Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие

указания футовости содержатся в Сонате № 6. Каждая из вариаций хоральной партиты содержит цифровые, но не тембровохарактеристичные, параметры регистров, подтверждая, тем самым, свободу выбора интерпретатора.

В органных сонатах композитор нередко использует принципы фактурного изложения, характерные для камерно-инструментального музицирования. Так, третья часть (Allegretto) Сонаты B-dur представляет собой своеобразный инструментальный квинтет. Два раздела простой трехчастной формы решены как трио с солирующим голосом, который меняет свою тембровую окраску, перемещаясь в среднем разделе из сопранового в теноровый регистр. Баркарольная мелодия сопровождается гармонически-функциональным педальным басом (можно представить pizzicato виолончели или контрабаса) и оплетается арабесковым движением шестнадцатых. В репризе в ансамбль включаются другие голоса, и он разрастается до квинтета. Теноровая тема середины, выросшая из интонаций основного мелодического материала, контрапунктически сочетается с баркарольным тематизмом. В заключительном кодовом разделе, закрепляющем F-dur, с тоническим органным пунктом в альтовом голосе возвращается триофактура.

Аналогичные образцы использования камерно-инструментальной фактуры, перенесенной на орган, можно наблюдать в Adagio Сонаты № 2, в первой и третьей вариациях I части Сонаты № 6. Здесь очевидно наличие сольного тематизма, сопровождающих голосов и басовой основы. Такое фактурное решение необходимо учитывать при регистровке подобных фрагментов. Сольный голос предпочтительнее исполнять на мягком язычковом регистре или в сочетании 8 и 4- футовых флейт, в сопровождении 8-футового гедактового звучания с функционально-гармонической тихой педальной основой.

Фуги Мендельсона, как правило, региструются в «классической» пленарной манере. (Не стоит забывать о его барочно ориентированном органном воспитании на инструменте Иоганна Иоахима Вагнера и других предпочтениях). Поскольку композитор свободно комбинирует в своих циклах полифонические и гомофонно-гармонические формы, фактурные приемы, подчас, сочетая их в пределах одной части, эту особенность мендельсоновского письма необходимо учитывать при реализации общего регистрового плана цикла.

11

ИОГАННЕС БРАМС (1833-1897)

В отличие от Мендельсона, Брамс не был органистомисполнителем. Свидетельства о его регулярных сольных концертных выступлениях отсутствуют. Однако отдельные органные исполнительские опыты в жизни Брамса все же были. Одним из таких фактов является премьерное исполнение Немецкого реквиема 10 апреля 1868 года в Бременском соборе, где партию органа исполнял автор. Кроме того, известно, что Брамс в дюссельдорфский период (с 1855 года) начал заниматься на органе и потом в Гамбурге играл довольно часто (в Hauptkirche, St.Petri, англиканской церкви). Освоение органа оказалось для Брамса делом нелегким в основном из-за сложностей с педалью. Композитор интересовался у Клары Шуман, любившей инструмент и игравшей на нем, давалась ли игра на органе ей так же тяжело, как самому Брамсу. Тем не менее, занятия органом способствовали тому, что специфику инструмента композитор знал достаточно хорошо. Это очевидно, прежде всего, исходя из качества письма его органных композиций.

Круг «брамсовских» органов очерчен неточно. В Дюссельдорфе композитор мог знать инструменты церквей святого Максимилиана

(St. Maximilian) или святого Ламберта (St. Lambertus). Более опреде-

ленно, что в 1872 году Ф. Ладегаст, уже признанный на тот момент и весьма авторитетный органостроитель романтического типа инструментов, установил трехмануальный, пятидесяти двух регистровый орган в венском Обществе друзей музыки5. С сентября 1872 года по февраль 1875 года Брамс руководил хором этого Общества и хорошо знал возможности инструмента Ладегаста, используя его в практической концертной деятельности.

