Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие

стоит из двенадцати пьес: Прелюдия e-moll, Пастораль F-dur, Интер-

меццо a-moll, Канон E-dur, Токката d-moll, Фуга D-dur, Kyrie eleison e-moll, Gloria in excelsis D-dur, Benedictus Des-dur, Capriccio fis-moll, Melodia B-dur, Te Deum a-moll. Как видим, здесь представлены миниатюры, связанные с католической мессой, барочные жанры, романтические Мелодия и Интермеццо, что не позволяет дать опусу однозначную жанровую и стилевую оценку.

Несмотря на некоторые шероховатости, классификацию Хаупта в целом можно принять за основу и сделать на ее основании вывод о том, что в жанровой сфере Регер опирался, как правило, на барочные и романтические модели. К типично барочным образцам примыкают малые циклы «прелюдия – фуга», «фантазия – фуга», а также пассакалья, хоральная обработка; типично же романтическое проявляется не только в использовании лирических жанров романтической эпохи

– мелодии, романса, интермеццо, но и в тенденции, дающей возможность объединения разноплановых по многим параметрам пьес в циклы или опусы.

Подобных примеров в XIX веке можно найти достаточно много: «Венский карнавал» ор.26, «Танцы давидсбюндлеров» ор.6 Р.Шумана, «Годы странствий» Ф.Листа. Но если там наблюдается чередование пьес, имеющих сугубо романтическую природу – интермеццо, романс, а подчас и программную основу, то Регер сопоставляет, казалось бы, несоединимое: в ор.80 соседствуют Жига и Ave Maria, в ор.69 – Фуга и Романс, в ор.65 – Consolation (Утешение) обрамляют Пастораль и Импровизация.

Свободное обращение с жанрами разных эпох, традиций, условий бытования, аканонизированное мышление – черты, характеризующие жанровые особенности органного творчества Регера – вполне соответствуют процессу нестандартного жанротворчества романтической эпохи. Все опусы Регера, состоящие из миниатюр, включают и романтические и барочные образцы. Можно даже выделить любимые: среди барочных – это фуга, пассакалья, токката, прелюдия; среди романтических – интермеццо, романс; единожды встречаются музыкальный момент и «Утешение».

Опус 63 своим названием сориентирован на романтическую традицию, поскольку носит наименование «Монологи: двенадцать пьес». Как известно, монологическое высказывание – прерогатива романтической эстетики, передавшая эстафету XX веку. При этом у Регера оно получает звуковое воплощение в жанрах и формах барочной тра-

41

диции – прелюдии, фуге, канцоне, пассакалье, токкате, каноне, что не свойственно композиторам-романтикам29.

Нельзя сказать, что все перечисленные опусы, включающие миниатюры, задумывались Регером как единые циклы. Не обязательно последовательное и полное исполнение этих сочинений, точно так же как и «Фантастических пьес» Р.Шумана. «Узаконенными» циклическими композициями являются опусы 16 и 92, обозначенные самим композитором как сюиты, и, пожалуй, ор.145, который носит наименование «Семь пьес» и подзаголовок «Семь фантазий к главным праздникам церковного года». Он объединен одной идеей, связанной

сцерковным ритуалом – с духовными жанрами и праздниками церковного календаря: Траурная ода, Благодарственный псалом, Рождество, Страсти, Пасха, Троица, Праздник победы.

При неяркой общей цикличности опусов 59, 63, 65, 69, 80, 129 можно с достаточной уверенностью выделить внутренние микроциклы, которые часто группируются по принципу объединения пьес в барочные диптихи – прелюдия – фуга или токката – фуга – и обязательного контрастного их противопоставления лирическим образцам романтической эпохи – интермеццо, мелодии, романсу. Наглядный пример такого общего построения композиции наблюдается в «Девяти пьесах» ор.129.

Здесь ясно видно наличие трех микроциклов: начальный – Токката и фуга d-moll, срединный, представляющий более характерные барочные жанры – Каприччио и Basso ostinato, наконец, завершающий

– Прелюдия и фуга h-moll. Их оттеняют выполненные в сугубо романтической манере Мелодия B-dur и Интермеццо f-moll.

Примерно такое же общее строение композиции мы видим в девяти пьесах ор. 69. В этом варианте первый микроцикл включает три пьесы, объединенные одной тональностью и принадлежностью к барочной эпохе – Прелюдию, Фугу и Basso ostinato. Контрастирующий

спервым второй микроцикл тоже несколько расширен по сравнению

спредыдущим примером, поскольку соединяет романтический Музыкальный момент и барочно-романтическое Каприччио одноименными тональностями D-dur и d-moll.

