Немецкая органная музыка XIX века в исполнительском аспекте. Учебное пособие
.pdfони предполагают довольно плотную и густую звучность в forte (оба
«O Welt, ich muß dich lassen», первый «Herzlich tut mich verlangen»),
не слишком массивное pleno с добавлением высоких обертонов в «Herzlich tut mich erfreuen», прозрачное, светлое и мягкое флейтовое звучание в «Schmücke dich, o liebe Seele» и «Es ist ein Ros'entsprungen». Хоральный cantus firmus второй обработки «Herzlich tut mich verlangen» или «Mein Jesu, der du mich», изложен-
ный в педали, лучше «отдать» мягкому языку или красиво звучащему «вокальному» принципалу.
В отдельных прелюдиях Брамс предписывает смену мануалов, например, в «O Gott, du frommer Gott». В других случаях их изменение предполагается при смене фактуры как в «Herzlich tut mich erfreuen» или первой «Herzlich tut mich verlangen». В «Herzlich tut mich erfreuen» музыкальный материал, соответствующий строкам хорала, предполагает более крупную звучность, чем в пред-имитациях.
Главное качество творческой позиции Брамса в активном отношении к национальной немецкой музыкальной традиции, переосмысление её изнутри. «Культурно-историческая память стала двигателем музыкально-исторического процесса, начиная со второй половины XIX века»16. Брамс демонстрирует зрелое и мудрое общение с традицией.
РОБЕРТ ШУМАН (1810-1856)
Если коснуться вопросов интерпретации сочинений Шумана, исполняемых на органе нужно исходить из той объективной данности, что композитор не был органистом и в своей творческой деятельности редко соприкасался с органом. Действительно, Шуман восторгался возможностями «короля инструментов» и в свойственной ему манере восхищенно о нем высказывался. В «Жизненных правилах для музыкантов» он писал: «Не упускай случая поупражняться на органе; нет ни одного инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и исполнении, чем орган». Однако у самого композитора не было специфически органного профессионального знания, которое помогло бы ему полно и в соответствии с органной «модой» и пристрастиями эпохи использовать звуковые и технические возможности романтического инструмента.
21
Все, имеющие отношение к органу опусы, «родились» в непростой для самого композитора и его семьи 1845 год. В это время были написаны Шесть пьес в форме канона для педального фортепиано
(Studien für den Pedal-Flügel. Sechs in canonischer Form ) ор.56, Эскизы для педального фортепиано (Skizzen für den Pedal-Flügel) ор.58 и Шесть фуг на имя ВАСН (Sechs Fugen über den Namen BACH) ор.60.
Сочинения Шумана стали ровесниками шести сонат для органа Мендельсона.
Как пишет О. Лосева: «Именно начало работы над фугами ор.60 побудило Шумана прибегнуть к так называемому педальному фортепиано – то есть к фортепиано, оснащенному специальной педальной установкой с комплектом струн, которое как раз и использовалось как «домашний орган» со всеми вытекающими отсюда последствиями: то был тренировочный инструмент, позволяющий совершенствовать технику игры и исполнять органную музыку»17.
Еще около 1800 года Иоганн Готлиб Вагнер в Дрездене начал эксперименты с пробной педальной клавиатурой. Сорок лет спустя, в 1845 году, когда рояльной фирмой Плейель инструмент был доведен до совершенства, спрос на эту «приставку» повысился в связи с ростом популярности музыки Баха вообще и органной, в частности. «Установка педали была удовольствием недешевым, даже если приставку брали напрокат, как это сделал Шуман в апреле 1845 года, закончив (вчерне) две первые фуги на имя ВАСН. На несколько меся-
цев шумановский инструмент был превращен в “фортепиано с педалью”»18.
Исполнительские указания композитора в его Этюдах в форме канона ор.56 и Эскизах ор.58 – в частности, динамическая палитра пьес, изобилующая многочисленными мелкими «вилками» crescendo и diminuendo, контрастно меняющаяся звучность fp на одном звуке (Шестой этюд) или fp c последующим diminuendo в пределах двух аккордов (см. такт №1 Третьего этюда; такты №№ 1, 5, 9 и т.д. Пятого этюда); штриховые требования, предусматривающие то тотальное стаккато (Пятый этюд), то многочисленные сфорцандо или акценты (Третий эскиз); особенности фактуры – подчеркивают ориентированность этих опусов для исполнения на педальном фортепиано. В их нотной графике Шуман пользуется привычными фортепианными обозначениями. Даже в фугах на тему ВАСН, ориентированных на собственно органную интерпретацию, он избегает любых намеков на специфически органные – регистровые или мануальные – пожелания.
