Проблема содержания музыки в истории музыкально-теоретических систем. Учебно-методическое пособие
.pdfпредшественников. Поэтому ясного представления о механизме отражения действительности в музыке вновь не возникает. И этим вновь объясняется традиционный просчет: приписывание свойств целого его отдельным элементам (в описании Марксом семантики музыкальных средств это очень заметно).
Рассматривая в первом разделе данного методического пособия историю трактовок содержания музыки, мы отмечали появившееся в XIX веке размежевание концепций и образование «спектра» между крайними полюсами – утверждением связи содержания музыки с действительностью и полным отрицанием ее (см. с.10). В области механизма воплощения содержания эта противоположность до конца XIX века была выражена очень слабо: почти все теории находились в сфере притяжения господствовавшей на протяжении предыдущих веков идеи подобия звуковой стороны произведения и его семантики. Сила теоретической традиции оказалась здесь столь велика, что даже Ганслик, сформулировавший идею символической связи, не смог целиком отказаться и от идеи подобия.
ВХХ веке расщепление на противоречащие друг другу позиции проникает и в область идей о механизме музыкального отражения. Здесь так же возникают «полюса» (утверждающий и отрицающий связь содержания музыки с жизнью), возникает и спектр между ними. Рассмотрим это явление.
ВХХ веке зарубежные исследования, аргументирующие связь музыки и реальности, развивают традиции аналогичных учений прошлых веков. Своей фундаментальностью здесь выделяется работа Д.Кука «Язык музыки» [53]. Эта книга использует методологию, примененную Марксом в «Учебнике» [27]: Кук, так же как и Маркс, в иерархическом порядке описывает семантику отдельных выразительных средств. Однако последовательность и ракурс их рассмотрения иные. Кук справедливо полагает, что выразительность отдельных звуков, интервалов, трезвучий зависит от ладового наклонения. Поэтому прежде всего он говорит о семантике ладов, обосновывая ее различием системы тяготений и ссылкой на наличие мажорной терции в низшем отрезке обертонового звукоряда. Мажор и минор, по справедливому мнению Кука, образуют два полюса экспрессии – полюс эмоционального удовольствия и полюс неудовольствия (боли, горя, печали – называет его Кук), а между ними
31
располагаются различные оттенки мажоро-минорных противоположностей [53, с.50-51].
Далее Кук рассматривает семантику отдельных ступеней мажора и минора. Он отмечает при этом, что на семантику ладов и их отдельных ступеней могут влиять динамика, темп, регистр, тембр, плотность фактуры. Эти средства названы «жизненными агентами», поскольку, в отличие от ладовых тяготений, они встречаются в реальной действительности. Семантика каждого из них подробно рассмотрена, причем Кук выделяет много точек соприкосновения этих средств с соответствующими характеристиками человеческой речи [53, с.94-112].
Рассмотрев отдельно все основные музыкальные средства, Кук пишет о целостности музыкального произведения, создаваемой их взаимодействием. И далее он переходит к описанию семантики «основных выражений музыкального словаря» – типовых ладо-мелодических оборотов. Однако именно на этом, самом сложном этапе исследования, Кук неожиданно отказывается от теоретического анализа взаимодействия средств и просто приводит примеры – небольшие фрагменты музыкальных произведений. Возникает сомнение: а словарь ли это, если один и тот же мелодический оборот (например, движение 1-3-5 ступеней мажора) встречается в музыке различного характера? И как связаны такие обороты с эмоциональными представлениями? Кук пишет о «трансформации» потока композиторской эмоции в музыкальную форму, но смысл этого термина не пояснен [53, с.181, 199, 212, 219]. В результате вновь, как это было в «Учебнике» Маркса, ясного представления о механизме отражения эмоций в музыке так и не возникает.
