Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Т.Р. Бочкова

НЕМЕЦКАЯ ОРГАННАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА

В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ АСПЕКТЕ

Учебное пособие по курсу «История органного искусства»

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного пособия для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 073201 «Ис-

кусство концертного исполнительства»

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2012

УДК 786.1 ББК 85.245 Б86

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Б86 Бочкова Т.Р. Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте: Учебное пособие. –

Н. Новгород: Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2012. – 60 с.

В учебном пособии рассматриваются характерные особенности исполнительской интерпретации органной музыки немецких композиторов ХIХ века – Ф. Мендельсона-Бартольди, Й. Брамса, Р. Шумана, Ф. Листа, Ю. Ройбке, М. Регера. Раскрывается жанровая специфика их сочинений в контексте развития органной традиции Германии

XVIII-XIX веков.

Рецензенты:

Кривицкая Е.Д., доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского; Левая Т.Н., доктор искусствоведения, зав. кафедрой истории музыки

Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, профессор.

УДК 786.1 ББК 85.245

© Бочкова Т.Р., 2012 © Нижегородская государ-

ственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2012

2

НЕМЕЦКАЯ ОРГАННАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ АСПЕКТЕ

Общепринятое для музыки XIX века название «органный романтизм» объединяет разнообразные явления, тенденции, творческие индивидуальности и поэтому является лишь общим обозначением для направления развития органной музыки, начавшегося в первой трети этого столетия. К тому же, достаточно пристальное внимание к органу у романтиков было связано и с формированием устойчивого интереса к личности и творчеству И. С. Баха, основой которого (как долгое время считалось «с легкой руки» Ф. Шпитты) являлась как раз органная музыка.

На протяжении XIX века произошел грандиозный перелом в отношении к органу. Уже с конца предшествующего века, по крайней мере, в трех континентальных странах – Германии, Франции и Италии, а также в островной Англии стал формироваться новый тип инструмента, соответствующий эстетическим принципам романтизма. И в первую очередь, это соответствие было направлено на приближение звучности «короля инструментов» к тембровым и динамическим возможностям оркестра. Этот процесс коснулся как художественноэстетических позиций органостроения, так, конечно, и технологических.

Технические «прорывы» в органостроении позволили вывести орган на новый уровень и привести его звучание в соответствие с эстетическими идеалами романтиков. Орган перестал восприниматься исключительно как культовый, религиозно обрядовый инструмент. Он стал неотъемлемым атрибутом музыкально-концертной практики этого столетия.

В результате примерно к 1830 гг. были представлены четыре типа нового органа – немецкий, французский, итальянский, английский. Конечно, эта эволюция имела ряд общих признаков, но в каждой стране обладала и рядом специфических особенностей. В Германии, Франции, Англии орган более тяготел к звучанию симфонического оркестра, а иногда, например, в Англии заменял практику симфонического музицирования в тех местах, где не было оркестрового коллектива. В Англии это было тем более позволительно, что с начала XIX века орган там развивался не только (а главным образом, не столько) как церковный, а как концертный инструмент. В Италии романтический орган приблизился к звучанию театрального оперного

3

оркестра и возник особый инструментальный феномен, который можно обозначить как «театральный» орган.

К концу XIX века значительно разрастается органная диспозиция, приводя звучание инструмента в соответствие с тембровыми и динамическими возможностями симфонического и театрального оркестра.

Фортепианная практика также оказала сильнейшее влияние на развитие приемов органного исполнительства, звуковых представлений, жанровых приоритетов. Орган стал трактоваться как виртуозный инструмент, дающий в руки исполнителя практически необозримые возможности.

Впроцессе изменения и совершенствования романтического органа в Германии принимали участие выдающиеся органостроители – Эберхард Фридрих Валькер, Фридрих Ладегаст, Вильгельм Зауер, Георг Фридрих Штайнмайер.