22
При исполнении ярко романтических миниатюр ор.56 и 58 на органе следует «переводить» исполнительские требования Шумана, связанные со спецификой музыкальной характеристики образа, на «органный язык». В этом случае следует говорить об органной транскрипции сочинений. В стремлении полностью соответствовать указаниям автора не следует забывать о духовой природе органа. Поскольку педальное фортепиано, обретя педальную клавиатуру, не изменило своей ударной природы.
Судя по всему, при сочинении Этюдов и Эскизов Шуман ставил перед собой задачу создания цикла миниатюр для любительского музицирования. Об этом свидетельствует его обращение к педальному фортепиано, предназначенному для использования в домашней обстановке, а также относительная несложность фактуры и небольшие размеры пьес.
Существуют несколько транскрипций Этюдов и Эскизов для обычного фортепиано, в том числе четырехручная версия пьес ор.56, созданная Жоржем Бизе, а также транскрипция Эскизов в варианте К. Шуман. В 1896 году она сделала переложения избранных сочинений своего мужа для фортепиано. Первая серьезная редакция всех трех опусов для органа была осуществлена лишь в 1949 году французским органистом-виртуозом Марселем Дюпре.
Отдельные этюды в форме канона ор.56 обнаруживают духовное родство с баховскими инвенциями. По воспоминаниям Э. Ганслика: «Чтобы дать мне представление о своих новых вещах, Шуман выбрал Каноны для педального фортепиано. Столь мастерское обращение с формой канона меня восхитило: она не бросалась в глаза, а как будто слабо просвечивала»19.
Прозрачная, неперегруженная полифоническая фактура, тонкость образной сферы требуют достаточно изысканной, деликатной звучности, тем более что музыкальная ткань отдельных канонов (например, №№ 3,6) приближена к камерно-инструментальной фактуре. Вряд ли здесь стоит обращаться к плотному, густому, смешанному однофутовому звучанию. Скорее, стоит поэкспериментировать с различными комбинациями 8 и 4-футовых мягких флейтовых, штрайхерных, язычковых регистров. Более легкая, может быть, чуть острая регистровка с применением 2' флейтовой окраски или высокой аликвоты добавит прелести Пятому канону. В отдельных случаях следует подумать о распределении разных слоев фактуры между мануалами (см. Третий или Четвертый этюды).
23
Более крупные по форме, по динамическому и фактурному развороту Эскизы ор.58 типичные характеристичные пьесы. Основной тематизм первых двух эскизов имеет явные признаки любимого Шуманом трехдольного марша. Приподнятый эмоциональный тонус этих пьес, уплотненная музыкальная ткань позволяют применить и более крупную, насыщенную регистровку с использованием принципалов и достаточно сильных языков, но с обязательной сменой звучности в трио, согласно указанной Шуманом динамике piano.
В концертно-исполнительской практике не сложилось устойчивой традиции в интерпретации Этюдов и Эскизов на органе. Потому музыкант, обращаясь к этим опусам, должен, прежде всего, исходить из образно-содержательной природы миниатюр (учитывая свой опыт игрового и слухового «общения» с фортепианными циклами Шумана), особенностей их фактурной организации, артикуляционных, динамических, темпово-характеристичных пожеланий автора, звуковых возможностей конкретного инструмента и знания основных закономерностей органного звучания этой эпохи.
Эти же рекомендации можно отнести и к выбору регистровки при органном исполнении Шести фуг на имя ВАСН. Несмотря на то, что этот опус справедливо признается самым «неоклассицистским» в наследии Шумана, все же не стоит при его интерпретации полностью уподобляться барочной артикуляционной и звуковой манере.
Первая и Шестая – типичные градационные фуги (по замечанию Ф. Клинды), где можно достаточно точно определить возможности добавления регистров. Общий план их регистровки – динамически нарастающий, в котором от «Nach und nach schneller» Первой фуги и «Lebhafter» Шестой осуществляется переход с побочного мануала на Hauptwerk. Микстуры применяются только в завершающих разделах, где возможно звучание и пленарных язычковых голосов. Согласно тенденциям того времени, сравнительно рано можно добавлять и 16футовые регистры, например, в момент перехода на Hauptwerk.
