Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие

«нисхождения с небес» отмечен спускающимися лентами терцовых созвучий. Этот эпизод не только хорошо прослушивается, но и графически точно запечатлен в нотном тексте. Традиции барочной символики настолько жизнеспособны, что от них трудно отказаться даже в конце XIX века, особенно обращаясь к интерпретации протестантского хорала.

Важным моментом в общей драматургии композиции стало появление во второй строфе «Hosanna!» лирического эпизода, своеобразной тихой кульминации. Тема хорала утрачивает свою первоначальную строгость и рельефность, приобретая черты романтическисвободной, изысканной инструментальной мелодии. При этом в самом конце Adagio con espressione неожиданно в педали возникают знакомые малосекундовые интонации интродукции как напоминание о бренности всего сущего.

Этот лирический эпизод несет на себе и функцию медленной части в слитном цикле, каковым, по нашему мнению, является большинство хоральных фантазий Регера в силу их гигантских размеров и общих закономерностей драматургического развития.

После небольшой цезуры начинается завершающий раздел фантазии – фуга. В ясном и светлом E-dur'e перед нами рождается почти баховская тема, символизирующая игру и пение ангелов. Пройдя все необходимые и непременные композиционные стадии – экспозицию, разработку, совпадая с началом репризы, на кульминации, в туттийном звучании педали вступает третья строфа хорала «Gloria». По мере ее развития дальнейшие строки хорала поднимаются в более высокие голоса, и последняя «Halleluja!» звучит в мощнейшем аккордовом изложении, во всеобщем единении, вознося славу творцу.

Этот пример наглядно демонстрирует связь между музыкальной драматургией фантазии и текстом хорала. В каждой из семи композиций Регер каждый раз по-разному решает эту задачу. В зависимости от того, барочная или романтическая манера изложения и развития материала избирается для той или иной фантазии, соответствующим образом выстраивается и вся композиция в целом.

Барочно-ориентированные фантазии отличаются большей дискретностью формы, ясным ее членением, особой отчетливостью цезур. При ориентации на романтические жанровые образцы, в том числе на симфоническую поэму, композиции имеют сквозное развитие, грани разделов в большей степени размыты, смены темпов, фактуры могут происходить внутри одной строфы хорала («Alle

51

Menschen müssen sterben» ор.52 №1), тематический материал развивается более свободно.

Регер естественно и свободно сочетает барочные и романтические традиции в своих хоральных фантазиях, причем делает это на разных уровнях, начиная от общей драматургии композиции, взаимодействия жанров и заканчивая средствами музыкального языка.

Не менее интересным образцом в плане взаимодействия двух cтилевых традиций представляются две органные сонаты Регера ор.33 и ор.60. Подход к сонатной форме был достаточно труден для композитора. Его фортепианные сочинения охватывают почти тридцать опусов, среди которых нет ни одной сонаты (лишь Четыре сонатины ор.89). На протяжении всей творческой жизни Регеру так и не удалось осуществить своего постоянного желания написать симфонию. Симфониетта A-dur ор.90 сочинена, когда композитор начал впервые обращаться к оркестровому творчеству, а потому она может рассматриваться лишь как эскиз вынашиваемого крупного симфонического творения. Сонаты Регера для скрипки solo являются своеобразными романтическими аналогами сольных скрипичных сонат Баха. В этой связи, несомненно, любопытной становится попытка взглянуть на органные сонаты Регера в ракурсе рассматриваемого жанрового контекста.

Регеру было чуждо свойственное венским классикам четко структурированное мышление, формы композитора отличаются большей свободой и достаточно пространны. Недаром Регера называли «разрушителем формы». В сонатах композитор отказывается от типизированного и строгого сонатного цикла, классической формы сонатного allegro с её поляризованным тематическим дуализмом и фиксированной структурой: экспозиция - разработка - реприза. Регер

– не первый и не единственный композитор, который игнорирует в своем творчестве сонатную форму классической эры. Мы помним, что в начале периода немецкого органного романтизма Ф. Мендельсон отказался от апробированной венскими классиками формы и пошел своим путем, пытаясь синтезировать барочную, классическую и романтическую традиции. Юлиус Ройбке, Август Риттер продолжили эксперименты в области создания свободной романтической сонатыпоэмы, ориентируясь на образцы романтического симфонизма Листа.