И все же освоение органной музыки чаще было опосредованным через фортепиано, поскольку Брамс не всегда имел «под руками» инструмент, на котором можно было играть. Из письма Кларе Шуман от 3 декабря 1865 года: «Я полностью завишу от рояля, которым располагаю; если рояль хорош, то я играю с величайшим удовольствием и совершенно спокойно. Чем крупнее вещь, тем лучше. Я сыграл два раза Фантазию op.17 (Шумана) и два раза вариации на тему Паганини, кроме того, органные пьесы (d-moll) и другие» (авторство этих пьес исследователями не установлено)6.

Брамс достаточно хорошо знал музыку немецкого органного барокко, несмотря на то, что многие сочинения этого периода органной

12

истории еще не были опубликованы. Так, произведения Д. Букстехуде увидели свет лишь в 1876-77 годах в издательстве «Breitkopf & Härtel». Но известно, что Брамс изучал его органные творения.

Любопытен тот факт, что именно благодаря архивным поискам самого Брамса и его кропотливой работе с автографами для знатоков и любителей музыки были «открыты» органные и клавирные сочинения крупных мастеров XVII века И. Фробергера и Г. Муффата. Tворения И.С. Баха были изучены Брамсом самым детальным и подробным образом. Об этом, в частности, свидетельствует его собственная обработка органной Токкаты и фуги F-dur, которую он нередко исполнял в своих сольных фортепианных программах.

Органное творчество Брамса невелико, эти сочинения подчас теряются в его гигантском инструментальном наследии. К раннему периоду относятся две прелюдии и фуги a-moll (май, 1856) и g-moll (февраль, 1857), написанные для Клары Шуман (опубликованы посмертно в 1927 году); Фуга as-moll (опубликована в 1864 году); хоральная прелюдия и фуга «O Traurigkeit, O Herzeleid» (рукопись датирована 1873 годом для Ф. Шпитты, сочинение издано в 1882 году как приложение к музыкальному еженедельнику Е.В. Фритцша – E.W. Fritzsch). В числе самых последних композиций – Одиннадцать хоральных прелюдий, написанных в Ишле летом 1896 года, изданных

в1902 году как ор.122. И если симфонии и концерты дают яркое представление о зрелом, маститом Брамсе, то органные сочинения являются своеобразной рамой, «обнимающей» его путь в искусстве. Между первыми и последними произведениями пролег путь длиною

всорок лет.

Органные композиции 1856-57 годов – точка отсчета, начало творческой жизни Брамса – хранителя национальной музыкальной традиции. Хоральные прелюдии ор.122 – своеобразная реприза творчества, итог его долгого музыкального пути, концентрат человеческой и композиторской мудрости.

В отношении органной музыки брамсовский жанровый инструментальный универсализм уступил место тщательной избирательности, которая вполне объяснима, поскольку малый цикл – прелюдия и фуга, фуга на хорал, а также хоральная обработка – центральные и наиболее традиционные жанры немецкого органного искусства. Жанровая стратегия Брамса очевидна, он использует исторически укорен-

13

ные модели. Память жанра – одно из главных качеств органного наследия композитора.

В Гамбурге – на родине Иоганнеса Брамса, начиная с XVII века весьма активно развивается органное музицирование. Творческая инициатива Севера необычайно велика в этот период. Ученики нидерландца Свелинка – П. Зиферт, М. Шмидт, Г. Шайдеманн, С. Шайдт, М. Преториус закладывают основы той школы, которая займет ведущее положение в органном барокко в лице М. Векмана, И. Рейнкена, В. Любека в Гамбурге, Ф. Тундера и Д. Букстехуде в Любеке, Г. Бема в Люнебурге.

Черты северогерманской органной традиции, получившие законченную и отточенную форму в сочинениях И.С. Баха, наиболее заметно проявились в ранних органных опытах Брамса. Вероятно, структура прелюдии-фуги была им выбрана сознательно в связи с намеренностью освоения закономерностей полифонической музыки.