Пятую скерцозную фугу эффектно играть, применяя острую, легкую звуковую краску. Например, строя неполную регистровую пирамиду на основе 8' флейтового голоса с добавлением принципальной или флейтовой 2', либо без двухфутового регистра, но с применением высокой квинтовой или терцовой аликвоты. Эта регистровка напоминает о южно-барочной манере. Ф.Клинда, более соответствующей стилистике времени, считает следующую звучность: на первом ману-
24
але – Flöte 8', Gemshorn 8', Hohlflöte 4', Waldflöte 2'; на втором мануале – Gedackt 8', Salicional 8', Traversflöte 4'.
Вторая фуга – самая динамичная с точки зрения музыкальной драматургии. По свободной организации формы, характерным фактурным приемам она приближается к фантазии, отличаясь большой свободой и исполнительским размахом. Экспозиция фуги разворачивается планомерно, с постепенным вступлением всех голосов. В ее регистровке возможно использование традиционного для барочных фуг принципального хора Hauptwerk’а – 8', 4', 2'. Обе интермедии piano стоит исполнять на побочном мануале, лучше Schwellwerk’e, с последующим постепенным crescendo, возвращающим звучность основного мануала с язычковыми и микстурными регистрами и свободу
висполнении.
Вцелом, выбирая регистровый план фуг ВАСН, стоит обратить внимание на диспозицию органа Э.Ф. Валькера (1833) в Паульскирхе во Франкфурте-на-Майне, как инструмента наиболее соответствующего звуковым идеалам и стилевым принципам того времени.
ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811-1886)
Вотличие от своих современников – Мендельсона, Шумана, Брамса, Рeйнбергера – исповедовавших «охранительные» тенденции
ипрочно опиравшихся на традиции, Лист стоял на иных эстетических позициях. Он стал создателем принципиально нового стиля в органной музыке.
Внемецкой органной культуре давно уже ощущалась необходимость завершить звуковой и эстетический поворот к романтизму, включиться в общее развитие других инструментальных жанров. Исполнительские установки Листа на броскость, яркость, захватывающую силу и властность отразились и в его органной музыке. Лист последовательно и плодотворно, особенно в творчестве 1850-х годов, использовал в органных сочинениях характерные для его фортепианного стиля технические «формулы» – арпеджио, цепочки трелей, в том числе, педальных, октавные пассажи, гроздья многотерцовых аккордов. Он привел органную музыку к предельно быстрым темпам, характерным для его исполнительской манеры.
Его склонность к субъективному, фантастически-причудливому, трансцендентальному, характерному находила выражение в парящих
25
красочных гармониях и хроматизмах, россыпях и рокотах пассажей, грандиозности аккордовых пластов. Исключительная фортепианная техника Листа импульсивно влияла на его органные композиции, но это не было простым перенесением приемов фортепианной игры на другой инструмент. Лист вполне реалистично, со знанием специфики инструмента формировал новый тип органной композиции.
Говорить о самом композиторе как об органном виртуозе сложно (по воспоминаниям современников он не слишком хорошо владел педальной техникой), тем не менее, в результате синтеза фортепианных и оркестровых элементов, композитор открыл для органа неизвестные до того времени звуковые и выразительные сферы. Лист явился создателем – концертно-виртуозного стиля в романтическом органном искусстве, который в дальнейшем будет развиваться в немецкой и французской школах – в творчестве Ю. Ройбке, М. Регера, Ш.-М. Видора, А. Гильмана, Л. Вьерна,М.Дюпреи многих других.
Можно выделить два наиболее значительных органных периода в композиторской деятельности Листа: Веймарско-Альтенбургский (1848–1861) и Римский (1861–1869). Некоторое число сочинений, в основном духовной направленности, возникло в последние годы жизни композитора (1878–1886). С большими органными композициями Листа конца 40-50-х годов связаны два инструмента. Один в Stadtkirche (Штадткирхе) в Веймаре, который построил в начале XIX века И.Ф. Шульце (3 мануала, 48 регистров, развитая ножная клавиатура). Вторым, бесспорно более значимым для понимания специфики листовских произведений, был известный и сегодня орган Домского собора в Мерзебурге. Темброво-динамические представления Листа в монументальных композициях тех лет определялись звуковыми возможностями этого инструмента.
