Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие

Вариации «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» – сочинение, в котором сконцентрированы чувтва глубокой скорби и трагизма. Отсутствие образного контраста, неизменный в своей основе характер вариаций лишь усиливают ощущение тоски и страдания. Это связано и с семантикой самого мотива, используемого в музыке от Перселла до наших дней и известного как мотив lamento, и с поэтической концепцией Листа. В финале мастерских вариаций на basso ostinato, которые можно трактовать как романтическую пассакалию, звучит проте-

стантский хорал «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Все, что Господь не делает – все благо»). Это светоносный гимн всепрощающему божественному началу, разрешающему все противоречия человеческой жизни.

Исходя из диспозиции органа Мерзебурга на примере Фантазии и фуги «Ad nos, ad salutarem undam» можно составить примерный план звуковой структуры произведения.

Основные разделы (вступление, кульминационные зоны фантазии, большая часть фуги и кода – Piu mosso и Adagio) исполняются на главном мануале. Crescendo достигается не постепенными переходами через несколько мануалов и не их копулированием, а добавлением регистров – в соответствии с принятым способом усиления в зависимости от динамической силы регистров (например, тт. 112–131). Лишь в генеральных кульминациях и финале появляется возможность соединить Oberwerk и Rűckpositiv, целыми звуковыми массивами, с Hauptwerk (тт. 132, 203, 477, 739). Это возможно сделать не только исходя из динамического профиля сочинения, но и сообразуясь с фактурой. В указанных фрагментах в том или ином варианте преобладает аккордовый склад. В противном случае блестящие виртуозные пассажи других эпизодов потеряли бы темп из-за трудного и глубокого хода клавишей, возникающего при копуляции мануалов.

В мерзебургском органе Oberwerk имел наиболее весомое значение в усилении звучания Hauptwerk; Rűckpositiv осуществлял принцип динамического контраста на коротких музыкальных участках, например, в чередовании аккордов тт. 558-565, реализуя эффект эхо; приобретал роль соло-манула при использовании пронзительного Oboe (тт. 336 и дальше) или более мягкого Cornett.

Для исполнения самых тихих мистических фрагментов использовался Swellwerk. В создании особой образной атмосферы важнейшую роль играли:

31

-Salizional 8΄, Unda maris или Flauto dolce, иногда звучавшие совместно (тт. 252 и следующие),

-разложенные арпеджированные гирлянды предполагали вклю-

чение Lieblich Gedackt 8΄ и Zartflöte 4΄ (тт. 213, 220),

-сольные речитативные мелодии требовали возвращения на

Oberwerk в окраске Flauto amabile и Rohrflöte 8' (тт. 231 и далее).

Хорал с сопровождением баса в тт. 278-299 в романтической манере мог прозвучать в тембре проникновенной Aeoline 16΄, в данном случае, язычкового регистра. Мелодия от 300 такта хорошо звучала бы с Schallmei 8΄ на Oberwerk, в исполнении другого нерезкого язычкового регистра или, как возможный вариант, прекрасной и проникновенной романтической флейты в сочетании с тихим, мягким и красивым 8- футовым, например, штрайхерным голосом.

Что касается педали, то с помощью педального вентиля, который управлял педальной виндладой с сильными регистрами, и с использованием копуляций возможно было осуществить необходимое усиление педали в момент вступления темы (например, тт. 17, 156, 607– 616, 676 и далее). В фантазии мы находим лишь одно требование Листа, относящееся к тембру, – для фанфарных тактов второй маршевой темы в тактах 141 и 150 он предписывает «Tromba». Здесь к основному плотному звучанию прибавлялись Trompete 8΄ и Cornett на Hauptwerk. В фуге целесообразно раздел Vivace molto распределить на два мануала, темброво и динамически подчеркнув тему. С такта 713 мануалы объединяются. Полный Swellwerk звучит quasi echo в тт. 752-

756.Звучание хорала с момента Adagio (т. 738) подразумевает мощное и величественное органное tutti.

Говоря о регистровке композиции ВАСН, следует заметить: первая самая большая часть прелюдии составлена как вступительный блок, в то время как собственно развитие происходит в фуге. Ни внезапное ослабление и усиление в тт. 6-12, ни crescendo тт. 37-39, указанные в издании К. Штраубе композиционно не оправданы; mp в тт. 35–36 не соответствует замыслу Листа и излишне дробит первую часть. Любопытно, что в первом издании сочинения (1856) в тексте были отражены листовские регистровые указания, которые в последующую, вторую редакцию (1870) композитор не перенес.