Идеи объединения могут быть самыми разными. Часто микроцикл формируется благодаря одной или одноименной тональности, позволяющей сгруппировать несколько пьес в небольшое циклическое построение. Нередко им становится барочный диптих прелюдия - фуга или токката - фуга, открывающий или завершающий опус. Ре-

42

же идея объединения нескольких пьес во внутренний цикл другая, например, наличие в произведении номеров, связанных с католической мессой, как это происходит в опусе 59. В «точке золотого сечения» общей композиции этого сочинения появляются Kyrie eleison, Gloria in excelsis, Benedictus, завершает ее Te Deum.

Обязательным условием драматургии произведения в целом выступает принцип контраста барочных и романтических жанровых образцов. В связи с этим вполне естественным становится и дифференцированное изложение музыкального материала, связанное со звуковым воплощением конкретного жанрового объекта. Для фуг, преимущественно четырехголосных, Регером избирается свободная полифония баховского типа с квинтовым соотношением темо-ответных структур. Прелюдии чаще имеют имитационное изложение, токкаты демонстрируют использование характерных для этого жанра общих форм движения, безостановочную моторику шестнадцатых и тридцать вторых, а часто – и виртуозное начальное педальное соло, свойственное токкатам северо-немецкого барочного образца, в том числе и токкатам Баха.

Для воплощения жанров романтической природы преимущество отдавалось гомофонно-гармонической фактуре, но интенсивно мелодически насыщенной, где доминирующую роль играл, как правило, сольный, тематически наиболее богатый верхний голос, наполненный лирически-щемящими интонациями вздохов и томлений, в то время как сопровождающие голоса «ткали» мелодическую вязь орнамента общего гармонического рисунка пьесы.

В интонационном отношении актуальным для Регера в реализации лирических жанровых образцов становится использование излюбленных всеми романтиками секст и терций. Чаще композитор применяет их не в мелодическом, а в гармоническом виде. Регер охотно сцепляет целые ленты терций и секст, достигая мягкой и пружинящей плотности фактуры, во многом аналогичной фактуре фортепианных и органных сочинений Брамса

Любопытным, с точки зрения общей композиции, является Сюита ор.92 g-moll. Для нее актуальным остается принцип контраста барочных и романтических жанровых образцов и соответствующих им образных и музыкально-выразительных сфер. В целом Сюита имеет любимую романтиками симметричную концентрическую структуру, центр которой – Basso ostinato в главной тональности g-moll. Оно окружено лирическими высказываниями Интермеццо h-moll и Роман-

43

са As-dur, крайние части этой симметричной конструкции представлены малыми барочными циклами – Прелюдией-фугой и Токкатойфугой, написанными в основной тональности g-moll. Итак, налицо тональная и жанровая симметрия. Схематически это выглядит следующим образом:

Примером еще более тесного стилевого синтеза, реализованного в сочинении крупной формы, стали наиболее известные и популярные произведения Регера – его семь хоральных фантазий. Написанные в начале творческого пути, они, тем не менее, принадлежат к наиболее значительным образцам регеровского органного наследия.

Жанр хоральной фантазии имеет многовековую историю, поскольку возник еще в ХVII веке, романтического расцвета он достиг в творчестве М.Регера. Однако первенство возрождения жанра в XIX веке принадлежит не ему, а ныне почти забытому немецкому композитору Генриху Риману.

Трудно определить, кому отдать пальму первенства в освоении хоральной фантазии в ХVII веке – М. Преториусу, С. Шейдту, Д. Букстехуде, А. Рейнкену, Ф. Тундеру или Г. Бему. Известно лишь, что уже в творчестве М. Преториуса можно встретить образцы, напоминающие привычную для нас композиционную схему хоральной фантазии, например, фантазия на тему хорала «Ein feste Burg ist unser Gott».

В многоликом спектре хоральных обработок ХVII века довольно большое место занимали те, в которых разрабатывалась не одна, а несколько строф подразумеваемого текста на тот же cantus firmus. Такой вид хоральной обработки именовался хоральной фантазией. Следует заметить, что определение «фантазия» трактовалось в ту пору весьма расширительно и к такого рода хоральным обработкам самими композиторами не всегда применялось.