Регер на новом уровне демонстрирует тип органной романтической сонаты, найденный еще Ф. Мендельсоном, которая органично сочетает барочно-романтические черты. Обе сонаты Регера трех-

52

частны: ор.33 – Фантазия, Интермеццо, Пассакалья; ор.60 – Импровизация, Invocation, Интродукция и фуга. Третья часть второй сонаты d- moll представляет любимый Регером малый барочный цикл. Как видим, даже названия частей в сонатах Регера в корне отличаются от наименований разделов типичного сонатного цикла. В композициях Регера представлены части импровизационного, контрапунктического характера, связанные, прежде всего, с барочными традициями, а c другой стороны – с жанрами романтического происхождения – ин-

термеццо, Invocation.

Первые части в обеих сонатах уводят уже в заголовке – Фантазия

иИмпровизация - от классической сонаты. И если Фантазия Сонаты fis-moll несет на себе явную печать барочных образцов – вступительный аккордовый раздел с последующим фугированным явно отсылают к токкатам XVII-XVIII вв., то в Импровизации Сонаты d-moll есть больше оснований говорить о форме сонатного allegro. Подтверждением тому является наличие поляризованных основных образов: первой, патетически-взволнованной теме противостоит лирическиумиротворенная вторая (т.27), однако, она не получает интенсивного развития. Тональное соотношение тем в экспозиции d-moll - g-moll, в репризе d-moll - d-moll дает основание полагать, что перед нами регеровский образец сонатного allegro, хотя тематический конфликт выявлен не слишком ярко и не подвергается интенсивному развитию. Рапсодически-импровизационный характер этой части доминирует, что вполне естественно корреспондирует с ее заголовком.

Обе сонаты имеют спокойные и уравновешенные вторые части,

иих расположение, пожалуй, наиболее всего соответствует месту медленных частей в традиционном сонатном цикле. Обе части формируют не только удивительный тональный (E-dur в обеих сонатах), эмоциональный, но и стилевой контраст между крайними частями, опирающимися на барочные ориентиры. Вторые части обеих сонат концентрируют в себе целую гамму лирических настроений – от углубленно-созерцательных до откровенного романтического порыва. Своеобразную «тихую» коду Invocation Сонаты fis-moll составляет кристально-чистое и светлое звучание рождественского хорала «Vom Himmel hoch, da komm ich her», символизирующее свет истинной красоты и веры в безбрежном мире человеческих страстей. Этот хорал очень любил и И.С.Бах, одно из его последних сочинений – Канонические вариации для органа – написано на тему именно этого хорала.

53

Финалы обоих произведений принадлежат к миру барочных форм: в ор.33 – пассакалья, по общим контурам темы и методам ее варьирования живо напоминающая баховский образец и в ор.60 – интродукция и фуга. В противовес достаточно традиционным рондофиналам Регер использует полифонические жанры, считая, что никакие другие не являются столь же пригодными для развития, как фуга и пассакалья.

Стоит упомянуть о многочисленных обработках клавирных сочинений Баха, которые Регер сделал для органа: Токката и фуга d- moll (BWV 213), Прелюдия и фуга b-moll (BWV 867), Прелюдия и фуга C-dur (BWV 870), Прелюдия и фуга D-dur (BWV 874), Прелюдия и фуга Cis-dur (BWV 872), Прелюдия и фуга G-dur (BWV 884), Прелюдия и фуга g-moll (BWV 885) ,Прелюдия и фуга B-dur (BWV 866), Прелюдия и фуга cis-moll (BWV 849), Фантазия и фуга D-dur (BWV 912), Фантазия и фуга a-moll (BWV 904), Токката и фуга fis-moll (BWV 910), Токката и фуга g-moll (BWV 915), Токката и фуга c-moll (BWV 911), Хро-

матическая фантазия и фуга (BWV 903), а также переложения всех двухголосных инвенций, переработанных совместно с Карлом Штраубе – талантливым органистом, другом композитора.

Ворганном творчестве Регер во многом следовал по пути, начертанному его могучим предшественником – великим лейпцигским кантором. Если учесть, что Бах во многом явился завершителем и «аккумулятором» великой немецкой органной традиции от Преториуса до его старших современников – Рейнкена, Бема, Букстехуде, то можно говорить о претворении в творчестве Регера традиций немецкого барокко в целом, с более явной опорой на вершинные достижения, связанные с индивидуальностью Баха.