Параллель Бах – Брамс и композиторы северо-немецкой органной школы с очевидностью напрашивается в прелюдиях-фугах a-moll и g- moll, прежде всего, исходя из патетического характера вступительных разделов композиций. Можно говорить и о конкретных музыкальных прототипах. Ориентиром для a-moll'ного цикла послужило однотональное сочинение И.С. Баха (ВWV 543). Комплекс используемых Брамсом ритмических и фактурных формул воскрешает в памяти приемы барочной органной музыки: скрыто-полифоническое движение шестнадцатыми, имитационные восходящие и нисходящие гаммообразные обороты, выписанные трелеобразные ходы в каденционном разделе прелюдии. А нагнетание неустойчивости, длительное выдерживание доминантового предыкта, импровизационное построение материала в коде фуги с использованием солирующей педали заставляют вспомнить аналогичный раздел в a-moll’ной фуге Баха.

Среди других «барочно ориентированных» фрагментов следует назвать такты 21-25 Прелюдии g-moll, которые достаточно точно воспроизводят привычную барочную фактурную и музыкальнориторическую формулу Imitatio violistica, нередко использованную в сочинениях Д. Букстехуде и Н. Брунса (см., например, Большую прелюдию e-moll Н. Брунса).

Прелюдия g-moll характеризуется безостановочной моторикой движения, свободным изложением материала, двукратным вкраплением более строгих в ритмическом и гармоническом отношении эпизодов, а потому имеет токкатно-фантазийный облик. В плане общей

14

композиции она сродни баховской фантазии g-moll (BWV 542), хотя в отличие от риторически-декламационной, патетической фантазии Баха более импульсивна, открыто эмоциональна, в ней меньше ораторского пафоса и волевой сдержанности.

Прелюдия a-moll имеет имитационный характер, она начинается как экспозиция фуги, компактна, четко структурирована, имеет черты трехчастности, с большим основанием несет на себе функцию собственно прелюдийности. В интонационном отношении этот цикл более целостен, чем g-moll’ный. Тема прелюдии в репризе сопровождается контрапунктом, который затем станет начальным интонационным компонентом темы фуги (тт. 19 и 21)7. В целом прелюдии Брамса в XIX веке воспроизводят комплекс элементов, характерный для вступительного раздела барочного диптиха: прелюдия а-moll – имитационный комплекс, прелюдия g-moll – фантазийно-токкатный.

Фуги дальше уходят от своих прообразов времен Баха. В наибольшей степени соотносится с баховскими традициями скорбновеличественная фуга as-moll, в которой Брамс как будто целенаправленно решает самые сложные полифонические задачи. Фуга выстраивается таким образом, что уже в экспозиции ответ темы дается в обращении. Вступления голосов выглядят следующим образом: тема (тенор) - ответ (альт, тема в обращении) - тема (бас) - ответ (сопрано, тема в обращении). В разработке (такт 30) тематизм фуги обогащается двумя новыми удержанными противосложениями. Хроматическинисходящая тема, появившись первоначально в верхнем голосе, активно включается в полифоническое развитие. Контрапунктическая ткань сильно усложняется, тема и обращения взаимодействуют, сочетаясь в различных вариантах – в прямом движении и в обращении, в ритмическом уменьшении и увеличении, в стреттных имитациях.

Фуги a-moll и g-moll, сохраняя барочные ориентиры, тем не менее, выдают романтическую природу их автора. Их темы частично утрачивают метрическую упругость, постоянство пульсирующего биения столь характерные для баховских композиций. Но при этом приобретают мягкость и округлость интонаций, гибкость и изменчивость ритмического рисунка. У Брамса часто сочетаются дуольное и триольное движение, свидетельством этого служит тема a-moll’ной фуги. «В теме фуги к мелодическому обороту, взятому из прелюдии, присоединен мотив триолями, придающий теме новый вид, – это развитие старинной структуры: ядро – развертывание»8. В темах фуги a- moll и хоральной фуги на тему «O Traurigkeit, O Herzeleid» ощутимо

15

проявляется песенное начало, что характерно для Брамса. Опосредованная песенность заметна и в теме g-moll'ной фуги, основу которой составляет любимый композитором терцово-сектовый интонационный комплекс.