Как правило, в фантазиях разнообразно разрабатываемые строфы хорала не были объединены ничем, кроме лежащей в основе обрабо-

44

ток темы самого хорала, причем каждая из обработок носила вполне самостоятельный характер. В работе участвовало не более трехчетырех строф. Для хоральной фантазии важное формообразующее значение имел вариационный принцип. Четких типологических признаков хоральная фантазия не имела, по сути, это та же самая хоральная обработка, с той лишь разницей, что она не однострофна, а многострофна и общей структурой напоминает небольшой вариационный цикл, хотя циклической формой не является. В этой связи очевидна нестабильность жанровых признаков хоральной фантазии.

Более устойчивое жанровое определение ХVII века – хоральная партита, что означало: вариации на тему хорала. Чем не хоральная фантазия? Партиты были достаточно распространенным барочным жанром (не путать с сюитным типом партиты), его образцы можно найти и в творчестве Баха, хотя М. Друскин и замечает, что композитор не имел особой склонности к этому жанру (который, по его мнению, ничем не отличался от вариаций на «светские» темы). Одно из последних сочинений Баха – Канонические вариации на тему рожде-

ственского хорала «Vom Himmel hoch, da komm ich her» по существу является также хоральной партитой.

Как видим, существовала определенная связь между барочной хоральной фантазией и хоральной партитой: для обоих жанров чаще всего вариационность была основополагающим принципом работы с музыкальным материалом (в фантазиях нередко встречались и фугированные формы), а тематической основой – протестантский хорал. Наиболее существенным отличием был более развернутый масштаб хоральных партит, насчитывающий до десяти и более вариаций, основу которых составляло фактурное изменение материала, что позволяет причислить хоральную партиту к сочинениям циклического типа (подобного циклу вариаций), тогда как хоральные фантазии, как правило, не принадлежали к циклическим произведениям и имели менее дискретную форму, чем хоральные партиты.

Во второй половине ХVIII и в XIX веке хоральная фантазия и хоральная партита пребывали в забвении. Редким исключением стало использование схемы хоральной партиты в первой части Шестой сонаты Мендельсона, продолжающей принципы фактурного метода варьирования протестантского хорала.

Не только подлинный ренессанс, но и становление жанра хоральной фантазии в новую историческую эпоху происходит в творчестве Регера. Что собой представляет хоральная фантазия Регера? Эпоха

45

музыкального романтизма проходила под знаком преклонения и любви к симфоническому оркестру. Свершилась «тотальножанровая» симфонизация, были симфонизированы опера, балет, другие жанры. Родилась новая, сугубо романтическая симфоническая поэма. Регеру трудно было пройти мимо соблазнительных искушений своего времени. И в результате из-под его пера выходит симфонизированная органная фантазия.

Вновой модели старого жанра у Регера наблюдается жанровый симбиоз барочной хоральной партиты, в которой принцип последовательности нескольких вариаций на одну и ту же хоральную мелодию

вразличных технических и фактурных вариантах остается прежним, собственно хоральной фантазии и, наконец, симфонической поэмы, с ее грандиозной одночастной программной композицией, подразумевающей внутреннюю цикличность.

Идея последования вариаций на cantus firmus Регером сохраняется, но композитор тщательно избегает изолированности и замкнутости каждой из вариаций партиты. Регер творит большие структуры, часто связывая строфы хорала своеобразными «лейтмотивами», что не дает ощущения остановок и глубоких цезур внутри формы.

Вто же время в хоральных фантазиях Регера существует и определенная ассоциативная программность, поскольку соответствующий текст церковного хорала как бы естественно предусматривает «программу», связанную со словом хорала.

Проблема словесного ряда хорала была весьма животрепещущей для Регера, поскольку для него имели значение не только хорошо известные хоральные мелодии, но и их тексты. Регер брался за сочинение фантазии лишь в том случае, если текст был достаточно выразительным и экспрессивным и в смысле эмоционального наполнения вполне удовлетворял композитора.

Поводом к созданию первой фантазии было опубликование сочинения этого жанра в «Allgemeine Musikzeitung». Существовал ряд причин, определивших особое внимание Регера к протестантскому хоралу и жанрам, связанным с ним. Это внимание было продиктовано, с одной стороны, тенденциями, идущими от умонастроений интеллигенции той эпохи и общей духовной наполненности времени; а, с другой стороны, личными пристрастиями Регера к Баху, органу, а оттого и протестантской культуре в целом.

Свидетельством всеобъемлющей работы Регера с баховскими образцами служат его многочисленные переложения сочинений велико-

46

го лейпцигского кантора для клавира и органа. Ему принадлежит том клавирных переложений органных хоралов Баха, созданный еще в годы учебы в Висбадене, но впервые появившийся в печати лишь в 1900 году.