Ворганном наследии Регера диалог с Бахом и барокко осуществляется на нескольких уровнях. В первую очередь, на вербальном. Ориентация на этом уровне очевидна и не требует дополнительных доказательств. К таким сочинениям относятся Сюита ор.16 «Den Manen Johann Sebastian Bach», Фантазия и фуга на тему BACH ор.46.

Словесное посвящение в первом сочинении и выбранная тема-символ во втором не вызывают сомнений в музыкальном адресате.

Столь же очевидна перекличка с немецкой барочной традицией и

сточки зрения жанровой картины. При этом, нет ничего противоестественного в том, что круг барочных жанров обогатился у Регера романтическими моделями – интермеццо, мелодией, романсом, музы-

54

кальным моментом, «утешением». Никакой творец не в силах противостоять художественным импульсам эпохи.

Наиболее прочными узами Регер связан с традицией через протестантский хорал. Духовный напев явился мощнейшим стимулом для возникновения и развития в эпоху барокко многих жанров – страстей, кантат, ораторий, органных хоральных прелюдий, вариаций, фуг. Регер сознательно следовал по этому пути. Он не только осуществил многочисленные обработки хоралов в духе мастеров барокко (Пятьдесят две легкие хоральные прелюдии ор.67, Тринадцать хоральных прелюдий ор.79в, Тридцать маленьких хоральных прелюдий (к наиболее известным хоралам) ор.135а, Шесть хоральных прелюдий (без опуса)), но и реализовал традицию протестантского хорала в новом временном, стилевом и жанровом измерении, создав симфонизированную романтическую хоральную фантазию-поэму.

Диалог с Бахом осуществляется не только в рамках жанровой сферы, но и в методах работы с музыкальным материалом. Излюбленным принципом развития в органных сочинениях Регера стал мо- тивно-вариационный, а не тематически-разработочный. Его же, как главенствующий, М. Друскин выделяет и в сочинениях Баха. Принцип вариационности лежит и в основе хоральных фантазий, а также некоторых форм, используемых Регером в циклических композициях (например, пассакальи, которая стала третьей частью Сонаты fismoll). Вершинными достижениями Регера в сфере фортепианной и симфонической музыки совсем не случайно стали именно вариационные циклы – Вариации на тему Баха op.81, Вариации и фуга на тему Хиллера ор.100, Вариации и фуга на тему Моцарта ор.132. Зачастую конструктивная прочность формы у Регера осуществляется с помощью тематической, а не тональной связи, поскольку гармонические и тональные соотношения в сочинениях композитора настолько усложнились, что во многом перестали играть формообразующую роль.

Исходя из вышесказанного, вполне понятной становится любовь Регера к фуге. Поскольку фуга, с одной стороны, давала возможность интенсивного развития музыкального материала, с другой – имела прочные конструктивные основы для создания стройной формы. «.... для Регера полифония не есть музыкально-математическая забава, но есть такая же непременная форма самого музыкального мышления, каковой для обычных наших мыслей является время и пространство. Он думает и чувствует контрапунктически – качество не-

55

обыкновенно редкое и тем более ценное в наши дни, но с несомненностью доказываемое каждой регеровской фугой (а он большой любитель и мастер этой старой формы, где глубина содержания спорит с неподражаемым техническим совершенством работы)»31.

В определенной степени схож сам тип музыкального мышления Регера и Баха. Такая позиция Регера подтверждается им самим: «Бах для меня начало и конец всякой музыки».

Как справедливо пишет М.Друскин: «Эпоха генерал-баса, простирающаяся примерно с 1600 года до середины ХVIII века, – своего рода компромисс между гегемонией горизонтали и вертикалью в попытке уравновесить эти оба начала. Высшего равновесия они достигли в творчестве Баха. Но вместе с ним эта традиция обрывается...»32 .

Регер в новую историческую эпоху, на новом музыкальном материале, современными средствами музыкального языка осуществил ту же миссию, что и Бах – создал нерасторжимое двуединство вертикали и горизонтали.

56

ПРИМЕЧАНИЯ:

1Штрайхеры – группа органных регистров, приближающаяся по звучанию к тембру струнно-смычковых инструментов.

2Предисловие Ф. Мендельсона к изданию Органных сонат ор.65 в издательстве

«Breitkopf & Härtel» (Leipzig).

3Voluntary – жанр английской органной музыки, в XVI веке обозначавший небольшую пьесу контрапунктического склада. К концу XVII века развитие жанра привело к форме, приближающейся к циклической.