Значительно более четкая картина содержится в работе
Д.Фергюсона «Музыка и метафора» [57]. Трактуя эмоции в духе бихевиоризма, автор выделяет три фактора их возникновения: 1) осознание стимулов в опыте, 2) нервное напряжение, 3) моторное проявление. Напряжение и движение являются характеристиками и речевой, и музыкальной интонаций. Идентичность этих двух явлений, одно из которых в процессе сравнения освещается светом другого – это сущность метафоры. Музыкальная интонация, с ее широким и гибким тональным спектром и сложностью структуры, способна к более тонкому выражению и к решению более сложных задач, чем речевая интонация [57, с.185].
32
Как мы видим, исходный методологический принцип отражения позволил Фергюсону близко подойти к теоретическому анализу отражения эмоций: ведь напряжение и движение – это элементы структуры эмоции, присущие речевой интонации и моделируемые музыкой. Однако из рассмотрения выпал третий – основной – элемент структуры эмоции: положительная и отрицательная окраска, средством отражения которой в музыке являются регистр и ладовое наклонение. Кроме того, в работе Фергюсона отождествляются эмоции и чувства, а ведь существенное различие их структуры, замеченное еще Гансликом [8, с.54], порождает и различие способов их отражения в музыке.
Ошибочным является и тезис Фергюсона о том, что музыка непосредственно не отражает объекты действительности. В этой области ее возможности действительно ограничены, но такое отражение происходит, что убедительно показано во многих работах. К их числу относится книга А.Швейцера «И.С.Бах» [49], на большом количестве примеров показавшая воплощение в музыке Баха живописно-изобразительных моментов, как в произведениях со словесным текстом, так и в «чистой» музыке.
Для названной группы исследований характерна высокая степень конкретности в изучении проблем музыкального отражения, показ высказанных теоретических положений на большом количестве примеров.
Другая тенденция – оторванность от анализа музыкального материала и значительная абстрактность изложения – проявилась у ряда представителей семантической философии искусства. Основоположники семиотики Ч.Пирс и Ч.Моррис рассматривают музыкальное произведение как иконический знак (ikon – изображение), который сообщает музыкальные идеи композитора, представляющие собой серии чувств [4, с.149, 159]. Иконическим знаком, по Пирсу, является и звучащее («гипоизображение»), и слышимое («изображение») [4, с.153]. Выступая против исследователей, отрицающих языковую природу музыки, Моррис пишет, что если за «слово» принять изображение отдельных объектов, с которыми имеет дело программная музыка, то они составят словарь иконических знаков, которые по-разному комбинируются в зависимости от школы, стиля, личности художника. Такой язык менее адекватен для информационных целей, зато он более эффективен для коммуникации, где
33
преобладает оценивающий модус значения [4, с.176].
Как мы видим, Пирс и Моррис продолжают теоретическую традицию, утверждающую идеи подобия звучащего и его семантики, но из их рассмотрения выпала сама реальная действительность. Иконический знак, репрезентируя замысел композитора, не дает уверенности в том, что изображенное явление существует в природе, оно должно быть лишь логически возможным [4, с.153]. В этом рассуждении можно видеть влияние идей Тика и Гофмана о конструировании искусством новой реальности.
Близкие идеи высказывает С.Лангер, представительница другой ветви семантической философии искусства. Лангер считает музыку символическим выражением чувств, причем понятие «символ» в ее концепции близко понятию иконического знака у Пирса и Морриса. Лангер справедливо отмечает, музыкальные формы создают динамические модели опыта ощущений. Поскольку человеческое чувство является живой формой, и музыкальное произведение включает ряд черт живой формы: целостность, функциональное единство, динамизм, рост, принцип фаз, единство устойчивости и изменчивости, подъема и спада. Поэтому музыкальный символ сам экспонирует чувства для наблюдения и ни к чему кроме себя не отсылает [60, с.27, 373, 359]. Таким образом, функция символа сводится Лангер к созданию объекта, который он должен обозначать, что ставит под сомнение правомерность употребления термина «символ». Понимая это, Лангер заменяет его понятием «выразительная форма», но впоследствии оба термина функционируют у нее как равнозначные
[60, с.385].
