в его «Всеобщем учебнике музыки» эстетическим вопросам посвящен лишь небольшой раздел в конце книги [27, с.324-349]. Однако с методологической точки зрения он чрезвычайно важен. Маркс впервые рассматривает семантику выразительных средств иерархически – от простых элементов к более сложным. Он последовательно описывает выразительность интервалов, трезвучий, септаккордов, и лишь после этого говорит о семантике ладов: «Мажорный род гаммы является твердым, уверенным, ясным; минорный род гаммы – более печальный, мрачный, даже страдальческий» [27, с.347].
Далее Маркс теоретически формулирует идею целостности музыкального произведения, высказанную ранее Кантом и уточненную Гансликом: «Художественное произведение есть нечто целое, живое; мы должны доискаться до его сердца, понять его дух, воспринять его как целое: никакое художественное произведение не понимается и не создается из частностей» [27, с.353]. «Если какая-нибудь музыкальная пьеса имеет более или менее определенное содержание, то оно должно заключаться как в отдельных составных частях этой пьесы, так и в общем составе их. Нам надо, следовательно, обращать внимание как на то, так и на другое» [27, с.336]. Здесь очень точно определена следующая стадия исследования: изучение взаимодействия средств музыкальной выразительности и образования целостного музыкального произведения. Однако эта необходимая и ясно сформулированная стадия исследования в книге Маркса отсутствует точно так же, как отсутствовала она и в работах его
30