4Цит. по: Нюренберг А. Органное творчество Ф. Мендельсона. Рождение романтической органной сонаты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран. Казань, 2003. С.195.

5На это указывает Лауквик: Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Grundzüge des Orgelschpiels unter Berücksichtigang zeitgenößischer Quellen; in 3 Teilen // Teil 2: Orgel und Orgelschpiel in der Romantik von Mendelssohn bis Widor und Reger. Stuttgart, 2000. S.167.

6Цит. по: Переписка И.Брамса и К.Шуман // Советская музыка. 1972. №9. С.83.

7На это указывает Протопопов В. в книге «История полифонии. Западноевропейская музыка XIX – начала XX века». М., 1986. – С .234.

8Протопопов В. История полифонии. Западноевропейская музыка XIX– начала

XX века. М., 1986. С.234.

9Галь Г. Три мастера – три мира. М., 1986. С.168.

10См. об этом: Галь Г. Там же.

11В исполнительской практике часто два хорала «O Welt, ich muß dich lassen» исполняют в конце цикла. Поэтому две обработки «Herzlich tut mich verlangen» смещаются к его центру.

12Галь Г. Три мастера – три мира. С.168.

13Цит по: Aберт Г. В.А. Моцарт: Ч. 2. Кн. 1. М., 1989. С.213.

14Классификацию хоральных обработок дает Евдокимова Ю. в статье «Органные хоральные обработки Баха» // Русская книга о Бахе. М., 1985. С.243-

15Хейбергер Р. Фрагменты из «Воспоминаний об Иоганнесе Брамсе» // Музыкальная академия. 1999. №3. С. 233.

16Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции // И.Брамс. Черты стиля. СПб., 1992. С.267.

17Лосева О. Роберт Шуман // Из истории мировой органной культуры XVI-XX

веков. М., 2008. С.483.

18Там же.

57

19Воспоминания о Роберте Шумане / составление, комментарии и предисловие О.В. Лосевой. М., 2000. С. 321.

20Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Grundzüge des Orgelschpiels unter Berücksichtigang zeitgenössischer Quellen; in 3 Teilen // Teil 2: Orgel und Orgelschpiel in der Romantik von Mendelssohn bis Widor und Reger. Stuttgart, 2000. S.171.

21Liszt. Fr. Briefe. Нrsg. von La Mara. Leipzig, 1893–1904. S.47.

22Liszt F. Sämtliche Orgelwerke. Hrsg. v. Martin Haselböck. Vienna: Universal edition, 1984-85.

23Liszt F. Orgelwerke. Hrsg. v. Karl Straube, Leipzig, 1917.

24В православной традиции 94-му псалму соответствует 93-й.

25См. об этом подробнее: Chorsempa D.W. Julius Reubke – Life and Work. Ph. D. Dissertation. University of Minnesota, 1971.

26Reubke J. Der 94 Psalm. Sonate für Orgel. Leipzig, Schuberth & Co, 1871. (Erstausgabe). Эта соната имеет также иные издания, в частности: Reubke J. Orgelwerke: der 94. Psalm (Sonate), Trio, Adagio = Organ works / Julius Reubke. Nach den Quellen hrsg. u. mit Hinweisen zur Interpretation versehen von Günther Kaunzinger. Wien: Wiener Urtext Edition; Mainz: Schott ; Universal-Ed., 2004.

27Крейнина Ю. Макс Регер. М., 1991. С.98.

28См. об этом подробнее: Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки. М., 1979. С.86; Haupt H. Max Regers Orgelmusik – Ausdruck unsere Zeit // Max Reger Festschrift. Meiningen, 1974.

29Возможно название «Монологи» Регер перенял у Й.Рейнбергера, чьи органные пьесы ор.162 вышли из печати в 1890 году под тем же наименованием.

30Цит. по: Rahner H. Max Reger Choralfantasien für Orgel. Kassel, 1936. S.8.

31Каратыгин В. Избранные статьи. Л., 1965. С.196.

32Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С.114.

58

Содержание

Введение………………………………………………………… 3

Феликс Мендельсон-Бартольди……………………………....... 7

Иоганнес Брамс………………………………………………..... 12

Роберт Шуман…………………………………………………... 21

Ференц Лист…………………………………………………….. 25

Юлиус Ройбке…………………………………………………... 36

Макс Регер………………………………………………………. 39

Примечания……………………………………………………... 57

59