Далее оказывается, что выразительная форма или символ имеют не материальный характер, а пребывают в иллюзорном виртуальном мире, созданном в искусстве, и что выразительная форма не равна физической форме, что она не воспринимаемая, а мыслимая форма – «абстракт» [60, с.50]. Вопрос же о том, какая связь между этим абстрактом и физической формой, а также связь последней с морфологией человеческих чувств Лангер вообще не рассматривает. Другой семантик – Р.Коллингвуд – открыто признавал, что обнаружить в этой области какие-либо закономерности – безнадежная попытка [4, с.128].
Не рассматривают эту проблему и представители
34
аналитической эстетики, исследователи, находящиеся под влиянием идей феноменологии, прагматизма, неопозитивизма. Хейдон, Огден и Ричардс, например, открыто отрицают отражательный характер музыки, поскольку не считают воплощенные в ней эмоции формой отражения действительности [23, с.27]. Часто проблема соотношения музыкального искусства и реальности вообще не затрагивается. Но поскольку, говоря о музыке, трудно обойти молчанием ее эмоциональное воздействие, получила широкое распространение идея «экспрессивных качеств» музыки. Например, А.Пайк пишет о том, что чувства слушателя вызываются восприятием экспрессивных качеств темы, которые возникают от понимания составных частей музыки в полном их взаимоотношении [23, с.23-24]. Но что конкретно представляют собой эти «качества»? Как они соотносятся со структурой человеческих эмоций? Ответов на эти вопросы у Пайка нет, как нет их и в других подобных работах. Г.Хейдон, который сводит проблему музыкального значения к «аффективным качествам тонов», трактует их более ясно: как чисто физиологическое воздействие звуков на слушателя. Духовное же содержание музыки им не рассматривается [23, с.28].
Близкими идее экспрессивных качеств (как бы акцентируя в ней ракурс восприятия) является положение Л.Мейера о том, что «музыкальные стимулы – эти вид каталитических агентов, которые дают возможность проявиться эмоции слушателя, но не способны что-либо передать» [23, с.36].
Мейер отмечает наличие в музыке барокко конвенциональных знаков (мотивов горя, радости, гнева, отчаяния), пишет и о традиционных коннотатах (например, в эпоху барокко звучание органа ассоциировалось с состоянием верующего в церкви). Однако отклик на них является привычным и автоматическим, и не говорит о наличии в произведении экстрамузыкального содержания. Произведению присуще лишь внутреннее значение, которое является результатом сравнения слушателем предшествующей и последующей фаз звуковой стороны музыкального произведения [23, с.36].
Окончательный отказ от признания какого-либо экстрамузыкального содержания наблюдается в работах представителей формалистического направления. Если Ганслик признавал наличие связей музыки и вызываемых ею чувств и
35
образов слушателя, то современные теоретики либо считают их обманчивой игрой воображения, либо полностью отрицают их. «Постановка проблемы: музыка и действительность – вообще ущербна. Произведение не отражает и не перелагает действительность», – утверждает Т.Зелиньский [62, с.3]. «Звуки не должны быть более носителями идеи или ассоциации с чем бы то ни было», – утверждает Д.Кейдж [19, с.203]. Естественно, что все подобные высказывания, изолирующие музыкальное искусство от действительности, лишь постулируются, а не обосновываются.
Наиболее последовательно связь музыкального искусства и реальности проводится только в теориях, утверждающих жизненную содержательность музыки. Эти теории получили в наши дни широкое распространение. Значительное место здесь принадлежит ученым нашей страны. Путь русской музыки, связанный с ее самоутверждением как голоса общества, ее ярко выраженный демократизм вели к пониманию музыкального искусства как речи, средства общения между людьми. Возможно именно поэтому в нашем музыкознании, в отличие от большинства приведенных выше концепций, оказались рассмотрены оба звена единой цепи музыкального отражения:
Творчество Восприятие
Действительность - композитор - произведение - публика - результат восприятия
Впервые в наиболее полном виде вся эта цепь была представлена в концепции В.Г.Каратыгина. Действительность, пишет он, воздействуя на художника, вызывает к жизни музыкальное произведение. При его восприятии возникают ассоциации и синэстезии между звуковой стороной произведения и эмоциональным, звуко-моторным и другим жизненным опытом слушателя [15, с.93-99].