Весьма вероятно, что молодой Регер уже в Висбадене имел достаточные сведения о технике баховских хоральных обработок, поскольку в 1894 году он сообщал Линднеру: «... до осени 1894 года я закончу работу над большим сборником хоральных прелюдий»30. Эта работа сослужила ему впоследствии немалую службу, ведь Регер оставил большое количество собственных хоральных обработок.

Регеровское восприятие музыки великого предшественника достаточно отчетливо проявилось во вступительном слове к клавирному переложению хоральных прелюдий Баха, которые он назвал «симфоническими поэмами в миниатюре». Это высказывание Регера показательно и для его собственного творчества, так как направление формы в его хоральных фантазиях полностью следует этому принципу: возвысить идущие от Баха масштабные по глубине содержания хоральные обработки до уровня симфонических сочинений для органа. Этому замыслу Регера вполне соответствовало и его понимание сущности романтических органов – грандиозных концертных инструментов, дающих безграничные возможности в реализации монументальныхтворений композитора.

Таким образом, даже на уровне идеи очевидно стремление Регера «переплавить» барочную жанровую модель, имеющую конкретного адресата в лице Баха, с добавлением «легирующих» элементов новой романтической эпохи – нового инструмента, нового жанра, новых средств музыкальной выразительности, в качественно иной образец.

Принцип построения хоральных фантазий у Регера, по существу, неизменен. При этом внутреннее наполнение, казалось бы, одинаковых структур настолько различно, что всякий раз перед нами индивидуально неповторимый художественный результат.

Каждая из фантазий открывается интродукцией, и даже если не всегда этот раздел отмечен самим автором (он отсутствует в фантазиях «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь, мой оплот») ор.27,

«Straf mich nicht in deinem Zorn» («Не наказывай меня в гневе своем») 40 №2, «Halleluja, Gott zu loben» («Аллелуйя! Господа хвалим») ор.52 №3, то смысловое вступление, предваряющее появление самой хоральной мелодии, есть всегда. Масштабы этого раздела могут быть различны: от нескольких тактов педального соло в ор.27 до действи-

47

тельно развернутой интродукции в «Alle Menshen müssen sterben» («Все люди смертны») ор.52 №1.

Характер интродукций также весьма непостоянен: если «слепки» мануальных и педальных импровизационно-токкатных барочных образцов предстают перед нами во вступительных разделах фантазий

«Ein feste Burg ist unser Gott и «Freu dich sehr, o meine Seele» («Возрадуйся, о моя душа») ор. 30, то интродукции «Straf mich nicht in deinem Zorn», «Alle Menshen müssen sterben» и «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» ор.52 № 2 демонстрируют «сгустки» позднеромантической тональной неустойчивости. Часто отдельные мотивы вступления проникают в основной раздел фантазии и становятся связками между строками или строфами хорала, как, например, это происходит в ор.З0 и 52 №2.

Регер старается как можно тщательнее поработать с хоралом и «прокомментировать» каждую его строку. Единственное, что позволяет себе сделать композитор – изъять из довольно масштабных (по 6-8 строф) хоралов «Wie schön leuchtet uns der Morgenstern» («Как прекрасен свет утренней звезды») ор.40 №1, «Freu dich sehr, o meine Seele», «Halleluja, Gott zu loben», «Straf mich nicht in deinem Zorn» по одной строфе. Поэтому естественно, что тема хорала на протяжении фантазии проводится неоднократно, в зависимости от количества разрабатываемых строф.

Так же как Мендельсон и Брамс, Регер корректно обращается с хоралом. И хотя он не излагает его первоначально в четырехголосном варианте, как это делал Бах в своих хоральных партитах, но первое проведение темы хорала всегда рельефно, узнаваемо, помещено в удобную для восприятия тесситуру, интонационно и ритмически почти абсолютно совпадает с оригиналом в Gesangbuch.

В некоторых фантазиях Регер придерживается принципа почти неизменного интонирования хорала в его оригинальном варианте на протяжении всей композиции, как, например, в фантазиях «Wie schön leuchtet uns der Morgenstern» и «Halleluja, Gott zu loben». Во многом это определяется основной идеей работы с хоралом в данной композиции и общей направленностью ее развития.

Вариационность как доминирующий метод работы с материалом лежит в основе каждой из фантазий. Но вариационность эта проявляется в различных стилевых плоскостях. В одних фантазиях хорал развивается по типу свободных романтических вариаций, отчего и сам претерпевает достаточно значительные изменения. Ярким примером

48

такого метода развития стала фантазия «Freu dich sehr, o meine Seele». В других композициях обнаруживается более тесная связь с хоральной партитой, в них сохраняется характерный для этого жанра принцип фактурных вариаций.