В начале фуги Лист требует слабые 8 и 16-футовые голоса для воплощения мистериозного звучания. В тт. 103-105, 112-114 предписывает использование Aeoline 16' (напомним, слабый язычок на IV мануале мерзебургского органа). Последующие пассажи можно иг-

32

рать в контрастной светлой регистровке на другом побочном мануале. Лист в письме к Эрнсту Фридриху Рихтеру отмечал:

«Использование Aeoline 16΄ в соединении с Gedackt, Zartflöte < > и каким-либо слабым и мягким 4΄ регистром при закрытом швеллере дает очаровательный звуковой эффект»20.

Crescendo от т. 121 можно осуществить без вальце, скопулировав полный, но с закрытым швеллером, мануал, начав тотчас же открывать его. В Allegro (т. 130) Лист предписывает полный верк, который, безусловно, должен содержать и 16-ти футовые регистры. Исполни- тели-романтики использовали 16-футовые голоса и для быстрых пассажей, поскольку мощное «ревущее» органное звучание для них было важнее прозрачности фактуры.

Ф. Клинда в своей книге о стилевых принципах регистровки пишет, что редакция К. Штраубе – активного исполнителя сочинений Листа – хотя и может считаться «остроумной и рафинированной», но остается все же «слишком регеровской» и не стильной. Избыточностью указаний она не соответствует регистровой манере Листа – колористически изобретательной, исполненной контрастов, но не калейдоскопичной, опирающейся на логику развития музыкального материала и формы. Лист хорошо был осведомлен о технических и звуковых возможностях романтического органа, но он не знал, что такое вальце или крещендовый вал. Он не рассчитывал на волнообразную динамику и не предписывал ее. Композитор любил динамические тонкости и оттенки, усиления, яркие градации и контрасты, но осуществленные все же с помощью присоединения (копулирования) мануалов, отдельных голосов и использования швеллера. Романтизм листовских композиций заключается не столько в использовании предельной динамики и волнообразности динамического профиля сочинений, сколько в смене характера, оттенков красок и эмоциональной, выразительной манере игры.

Кроме трех наиболее известных и исполняемых сочинений в творчестве Листа много органных композиций меньшего масштаба, а

также транскрипций его собственных и чужих произведений. Обозначим некоторые из них.

Хорал «Nun danket alle Gott» был написан Листом в Веймаре в 1883 году для освящения органа Э. Ф. Валькера в Домском соборе Риги. Полное название сочинения – Хорал «Nun danket alle Gott» для органа. Использование хора, труб, тромбонов и ударных ad libitum. Композиция написана в трехчастной форме, с короткой стреттой в

33

конце репризы. Средняя контрастная часть не содержит нового материала и строится на продолжающемся развитии хоральной темы. Регистровое решение предполагает звучание органного tutti в крайних разделах композиции, характер средней части дает возможность реализовать более тихую и темброво детализированную регистровку. Эхо-эффект может быть достигнут не слишком контрастной сменой регистровки или использованием швеллера. Следует обратить особое внимание на окраску соседствующих фраз среднего раздела, во избежание их резкого динамического противопоставления.

Сочинение «Видение в Сикстинской капелле. “Miserere” Аллегри и

“Ave verum corpus” Моцарта» («Evocation à la chapelle Sixtine. “Miserere” d’Allegri et “Ave verum corpus” de Mozart») создано в 1862 году. Его музыкальный материал основывается на темах композиций, обозначенных Листом в названии. В буквенном выражении форму произведения можно представить как А-В-А-В, где раздел А основывается на теме Аллегри, раздел В – на теме Моцарта. Содержание своего произведения Лист излагает в письме к герцогу Карлу Александру 1 ноября 1862 года:

«В основе ее («Сикстинской капеллы» – ред.) стоят две “фигуры”

– Аллегри и Моцарт. Я не только приблизил, но и как бы связал их друг с другом. Бедствие и страхи людей выливаются в плач “Miserere”, бесконечное милосердие и отзывчивость Бога звучат в от-

вете “Ave verum corpus”»21.

Первая часть выстроена по принципу мощного динамического crescendo от p к ff, с использованием язычковых и микстурных регистров; ее начало отражает типичные звуковые представления романтиков, с приоритетом приглушенного звучания, в данном случае, флейт и гедактов. Безмятежная умиротворяющая музыка второго раздела связана с окраской более мягких, но характерных голосов.