Каратыгин верно отметил, хотя и не возвел в ранг закономерностей, два способа возникновения ассоциаций.
1.Звуковая сторона (содержание 1 порядка, по Каратыгину) вызывает подобные себе метамузыкальные представления [15, с.95; 16, с.125].
2.В программной музыке для иллюстрации литературного текста «изобретались» новые выразительные приемы, а затем они «были
36
переняты чистой музыкой от ее программной сестры» [16, с.159]. Поэтому возможно подведение аудитории к пониманию непрограммной музыки через музыку программную и театральную
[15, с.144; 16, с.250].
Однако для того, чтобы акт коммуникации состоялся, композитор должен в известной мере ориентироваться на уже имеющиеся в обществе ассоциативные фонды слушателей [16,
с.125].
Затрагивает Каратыгин и проблему вариативности музыкального содержания, несовпадения слушательского содержания и авторского, расхождения содержаний слушательских. Он указывает причины этого: индивидуальность психики каждого человека, различие жизненного и художественного опыта, сотворчество слушателя, детерминированное био-социальной природой человека [15, с.96-97; 16, с.248].
Как мы видим, концепция Каратыгина синтезирует верные положения, выделенные различными направлениями предыдущих эпох (в том числе и представителями крайних «полюсов»).
Подобная позиция ассимиляции прогрессивных идей в сочетании с их творческим развитием свойственна и современной российской музыкальной науке. Основополагающую роль здесь сыграли работы Б.В.Асафьева. Переосмысленное им известное понятие интонации особенно ценно в качестве определения мышления звуками как единства материального и идеального, интра- и экстрамузыкального. Именно это единство и обуславливает функции музыки и как формы отражения действительности, и как самостоятельного явления, и как средства общения людей.
Интонационная природа музыки рассматривается Асафьевым по отношению к творчеству и к восприятию. В творчестве она предстает как ассимиляция музыкой многочисленных признаков эмоций, «голосового тонуса», звуков и образов действительности, и создание на этой основе нового явления – интонируемой музыкальной речи [3, с.3-4, 8, 11-12, 31]. В процессе ее функционирования формируется слушательский «устный музыкально-интонационный словарь», помогающий восприятию смысла произведения. Опора композитора на этот «словарь» – основа доступности его творчества большинству слушателей.
37
Как развитие идей Асафьева, возникла теория выразительных возможностей: работы Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана на большом эмпирическом материале продемонстрировали связь музыки с различными явлениями жизни. Продолжением идеи «словаря» стало учение Мазеля о «первичных комплексах». К ним автор относит то бытующие интонации, то инвариант каждой группы таких интонаций, включающий несколько выразительных средств. Механизм реализации каждого из них таков: немногие из средств (главные) образуют первичный комплекс, а остальные средства реализуют те из своих возможностей, которые соответствуют первичному комплексу, обогащая при этом его выразительность [25, с.26-31].
Но как возникает сам первичный комплекс? Как реализуют круг своих выразительных возможностей его главные средства? За счет чего возникают новые комплексы? Ключ к решению этих и многих других проблем, как нам кажется, дает одна гениальная догадка Асафьева, подтвержденная современной психологией: «Непрерывность мышления лишь частично выражается в мелькающей в сознании «прерывистости слов», а в существе своем оно мелосно, мелодийно, текуче… являясь мыслимым интонированием» [3, с.153]. Здесь очень точно выражена мысль о единстве дискретного и непрерывного в музыкальном искусстве – о большой роли не только интонационного словаря, но и самого сложного и непрерывного процесса мышления звуками, частью которого является интонационный словарь. Именно на изучение этих важнейших аспектов произведения нацелены исследования последних лет.