Вромантическом органе динамика приобретает первоочередное значение. Вместо барочной идеи террасообразной смены звучности и традиционного контраста верков теперь особенно ценны возможности пластичной смены нюансировки, постепенные усиления

иослабления звука, которые стали применяться на разных уровнях формы, в том числе, и на малых промежутках. Динамический диапазон органа расширяется до крайних пределов. С одной стороны, используются едва слышные регистры, звучащие ppp, а с другой, — все регистры объединяются в грандиозные ffff.

Красочности звука в новых диспозициях уделяется самое пристальное внимание. Особый интерес органостроители проявляют к оттенкам отдельных голосов. Любимыми стали мягкие, густые, затемненные краски; общая палитра звучания обрела большую плотность и глубину. Диспозиции содержат много разнотембровых 8-футовых красок, которые становятся основными и господствующими, остальные же звучности дополняют и обогащают базовое звучание. Не популярны все резкие, обостренные звуки, узкомензурные аликвотные регистры. Микстуры становятся глубже, с более низкими обертонами, они должны лишь усиливать основнойтон.

Устанавливаются и новые регистры. Особое внимание органостроители уделяют штрайхерам1. Их звучание встречается во всех оттенках: от достаточносильнойViola dа Gamba до едваслышной Aeoline,темсамым подчеркивается динамическое разнообразие уже в пределах одной регистровой группы. Умножаются переходные формы регистров, например,

появляются узкие флейты – Fugara, Flauto amabile, Flauto dolce, комби-

4

нированные вибрирующие регистры – Voix coélestis, Unda maris. Принципалы обретают более широкую мензуру, а, вместе с ней, и большую плотность и флейтовую окраску, звук становится более округлым и певучим.

Язычковые регистры интонируются глуше: сольные приобретают оркестровую окраску, входящие в pleno – полные и мощные, имеют меньше блеска и должны очень естественно сочетаться с основным органным звучанием, лишь дополняя и укрупняя его, но ни темброво, ни динамически, не превалируя над ним.

В диспозиции преобладают низкие регистры. Как правило, диспонируются несколько 16-футовых регистров в мануале. Характерные барочные высокообертоновые регистры – 2΄ или 1΄ – совсем пропадают из диспозиций. Увеличивается подача давления в трубы, а значит усиливается и звуковая мощь инструмента.

Идеалом становится единое однородное звучание органа, со смешением различных тембровых красок на всем протяжении от piano до fortissimo. Появляется стремление к гибкому переходу различных динамических смен. Потому смесь нескольких однофутовых регистров, до этого отвергаемая, становится любимым средством в поиске тонкихтембровыхнюансов и оттенков ипромежуточныхстадийкраскии силы.

Постепенно совершенствующийся орган предоставляет все большее количество технических приспособлений, чтобы изменения звука могли осуществиться легко, быстро и в большом диапазоне. В конце XIX века органы с пневматической и электрической трактурой вытесняют механические инструменты, у них появляются все мануальные и педальные копуляции в обычном, супероктавном и субоктавном положении, постоянные и свободные комбинации, сплошные, раздельные, дополнительные включатели и выключатели групп регистров и многое другое.

Стремление романтического органостроения к масштабности, увеличению регистрового состава, динамической гибкости и красочной нюансировке тембров нашло свое воплощение в диспозиции органа церкви св. Павла (Paulskirche) во Франкфурте-на-Майне. Инструмент был построен Эберхардом Фридрихом Валькером в 1833 году.

Открытие органа состоялось 9 июня 1833 года. В газете «Франкфуртер цайтунг» был опубликован восторженный отзыв, в котором новый орган характеризовался как произведение искусства. Отмечалось, что по силе голосов, по разнообразию и мягкости реги-

5

стров с этим инструментом не может сравниться ни один из ранее построенных в Германии органов. Его диспозиция считалась образцовой для первой половины XIX века. Орган имел 73 регистра, три мануала и две педали.