Eсли прелюдии и фуги – это опыты молодого композитора, то Одиннадцать хоральных прелюдий – сочинения зрелого мастера. Хоральные прелюдии составляют эпилог брамсовского творчества. Хорал был для композитора очень мощным художественным стимулом

втечение всей жизни, обращением к этому жанру он завершил свой творческий путь.

Если баховский хорал имел литургическую природу и стоял за пределами личностного чувства, это было религиозное творение (Religiöses Kunstwerk), то ХIX век принес принципиальные изменения

втрактовку жанра. Отношение к хоралу из сферы общинномолитвенной «смодулировало» в сферу личностно-чувственную. Для Брамса хорал, как и для многих композиторов-романтиков, продолжал оставаться художественным символом религиозности, но в более широком понимании – символом духовности, концентрированным выражением наиболее личного и сокровенного.

Есть внутреннее объяснение тому, что на исходе жизни, в период наиболее сильных духовных потрясений, во время обострившейся болезни, прощания со многими друзьями, Брамс обращается к хоралу как наиболее «исповедальному» жанру. В своих последних сочинениях Брамс проходит к осознанию смерти как неизбежного удела человеческого существования.

Особый смысл Сто двадцать второго опуса заключен в двукратной обработке хорала «O Welt, ich muß dich lassen» («О мир, я должен тебя покинуть»), в начальных строках хорала сосредоточена основная мысль всего цикла. Светло, торжественно и сосредоточенно звучащий F-dur, постоянно, уже с первой фразы «омрачающийся» ладовопеременным d-moll, цепи спускающихся секунд-«вздохов», равномерная пульсация восьмых, ассоциирующаяся с неизбежнонеотступным движением в Вечность – характерные выразительные приметы этого сочинения.

Вторая прелюдия «О мир, я должен тебя покинуть» характеризуется диалогическим принципом изложения материала. Властному, непререкаемому началу, воплощенному в полностью проводимой первой строфе хорала, изложенной в строгой четырехголосной аккордовой фактуре, вторит двойное эхо. Каждое второе эхо характери-

16

зуется завершающим мотивом никнущей секунды. Как пишет Г. Галь: «Прелюдия восхищает своей простотой и той особой задумчивостью, что слышится в напоминающей удвоенное эхо перекличке кадансовых оборотов хоральной темы. Состояние сосредоточенного раздумья передается здесь с почти осязаемой реальностью. <…> Будто одинокий человек, который, уходя от нас, пытается бросить хотя бы еще один взгляд на мир, им покидаемый»9.

Хорал, как известно, предполагает монолитность высказывания. Подобное «диалогическое» решение жанра – явление нетипичное. Любопытно, что Брамс использует здесь не тот вариант хорального напева, который прижился в практике протестантской церкви, а обращается к его первоисточнику, к песне Генриха Исаака «Инсбрук, тебя покинуть должен я»10.

Своеобразную драматическую кульминацию Сто двадцать второго опуса составляют следующие подряд две обработки «Herzlich tut mich verlangen» («Стремлюсь я душою к блаженному концу»). Это один из самых любимых хоралов Баха, который неоднократно был им использован в «Страстях по Матфею» (№ 21,23,53,63,72), «Рождественской оратории», кантатах №№ 161, 153, 135, как основа одной из обработок в «Orgelbüchlein».

Двойное обращение Брамса к заупокойному хоралу «Herzlich tut mich verlangen» определяет основной эмоциональный тонус цикла. Здесь, в «точке золотого сечения»11 сконцентрирован «аффект скорби», пронизанное чувством трагической обреченности ощущение неизбежности конца. «Не нужно думать, будто он не осознавал значения последних написанных им нотных страниц»12. Остинатность равномерного движения восьмых во второй обработке звучит как биение последних секунд отпущенного человеку времени. Единственный четырехтакт, который избежал этой ужасающей ровности, связан со словами: «Я должен оградить радость от этого дурного мира». Он воспринимается как отстраненность светлого воспоминания, которое не может длиться долго. И неумолимое остинато мягко, но настойчиво продолжает свое замедляющееся и постепенно останавливающееся движение.