В работах В.В.Медушевского высказана идея о моделировании музыкой целостной структуры эмоции, а также мысль о правополушарном характере творчества и восприятия, следствием чего является предельная сложность организации как плана выражения, так и плана содержания [32; 33; 34]. Такой подход подготовлен развитием музыкальной теории предшествующих эпох (предпосылки были даже у Канта и Гегеля), а также созвучен идее Асафьева и Яворского и полииерархичности понятия интонации, охватывающего музыкальные сегменты от интервала до целого произведения. Это создает предпосылки рассмотрения музыкального произведения как системы взаимодействия смыслов различных уровней.
38
Именно такой подход активно развивается в нашем музыкознании. В.Н.Холопова творчески развивает и применяет на практике семиотическую теорию Пирса и Морриса, доказав ее несомненную эффективность для конкретного музыковедческого анализа [45]. Аналогичный подход к теории содержания музыки, но использующий терминологию теории отражения, применяется в нашем исследовании [10]. Труды В.Б.Носиной [39] и Л.Н.Шаймухаметовой [48] убедительно доказывают глубокую жизненную содержательность музыки барокко, раскрывая тончайшие оттенки музыкального смысла произведений. В монографии Л.П.Казанцевой [12] всесторонне раскрывается формирование музыкальной семантики в музыке, связанной со словом – это является дальнейшим развитием плодотворной идеи В.Д.Конен [17 с.19], предпосылки которой были высказаны еще в XIX веке Гансликом и Каратыгиным. В других работах Л.П.Казанцевой исследуется отражение в произведении личности композитора, причем авторское начало показано и как феномен культуры, и как исторически изменчивый компонент содержания – его стилистический аспект.
Монография А.Ю.Кудряшова [13] рассматривает преломление ряда основных аспектов содержания (эмоционального, интеллектуального, предметного, жанрового) в истории музыкальных стилей. Фундаментальное исследование М.Ш.Бонфельда [6] рассматривает музыку как объект, обладающий внутренней системностью, и как элемент системы более высокого уровня (человеческой мыслительной деятельности, включающей такие подсистемы, как психологическую активность, речь, художественно-творческую деятельность и т.п.).
Все эти и многие другие работы свидетельствуют о том, что, развивая позитивные традиции исследований прошлых веков, наше музыкознание движется в сторону создания общей теории содержания музыки.
39
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В заключении коснемся вопроса: какое место занимала данная проблематика в истории музыкально-теоретических систем?
Для первого, синкретического периода существования музыкального искусства вопросы о том, как организовано музыкальное произведение и какое воздействие оно оказывает на человека, находились в гармоническом единстве. В теории этоса учение о ладах и ритмах органично сочеталось с учением об их этическом воздействии на людей. В пифагорейском учении музыкальная теория считалась общей наукой о мироздании и человеке: объектом исследования был Космос, включающий все бытие и считавшийся «высшим произведением искусства». Музыка понималась как существующая в явлениях действительности форма выражения космического порядка, способная настраивать человеческую душу в унисон с гармонией Космоса. Поэтому все выведенные законы (интервальные, звукорядные и т.д.) носили
универсальный характер.
Эпоха Возрождения с ее постепенным распадом синкретизма искусств, носила переходный характер. Секуляризация сознания стимулировала внимание к эмоциональному миру человека, к изучению интонационной природы музыкальной выразительности. Сами понятия «музыка» и «произведение искусства» стали сужаться, постепенно приобретая современный смысл. Интервалы перестали считаться универсальной мерой космических отношений, становясь лишь мерой соотношения голосов в многоголосии. Был осознан «аккорд», явление вводнотонности, произошел переход от тетра- и гексахордовой организации к октавой. Но по мере того, как музыка осознавала свои особые законы, началось постепенное нарушение гармоничности в изучении музыковедческой проблематики.
Окончательно оформился этот процесс на рубеже ХVIIXVIII веков – в начале второго («аналитического») этапа развития. С этого времени устанавливается окончательное разделение исследований звуковой стороны произведения и его духовного смысла, сохраняющееся и в наши дни. Основное внимание ученых, как и основные достижения, концентрируются именно в области изучения звуковой стороны музыкального произведения. Возникает большое количество частных учений (о гармонии,
40