I. Manual (C-f3)

Untersatz 32’, Principal 16’, Flauto major 16’, Viola di Gamba major 16’, Octav 8’, Flöte 8’, Gemshorn 8’, Viola di Gamba 8’, Quint 51/3’, Octav 4’, Hohlpfeife 4’, Fugara 4’, Terz 31/5’, Quint 22/3’, Octave 2’, Waldflöte 2’, Terz (Diskant) 13/5’, Octav 1’, Cornet 5fach 102/3’, Mixtur 5 fach 2’, Scharf 4 fach 1’, Tuba 16’, Trompete 8’

II. Manual

Bourdon 16’, Principal 8’, Gedeckt 8’, Quintatön 8’, Salicional 8’, Dolce 8’, Quintflöte 51/3’, Octav 4’, Flûte traversière 4’, Rohrflöte 4’, Quint 2 2/3’, Octave 2’, Mixtur 5 fach 2’, Posaune 8’, Vox humana 8’

III. Manual (Schwellwerk)

Quintatön 16’, Principal 8’, Bifara 8’, Hohlflöte 8’, Lieblich Gedeckt 8’, Harmonica 8’, Dolcissimo4’, Spitzflöte 4’, Lieblich Gedeckt 4’, Flûte d΄amour 4’, Nasard 2 2/3’, Flautino2’, Hautbois8’,Physharmonica8’

Pedal I C-d1 (нижняя клавиатура)

Contrabaß 32’, Subbaß 32’, Principal 16’, Oktavbaß 16’, Violon 16’, Quint 10 2/3’, Oktav 8’, Violoncellо 8’, Terz 62/5’, Quint 51/3’, Oktav 4’, Posaune 16’, Trompete8’, Clairon 4’, Cornettino2’

Pedal II C-d1 (верхняя клавиатура)

Gedeckt 16’, Violon 16’, Principal 8’, Flöte 8’, Flöte 4’, Waldflöte 2’, Fagott 16’

Копуляции и вспомогательные рычаги

5 Sperrventile, Tremulant, II/I, III/II, I/Ped I, II/Ped II, II/Ped I, Schweller III. Manual

Windschweller для Vox humana 8’, Hautbois 8’ и Physharmonica 8’ Mechanische Schleiflade

Однако в оригинальном виде до нашего времени орган не сохранился. В 1898 году его реконструировала «родная» фирма Валькер. Количество регистров сократилось до шестидесяти трех; была снята верхняя педальная клавиатура; установлен электромотор, введена пневматическая трактура, характерная для позднеромантических инструментов. В 1910 году пневматику заменили электрической трактурой. Последняя перестройка инструмента состоялась в 1988 году, ее осуществила фирма Клайс (Klаis), оставив 45 регистров. Хотя диспозиция органа церкви св. Павла считалась образцовой для первой половины XIX

6

века, она не являлась универсальной для всех немецких композиторов того времени. Например, Ф. Мендельсон знал этот инструмент и играл на нем в год его открытия, но в своем творчестве ориентировался на барочный тип органа.

Ф. МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ (1809-1847)

Мендельсон был не только прекрасным композитором, оставившим в наследие два органных сборника – Три прелюдии и фуги ор.37 и Шесть сонат ор.65, не считая отдельных миниатюр, созданных в ранний период творчества, но и превосходным исполнителем на органе. Его обучение, начавшееся в 1820 году, проходило под руководством Августа Вильгельма Баха, работавшего органистом в берлинской Мариенкирхе (Marienkirche). В зрелые годы Мендельсон зарекомендовал себя как блестящий интерпретатор органной музыки в родной Германии, но главным образом, в Англии, где он гастролировал десять раз.

Мендельсон был достаточно консервативен в отношении органной интерпретации. Играл он в традиционной манере – отчетливо, ясно артикулируя, и придерживался привычных для Германии позднего барокко традиций в регистровке и выборе инструментов. Известным свидетельством своеобразного «охранительства» Мендельсона является тот факт, что для исполнения своих сонат он предпочел новейшему романтическому органу Валькера в церкви св. Павла позднебарочный инструмент братьев Штумм (Stumm-organ, 1779/80) в церкви св. Катарины (Katarinenkirche). Он никогда не упоминал орган Валькера в своей корреспонденции, хотя органные сонаты ор. 65 были написаны композитором именно во Франкфурте.