Наиболее последовательными образцами воплощения барочных методов работы с хоралом являются фантазии «Wie schön leuchtet uns der Morgenstern» и «Halleluja, Gott zu loben». Последнюю можно было бы назвать необарочной моделью, поскольку приемы и методы полифонического развития в большой степени воскрешают баховские образцы. Пожалуй, лишь гармония и фактура становятся романтическими ориентирами в этой фантазии. Здесь Регер обращается даже к неиспользуемому ранее четырехголосному изложению хорала, как одному из методов вариантного развития (при гармонической поддержке педали).

Тональное развитие в фантазиях также определяется основной идеей. Активно романтически ориентированные фантазии характеризуются значительной степенью тональной неустойчивости, в то время как «необарочные» образцы в крупном плане тонально едины, зачастую они сохраняют основную тональность до конца композиции, проводя её через все вариации. Яркими примерами однотональных фантазий являются «Wie schön leuchtet uns der Morgenstern» ор.40 №1 Es-dur и «Halleluja, Gott zu loben» ор.52 №3 G-dur, тогда как фантазия

«Alle Menshen müssen sterben» ор.52 №1 постоянно «блуждает» вдали от основного Des-dur'a.

Как правило, кульминация помещается в конце композиции и совпадает с последним проведением темы хорала, которое дается в мощнейшем аккордовом изложении с подключением октавно удвоенной педали. Нередко для проведения в последний раз темы хорала в педали Регер обязательным считает использование 32'-футового регистра.

Некоторые фантазии Регер завершает фугой (ор.40 №1, ор.52 №№2, 3). Такой финал был естественным для композиций эпохи барокко, многие полифонические жанры того времени завершались фугой (вспомним знаменитейшую пассакалью Баха для органа c-moll). В упомянутых фантазиях фуга сочетается с проводимой в последний раз темой хорала. Причем особое мастерство Регера-полифониста проявляется в том, что сочетание фуги и хорала происходит не сразу. Сначала фуга развивается по своим законам, и лишь на вершине ее развития происходит вторжение темы хорала: всегда в педали, в

49

мощном звучании tutti с подключением 32'-футового регистра для более рельефного восприятия слушательским ухом, затем хорал может перемещаться в другие пласты фактуры в зависимости от идей автора.

В каждой из фантазий можно уловить внутреннюю скрытую «программность», связанную с текстом хорала. Регер бережно относится к слову и старается по возможности точнее реализовать его в музыке. Неслучайно поэтому, что часто с появлением и разработкой новой строфы хорала Регер меняет темп, динамику, тональность, фактуру. В некоторых композициях совершенно отчетливо можно проследить «последовательно-сюжетную программность», где общая музыкальная драматургия композиции выстраивается в точном следовании за текстом хорала. Наиболее последовательно Регер реализует этот принцип в фантазии «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» ор.52 №2.

Интродукция – средоточие мрачного, гнетущего настроения. Обилие минорных гармоний, тональная неустойчивость, особая сконцентрированность уменьшенных интонаций – кварт, квинт, терций, зловещие извивы малосекундовых цепей – все это рисует образ пребывающего во мраке неверия человечества. Регер в данном случае даже оговаривает тембровую окраску звучания. Интродукция – наиболее темная по регистровке часть композиции.

Хорал появляется в звучности pppp в ясном E-dur'e в сопровождении кристально-чистых голосов верхнего регистра, как первые попытки напоминания человеку о Всевышнем: «Пробудитесь! Взывает к нам голос. Пробудись, Иерусалим!» Развитие всей первой строфы хорала основано на контрастном сопоставлении густо минорных интонаций интродукции и необычайно светлой темы хорала. После проведения каждой строки напева вновь появляются мотивы вступления, их влияние достаточно велико, так что даже строка хорала «Полночь

– зовется этот час» окрашивается мрачными интонациями интродукции (в педали неотступно «шевелится» малая секунда «e – dis»). В педальном голосе мотивы вступления наиболее устойчивы и постоянны, интонации «греховного мира» все время напоминают о себе, лишь к последней строке первой строфы хорала, когда он набирает достаточную силу, мотивы интродукции вытесняются ясным звучанием хорального напева и сопровождающих его голосов.

Вторая строфа хорала выдержана в неомраченном E-dur'e, который знаменует появление Иисуса, «полного милостей». Момент

50