Особый контраст листовским виртуозным произведениям создают органные миниатюры, как, например, «Молитва» («Gebet» или «Ave Maria»), посвященная также А. В. Готтшальгу. Лист дополнил посвящение словами: «…несколько тактов для органа, которые у меня вчера как “молитва” хлынули из сердца». В первоначальном варианте это было сочинение для хора, которое существовало в двух версиях 1846 и 1853 годов. В 1849 году Лист осуществил переработку первой хоровой версии в виде свободной фортепианной транскрипции для цикла «Поэтические и религиозные гармонии». Впоследствии в 1879 году композиция фактически была «пересочинена» Листом для органа. Пьеса со-

34

стоит из двух частей: тт. 1-67 и 68-155. Музыкальный материал обеих частей идентичен – это тематические фрагменты, соответствующие словам «Ave Maria» и «Sancta Maria» (соответственно, тт. 17-36 и 116135).

Одним из последних произведений Листа для органа стала пьеса Introitus (Вступление) – датирована 1884 годом, издана после смерти композитора в 1887 году. В 1890 году Introitus совместно с сочиненной ранее, в 1860 году, Trauerode (Траурная ода) были опубликованы как единый цикл.

С последним периодом жизни Листа (1878–1886) связано сочинение духовных опусов. Как дополнение к «Мессе для четырехголосного хора и органа» появляется «Месса для органа» 1879 года со всеми необходимыми каноническими частями – Kyrie, Gloria, Graduale (ad libitum),Credo, Offertorium (ad libitum), Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Ор-

ганное звучание предполагалось в момент так называемой «тихой мессы», когда пастор про себя проговаривал необходимые канонические тексты службы на латыни, которую в середине XIX века уже почти никто из прихожан не понимал. Для заполнения вынужденной паузы и возникла органная «тихая месса».

Подобный порядок ведения службы был изменен на Втором Ватиканском Соборе. В дополнение к хоровому реквиему, сочиненному осенью 1868 года как трогательное воспоминание о «его дорогих умерших»: отце, матери, двух детях – сыне Даниэле и дочери Бландине, в 1883 году возникает «Реквием для органа». В 1880 году появляются два духовных гимна (Zwei Kirchenhymnen): «Salve Regina» и «Ave maris stella».

Выпущенное венским издательством «Universal Edition» под редакцией Мартина Хазельбека Полное собрание органных сочинений Листа22 дает всеобъемлющее представление о его органном наследии. Это издание включает десять томов, последний из которых – текстовый сборник, содержащий критические газетные статьи, очерки об органных сочинениях Листа и об органистах Веймарского периода жизни композитора. Из более ранних изданий следует выделить Органные сочинения Листа под ред. К. Штраубе в 2-х томах23 (и его последующие переиздания).

35

ЮЛИУС РОЙБКЕ (1834–1858)

Творческий путь Ю. Ройбке продолжался в течение лишь 10 лет – с момента первого композиторского опыта 14-летнего подростка до дня смерти в возрасте 24 лет. Ройбке происходил из семьи потомственных органостроителей. Его отец Адольф Ройбке (1805–1875) был владельцем известной в Германии фирмы, в которой работали и два его сына, младших брата Юлиуса – Эмиль (1836–1884) и Карл (1840–1860). Визитной карточкой фирмы Адольфа Ройбке до сих пор остается один из превосходных романтических инструментов – орган Домского собора Магдебурга (1856–1861). В 1860 году Эмиль вошел в фирму отца как совладелец и в 1872 году получил ее в полноправное владение. После смерти Эмиля фирму, дела которой шли очень успешно, приобрел Эрнст Рёвер (1857–1923) из Штаде, но в ходе Первой мировой войны фирма вынуждена была приостановить свою деятельность.

Младший сын семьи Ройбке – Отто, как и Юлиус, был одаренным пианистом, органистом и композитором. С 1895 года он занимал должность профессора университета города Галле, директором которого стал в 1892 году. В 1871 году Отто опубликовал в Лейпцигском издательстве «Schuberth & Co» произведения своего брата Юлиуса. В частности, впервые была издана, написанная в 1857 году Соната для органа c-moll на 94-й псалом. В промежутке между 1871 и 1880 годом было сделано ее восемь переизданий. Премьерное исполнение сочинения состоялось на третьем концерте по случаю открытия мерзебургского органа 17 июня 1857 года. Играл сам автор – Юлиус Ройбке.

С 1851 года юный музыкант учился в Берлинской консерватории, где его наставниками были Теодор Куллак (1818–1882) и Адольф Бернард Маркс (1795–1866). В Берлине благодаря Гансу фон Бюлову (1830–1894) и ученику Листа Александру Винтербергеру, впоследствии ставшему другом Ройбке, Юлиус получил возможность тесного контакта с новонемецкой школой и ее основными принципами. По протекции Г. фон Бюлова во время пребывания Ф. Листа в Берлине по случаю его концерта появилась договоренность о дальнейшей учебе Ройбке у Листа. Предположительно с января 1856 года Юлиус переезжает в Веймар и становится учеником Листа по фортепиано и композиции.