Орган Katarinenkirche фирмы «Franz und Johann Michael Stumm» (1779–1780) во Франкфурте-на-Майне был разрушен 22 марта 1944 года во время бомбардировки. Диспозиция инструмента сохранилась в церковных документах и во времена Мендельсона была следующей:

Hauptwerk

Prinzipal 8’ (Prospekt), Oktave 4’, Superoktave 2’, Mixtur 6 fach 2’, Zimbel 3 fach 1’, Bourdon 16’, Gedackt 8’, Kleingedackt 4’, Cornett 5 fach 5 1/3’, Gemshorn 8’, Quintatön 8’, Gamba 8’, Salizional 4’, Trompete 8’, Vox angelica 2’

7

Positiv (Oberwerk)

Prinzipal 4’, Oktave 2’, Quinte 2 2/3’, Terz 13/5’, Mixtur 4 fach 1’, GrobGedackt 8’, Rohrflüte 4’, Waldflüte 2’, Flaut travers 8’, Gemshorn 4’, Salizional 8’, Cromorne 8’, Vox humana 8’, Tremulant

Echo (Hinterrwerk)

Oktave 2’, Quinte 11/3’, Hohlpfeife 8’, Flauto 4’, Gemshorn 2’, Flageolett 1’, Salizional 2’, Hautbois-Cromorne 8’, Vox humana 8’ (Schwebung)

Pedal

Prinzipal 16’ (Holz), Oktavbaß 16’, Superoktavebaß 4’, Mixturbaß 6 fach 2’, Subbaß 16’, Violonebaß 16’, Clarinetbaß 4’, Cornett 2’

В «Примечаниях» композитора к сборнику его органных произведений, вышедших в издательстве «Breitkopf & Härtel», Мендельсон отмечает важность выбора регистров для создания желательной звуковой картины своих сочинений. Однако, осознавая все разнообразие инструментов, композитор лишь обозначает свои намерения, наметив общую динамическую шкалу для своих опусов, тем самым, предоставляя интерпретатору большую свободу в выборе красок и тембров.

«рр – один слабый восьмифутовый регистр самостоятельно; р – несколько слабых восьмифутовых регистров вместе; f – полный орган без нескольких сильнейших регистров; ff – полный орган.

Педаль: всюду – и в р, и в рр обязательно 8 и 16 вместе.

При одновременной игре на двух мануалах один должен отличаться, но не очень»2.

Исходя из пожеланий композитора, можно достаточно ясно представить замыслы Мендельсона. Для своих произведений, кроме нескольких сольных мест, композитор требует смешанного звука с 8- футовой основой. В момент crescendo требуются включения 4 и даже 2-футовых регистров, а также мягких языков. В ff возможно использование микстур. По авторитетному мнению известного словацкого исполнителя второй половины ХХ века Фердинанда Клинды, forte в начале его прелюдий c-moll и d-moll соответствует органному Tutti без Trompete 8’ и микстуры. Однако воспринимать эту точку зрения как единственно верную нельзя. Выбор регистров для forte в этих прелюдиях зависит от диспозиции, интонировки, общего звучания каждого конкретного инструмента. Возможна регистровка этих композиций с микстурами, а иногда и с языками в педали.

Мануальные переходы в Прелюдиях и фугах ор.37 Мендельсон не указывает, но они естественно возникают из специфики фактуры

8

его произведений. Так, в фуге c-moll можно перейти на побочный мануал в 24 такте, в 30 вернуться на Hauptwerk; аналогичная ситуация возможна в тактах 45 и 51 соответственно. Разрежение фактуры требует в указанных фрагментах более прозрачной звуковой окраски. Однако следует избегать очевидного контраста верков. Со сменой мануалов должна меняться интенсивность звука, а не его тембровая окрашенность.