Прелюдия «Es ist ein Ros'entsprungen» («Вот роза расцветает») выполняет роль лирического интермеццо в цикле. Пасторальный F- dur, тепло и нежно покачивающиеся секундовые интонации воскрешают образы брамсовских колыбельных. «Es ist ein Ros'entsprungen»

– единственный в цикле рождественский хорал. На мягкость и гиб-

17

кость мелодического высказывания не влияет строгое четырехголосие. Эта прелюдия наиболее органично сочетает в себе признаки хоральности и песенности. Строгость изложения лишь проявляет красоту и простую изысканность самой темы, встречающиеся хроматизмы подчеркивают изначальную диатоничность напева.

По эмоциональной проникновенности и в то же время безыскусности, простоте высказывания прелюдия Брамса «Schmücke dich, o liebe Seele» («Облачись в прекрасные одежды, о возлюбленная душа») сродни одноименной баховской. Об обработке Баха Ф. Мендельсон писал Р. Шуману: «Если жизнь отнимет у меня надежду и веру, то один только этот хорал снова вернет их мне»13. Это одна из самых мелодически-изысканных прелюдий в цикле. Диатонически простая мелодия cantus firmus оплетается прозрачным, струящимся кружевом, сопровождающих её голосов. Брамсовский вариант «Schmücke dich, o liebe Seele» – воплощение вечной красоты человеческой жизни.

При общей эмоциональной умеренности, сохраняя сдержанность личностного высказывания, цикл выстраивается по контрасту: от откровенной вальсовости «Herzlich tut mich erfreuen» («Радостен мне призыв твой») до выразительного монолога «O Gott, du frommer Gott» («О Бог, ты кроткий Бог»), от незатейливо-безыскусной рождественской песни «Es ist ein Ros'entsprungen» до строго-сосредоточенной

«Mein Jesu, der du mich» («Мой Иисус»). Но есть в этом опусе, объ-

единяющее все миниатюры настроение, настроение-воспоминание, словно прошлое видится сквозь дымку, подернутую флером времени. По существу, Одиннадцать хоральных прелюдий – цикл-прощание. Это – цепь лирических монологов, произнесенных в форме хорала.

Hеобыкновенная притягательность Одиннадцати хоральных прелюдий связана с его удивительно теплым колоритом, внеличный текст хорала окрашивается у Брамса живым искренним человеческим чувством. Хорал в трактовке композитора приобретает черты исповедального жанра, что роднит сто двадцать второй опус и фортепианные миниатюры ор.116-119. В хорал Брамс привносит свойства романтической лирической инструментальной миниатюры при использовании внешне вполне традиционных приемов барочной обработки.

Вполне можно предположить, что образцом для брамсовских хоральных прелюдий послужила «Orgelbüchlein» И.С. Баха. В большинстве обработок композитор не отходит от строфической формы хорального напева. Брамс использует привычные типы хоральных об-

18

работок, сложившиеся в барочную эпоху и закрепленные в своем эталонном варианте Бахом, ограничивая их круг всего двумя видами14. Это, во-первых, строфический хорал на фоне многоголосного контрапункта (иногда складывающийся у Брамса в строго очерченную четырех-или-пятиголосную аккордовую фактуру – «Es ist ein Ros'entsprungen», вторая обработка «O Welt, ich muß dich lassen»).

Большинство прелюдий композитора выдержано именно в этом ключе

И второй тип композиции, к которому обращается композитор, – строфический хорал с интермедиями, где интермедии выстроены на основе интонаций хорального напева, здесь используются так называемые «пред-имитации», вводящие в каждую фразу хоральной мелодии. Примерами тому являются прелюдии «Mein Jesu, der du mich», «O Gott, du frommer Gott», «Herzlich tut mich erfreuen».