36

Впечатляющим результатом занятий с Листом становится сходная по стилю с фортепианной Cонатой h-moll и технически явно находящаяся под влиянием «Ad nos»-фантазии Соната c-moll, на титульном листе которой стоит посвящение: «Господину Профессору Карлу Риделю». Своего рода программную основу произведения составляет содержание 94-го псалма, которое олицетворяет собой воззвание человека к Богу о воздании наказания всем грешникам. Исходя из текста псалма, можно предположить, что генеральной концепционной идеей сочинения стала тема возмездия24.

Ройбке не оставил никаких рекомендаций, указывающих на прямой порядок соотнесения строк псалма с разделами и частями сонаты. Вероятнее всего, текст был выбран им в качестве эпиграфа, отражающего центральную идею сочинения и общую направленность характера музыки, что не мешает некоторым исследователям находить прямые параллели между текстом псалма и отдельными построениями музыкальной формы25.

Сочинение представляет собой масштабную композицию, тяготеющую к свободной поэмности листовского типа, но имеющую внутреннее деление на три части. Форма сочинения многопланова и сочетает в себе черты сонатности, свободной фантазии (многократная смена темпов в каждом разделе сонаты) и полифонического цикла (наличие фуги в финале), кроме того, по аналогии с симфоническими поэмами Листа очевидны признаки слитно-циклической формы. Так, первый раздел представляет собой свободно трактованную сонатную форму и уподобляется первой части сонатно-симфонического цикла. Вторая часть – медленное Adagio, в котором вариантно развивается основной тематический комплекс. Третья часть – двойная фуга, сочетающая в себе черты скерцо и финала.

Основополагающим в сонате методом работы является характерный для Листа и прекрасно усвоенный учеником принцип монотематизма. Основное тематическое ядро сосредоточено в теме главной партии первой части. Первые семь тактов сонаты – это музыкальный тезис, в котором сконцентрирован базовый мелодический и гармонический материал композиции. Главными носителями «тематических событий» становятся крайние голоса фактуры, однако и средние слои музыкальной ткани нередко насыщаются тематическими элементами. В сонате велика роль разработочности, а также образной трансформации основного тематизма. Развитие тем в большинстве случаев начинается сразу же после их первого проведения. Все разработоч-

37

ные эпизоды отличаются большой степенью напряженности и гармонической неустойчивости.

Соната Ройбке считается одним из самых сложных в исполнительском отношении произведений мирового репертуара. Помимо превосходной технической оснащенности, ее исполнение требует от органиста охвата формы и физической выносливости (произведение в среднем идет 25 минут без перерывов между частями).

В оригинальном издании 1871 года26 обнаруживается множество исполнительских указаний, большей частью исходящих от автора – Юлиуса Ройбке – и отчасти от брата композитора – Отто. В партитуре сонаты авторские рекомендации связаны не только с регистровкой, но также с артикуляцией, изменениями динамики и темпо-ритма.

Динамический диапазон редакторских рекомендаций распро-

страняется от pppp до ffff. Многие crescendo и diminuendo выписаны словесно и очевидно указывают как на использование швеллера, так и на непосредственное усиление или ослабление громкости регистровки. Знаки "<" и ">" использованы в агогическом и динамическом значениях, часто в фактурно-плотных и сложных эпизодах, где вряд ли могут быть реализованы самим органистом. При этом очень логичны с точки зрения органной исполнительской технологии указанные смены мануалов и включения копуляций: мануальная копуляция появляется всегда лишь в аккордовых кульминациях, но не в фигурациях; педальная – только на последнем динамическом уровне и в проведениях темы.

Авторские указания по регистровке можно выполнить далеко не на каждом инструменте, так как в своих динамических и красочно колористических намерениях Ройбке исходил из возможностей, которые предоставлял ему мерзебургский четырехмануальный орган Фридриха Ладегаста (см. раздел о Листе). Определенный набор регистров в сонате соответствует необходимой динамике и звуковой окраске. Из многих конкретных регистровых обозначений, что является обычным для романтиков, проступает склонность к темным краскам, например: «М. III. 16’ и 8’ мрачно, но выразительно» (т 9)

или «Salizional и Lieblich Gedackt 16’и 8’» в Largetto. В целом для произведения Ю. Ройбке применимы те же принципы регистровки, которые характерны для крупных органных произведений Листа.