Единственный раз в фуге d-moll композитор употребляет термин Volles Werk, что данном случае может интерпретироваться как звучание хора принципалов с дублированием 8-футовых основных регистров и возможным добавлением микстуры. Мендельсон не указывает в нотах изменения звучности обозначением crescendo или diminuendo намеренно, так же не предлагает и применение швеллера. Исследователи отмечают, что использование швеллера в органах времен Мендельсона было достаточно трудным, поскольку открывали его тогда одноплечим закрепляемым рычагом, который без фиксации тотчас возвращался в первоначальное, то есть закрытое положение. С его помощью было трудно достичь равномерного усиления и ослабления звука. Для воплощения crescendo или diminuendo с помощью ручных регистров на больших органах нужны были двое помощников. Кроме того, Мендельсон исключил использование швеллера в связи с заказным характером сочинений. Он не хотел делать еще более трудными композиции достаточно сложные для своего времени. Итак, изменения силы звука в произведениях Мендельсона возможны, исходя из общемузыкального процесса развития, но этим не следует слишком злоупотреблять.

Три прелюдии и фуги ор.37, посвященные органисту Лондонского кафедрального собора Томасу Эттвуду, не были композитором задуманы как единый цикл. Все фуги написаны раньше, чем прелюдии, работа над ними была начата в 1833 году в Дюссельдорфе. 11 марта 1837 года Мендельсон предложил «Брейткопфу и Гертелю» для печати фуги ор.37. Издательство же потребовало сверх того ещё и прелюдии, которые композитор сочинил в Шпайере (Южная Германия) во время свадебного путешествия.

Над музыкальным материалом сонат для органа Мендельсон работал с 1839 по 1844 год. Законченный облик сочинения приобрели к 1845 году, после того как весной 1844 года от английских издателей Ковентри и Холлиера (Coventry and Hollier) последовал заказ на сочинение трех Волюнтари (Voluntary)3 для органа. В письме компози-

9

тора своему издателю 29 августа 1844 года читаем: «Я с увлечением работал над пьесами, которые Вы мне поручили написать, и они уже закончены. Я бы предпочел назвать их «Три сонаты для органа». Сообщите мне, пожалуйста, устроит ли Вас подобное название. Если нет, я думаю, название Волюнтари тоже подойдет. Тем более, что я не точно представляю, что это означает»4. Работа оказалась столь увлекательной для Мендельсона, что в итоге в сборнике оказалось шесть композиций.

15 сентября 1845 года Шесть сонат для органа, посвященные другу Мендельсона – органисту из Франкфурта Фердинанду Шлеммеру, вышли из печати в издательстве «Ковентри» (Coventry). В том же году сонаты были опубликованы в издательствах «Брейткопф и Гертель» (Breitkopf & Härtel) в Лейпциге, «Рикорди» (Riсordi) в Милане, «Шлезингер» (М.Schlesinger) в Париже. Шесть сонат композитора стали первыми образцами жанра романтической органной сонаты. Интересно, что английское издание Шести сонат Мендельсона стало первой публикацией органной музыки с темповыми обозначениями метронома. По просьбе английского органиста Хопкинса (Dr. E.J.Hopkins) они были добавлены композитором всего за несколько недель до публикации – 24 августа 1845 года.

Всонатах ор. 65 Мендельсон указывает смены мануалов, но ограничивается лишь двумя. Из анализа текста сочинений понятно, что «Clav. I» предназначен, как правило, для tutti и pleno (см. первую часть Сонаты № 1, Allegro molto первой части Сонаты № 6) или аккомпанирующей функции (см. Adagio Сонаты № 2). «Clav. II» обозначает piano-мануал для исполнения сольной мелодии или лирической интермедии (см. третью часть Сонаты B-dur, Adagio Сонаты c- moll).

Внекоторых сонатах для меньшего количества переключений и большего тембрового разнообразия целесообразно рассчитывать на три мануала. В Andante recitativo Сонаты № 1 разделы, отмеченные «Clav II», можно играть на двух мануалах: например, речитативную мелодию – на сольном язычковом регистре на II мануале, а контрапунктическое сопровождение регистровать флейтой на III мануале, Hauptwerk оставить для хоральных разделов плотного и сильного звучания.

Впоследних двух сонатах Мендельсон обозначает и футовую величину регистров. Вступительный хорал Сонаты № 5 он предлагает играть mf с 16-ти футовым регистром в основе. Самые подробные

10