Наиболее последовательно идею тематических интермедий проводит Брамс в первой обработке опуса «Mein Jesu, der du mich». Она состоит из шести небольших трехголосных фугато, которые исполняются мануально, интонационно они основываются на музыкальном материале шести соответствующих хоральных строк, звучащих в педальном голосе и, по существу, являются «пред-имитациями».

Подобный же метод работы можно наблюдать и в прелюдии

«Herzlich tut mich erfreuen», с той лишь разницей, что четыре «пред-

имитации» носят не фугированный характер, а скрытополифонический в фигурационном изложении.

«24.VI. 1896. В Ишле у Брамса. Он играл мне по рукописи свои хоральные обработки. Божественные вещи. Одна из них фугированная (“абсолютно строгая”, повторил он несколько раз), построфная фугированная разработка; в другой до вступления хорала проводится в верхнюю квинту тема, развитая из соответствующей ей хоральной строфы. При всей точности работы – очень теплая музыка, типично брамсовская. “Подобное делать ужасно трудно, но такая работа мне интересна, и не только с технической стороны. Здесь можно так красиво наращивать и развивать мелодию”. Когда я сказал, что считаю полифонию характерной для Брамса, он сказал: “Я тоже на это надеюсь!”15. Можно предположить, что в первом случае речь идет о хоральной прелюдии «Mein Jesu, der du mich», а во втором, вероятно, о «Herzlich tut mich erfreuen».

Кантиленность, песенность, мелодизированность голосов – непременное качество линеарного мышления Брамса, которое приоб-

19

ретают все типы фактуры, используемые композитором. Даже во внешне фигурационном движении прелюдии «Herzlich tut mich erfreuen» проявляется интонационно-насыщенная мелодическая вязь прихотливо-изломанного рисунка. Брамс экономен в использовании материала, необыкновенно скрупулезен в контрапунктической работе, но в то же время романтически индивидуален. Ни в одной из его одиннадцати хоральных обработок нет такой, которая бы повторяла использованный фактурный комплекс. Для каждой из прелюдий в соответствии с содержанием текста и его эмоциональным наполнением выбирается свой, единственно возможный фактурный вариант, каждая деталь контрапунктической работы становится особенно выразительной.

При этом Брамс не отказывается от традиционного для жанра хоральной обработки принципа комментирования хорала. Наиболее показательна в этом отношении прелюдия «Herzlibster Jesu». Она наполнена риторическими фигурами группы Pathopoeia – жесткими скачками на уменьшенную квинту в педали и мануальных голосах, хроматическими ходами passus duriusculus. Это связано со смысловым наполнением хорала: «Возлюбленный Иисус! В чем ты провинился, что тебя осудили на столь жестокий жребий?» Как известно, риторические фигуры группы Pathopoeia связаны с воплощением наиболее сильных эмоций, в этой прелюдии Брамс концентрирует музыкальные средства, характерные для выражения аффекта страдания. Необыкновенно выразительна мерность движения восьмых в прелюдии «Herzlich tut mich verlangen», ассоциирующаяся с неумолимостью движения отпущенного человеку времени. Мотивами suspiratio пронизана вся первая обработка «O Welt, ich muß dich lassen».

Говорить об органно-звуковых пристрастиях Брамса довольно сложно, поскольку мы не располагаем информацией о том, что композитор испытывал особый профессиональный интерес к какому-то конкретному органу. По всей вероятности, при выборе регистровки произведений Брамса нужно ориентироваться на жанрово-стилевой профиль сочинений и специфику современного композитору инструментария. Для прелюдий a-moll и g-moll можно, с учетом их барочной направленности, выбирать пленарную окраску, может быть, без высоких микстур. Фуги регистровать скромнее, с дублировками нескольких 8-футовых и добавлением 4-футовых регистров.

Что касается хоральных прелюдий, нужно исходить из фактурных принципов и содержательно-смыслового аспекта. В основном,

20