Соната Ю. Ройбке – одно из вершинных и характернейших проявлений зрелого немецкого органного романтизма, показательный и репрезентативный продукт своего времени. В ней нашли прямое от-

38

ражение основополагающие эстетические принципы эпохи – становление и развитие концертно-виртуозного стиля в органном искусстве; создание нового типа композиции, уподобляемой крупным симфоническим сочинениям, в частности, симфонической поэме; использование всех граней динамического и красочного спектра регистровых возможностей нового симфонизированного органа; воплощение идеи синтеза искусств, реализуемой разными способами, в том числе – обращением к поэтическому тексту в качестве эпиграфа и возникающей на его основе аллюзийной программы.

МАКС РЕГЕР (1873-1916)

Органные сочинения Регера – это, пожалуй, наибольшая часть его наследия, сравнимая лишь с камерной или вокальной областью творчества. С детства погруженный в сферу органного звучания, композитор обращался к любимому инструменту практически в течение всей жизни. Единственный наиболее значительный перерыв в его органном сочинительстве относится к 1907-1913гг., когда Регер стал музик-директором Лейпцигского университета, а затем руководителем Мейнингенской капеллы. В этот период его особенно интересует симфоническая и хоровая музыка, что вполне объясняется спецификой службы в тот момент.

Самым продуктивным в области органной композиции оказался период после духовного кризиса, проведенный в родном Вайдене. Три спокойных года чрезвычайно плодотворно использовались композитором для творчества. В домашнем уединении одновременно с клавирными и камерными сочинениями были написаны грандиозные органные опусы – Семь хоральных фантазий ор. 27, 30, 40, 52, Фантазия и фуга на тему ВАСН ор.46, Фантазия и фуга c-moll ор.29, Соната № 1 fis-moll ор.33, Шесть трио ор.47, Двенадцать пьес ор.59. Как замечает А. Линднер – органный учитель Регера, в это время молодой Макс совсем не занимается практической игрой на органе.

После переезда в Мюнхен Регер не оставляет орган своим вниманием. Появляются Симфоническая фантазия и фуга d-moll ор.57, Вступление, вариации и фуга на собственную тему fis-moll ор.73, органные миниатюры. Наиболее же значительным сочинением Регера последних лет стала Фантазия и фуга d-moll ор.135(в), посвященная Рихарду Штраусу. Это сочинение - своеобразный органный Эльбрус

39

композитора, который венчает его органное творчество. К сочинению этого произведения побудил Регера мейнингенский городской кантор Август Кениг. Он был ассистентом на семи концертах композитора, которые тот проводил между сентябрем 1914 года и январем 1916 в мейнингенской евангелической церкви.

Органный стиль Регера сложился достаточно рано и не претерпел принципиальных изменений. Периодом регеровского композиторского становления следует считать годы до 1898. В связи с упомянутым кризисом, произошедшим в 90-е годы, Регер вступил в полосу зрелости, что привело и к стилевому повороту. Композитор ясно осознавал случившиеся перемены и отверг свои ранние опусы, появившиеся до духовного перелома. В число этих композиций попали и два органных сочинения – Три пьесы ор.7 (Прелюдия и фуга C-dur,

Фантазия на тему Te Deum Laudamus, Фуга d-moll) и Сюита e-moll

ор.16 «Den Manen Joh.Seb.Bach’s». Несмотря на то, что творческая индивидуальность Регера в этих произведениях несколько завуалирована, поскольку очевидна подражательность Баху, справедливо мнение Ю. Крейниной о том, что в них «уже наметились некоторые важные линии его творчества»27.

Всего лишь тремя годами позже Регер демонстрирует уже вполне зрелый и совершенно самостоятельный стиль в первых трех хоральных фантазиях 1898 года. В дальнейшем органный стиль существенно не эволюционирует, композитор лишь оттачивает и совершенствует свое мастерство.

Жанровое разнообразие органных сочинений Регера необычайно велико, и оно с трудом поддается классификации, хотя и были попытки ее осуществить. Ю. Крейнина в монографии «Макс Регер» приводит таблицу, составленную Х. Хауптом, в которой тот пытается предложить типологию органных сочинений композитора28. Не во всем с ним можно согласиться, поскольку даже основное деление органных композиций на «сочинения, связанные с хоралом и литургией» и «свободные композиции» весьма условно. Ведь даже хоральные фантазии одинаково правомерно соответствуют как первой, так и второй категории сочинений по этой типологии. Являясь свободными романтическими композициями, они, тем не менее, связаны с хоралом и литургией.

Многие сюитные произведения Регера объединяют разноплановые миниатюры, связанные и со светской, и с церковной традициями. Яркими примерами являются опусы 59, 63, 65, 80. Так, опус 59 со-

40