В 1850 году органист главного собора Мерзебурга (Dom zu Merseburg) Давид Генрих Энгель (1816–1877) обратился к уже прославленному органостроителю Фридриху Ладегасту (1818-1905) с просьбой об установке нового инструмента. Процесс работы над проектом протекал с 1853 по 1855 год. Ладегаст сохранил 28 регистров органа постройки 1665 года и поместил в старый проспект грандиозный инструмент, в котором был 81 регистр, 4 мануала, педаль, 5686 труб и Glockenspiel с 37-ю тонами. Этот орган некоторое время оставался самым большим в Германии и поражал воображение современников мощью звучания и разнообразием тембров. За полтора века его несколько раз реставрировали. В 1992 году инструмент привели в рабо-
26
чее состояние, а в 2004 году четыре лучшие немецкие органостроительные фирмы вернули ему оригинальный исторический вид.
В новом органе Мерзебурга мастер оставил диспозиционное ядро старого. В результате, кроме плотных и красочных романтических регистров (Unda maris, Flauto amabile, Flauto dolce, Aeoline – здесь слабый язычковый голос на IV мануале), были богато представлены обертоновые аликвотные регистры и микстуры, а выстроенный на всех верках принципальный хор, фундамент всей диспозиции, поддерживал самостоятельность мануалов, из-за чего орган был богаче по звучанию и предоставлял больше тембровых возможностей, чем любой другой инструмент своего времени.
Постройка мерзебургского органа была чрезвычайно важной для европейского органостроения, поскольку давала возможность исполнения музыки разных эпох и стилей: на этом инструменте одинаково хорошо звучали как сочинения Листа и других композиторовромантиков, так и мастеров барокко. Это был один из первых универсальных органов своего времени.
Орган Домского собора Мерзебурга (Ф. Ладегаст, 1855) Диспозиция
Hauptwerk (II мануал)
Bordun 32’, Prinzipal 16’, Bordun16’, Prinzipal 8’, Doppelgedeckt 8’, Hohlflöte 8’, Gemshorn 8’, Gambе 8’, Quinte 5 1/3’, Oktave 4’, Gemshorn 4’, Gedeckt 4’, Quint 2 2/3’, Oktave 2’, Doublette 4’+2’, Mixtur 4 fach, Scharf 4 fach, Cornett 3–5 fach, Fagott 16’, Trompete 8’
Oberwerk (III мануал)
Quintatön 16’, Prinzipal 8’, Rohrflöte 8’, Gedeckt 8’, Flauto amabile 8’, Gambe 8’, Oktave 4’, Rohrflöte 4’, Spitzflöte 4’, Quinte 2 2/3’, Waldflöte 2’,Terz 1 3/5 ’, Siffflöte 1’, Mixtur 4 fach, Schallmei 8’, Stahlspiel 8’
Rückpositiv (I мануал)
Bordun 16’, Prinzipal 8’, Flauto traverso 8’, Quintatön 8’, Fugara 8’, Oktave 4’, Gedeckt 4’, Oktave 2’, Mixtur 4 fach, Cornett 2 – 5 fach, Oboe 8’
Brustwerk /Swellwerk (IV мануал)
Lieblich gedeckt 16’, Geigenprinzipal 8’, Lieblich gedeckt 8’, Flauto dolce 8’, Salizional 8’, Unda maris 8’, Oktave 4’, Zartflöte 4’, Salizional 4’, Nassat 2 2/3’, Oktave 2’, Progressiv-harmonika 2–4 fach, Cymbel 3 fach, Aeoline 16’, Cymbelstern
27
Вспомогательные устройства: вентили для мануалов и педали, тремулянт для OW, комбинации для педали (сильные регистры), BW имел швеллер, управляемый ручным цугом и педалью.
Мануальные копуляции: RP/HW, OW/HW, BW/HW Педальные копуляции: HW/P, OW/P, RP/P
Первое органное сочинение Листа — Фантазия и фуга на тему хора-
ла «Ad nos, ad salutarem undam» было создано еще в 1850 году и прозву-
чало на церемонии инаугурации нового органа Домского собора Мерзебурга 26 сентября 1855 года. Играл ученик композитора Александр Вин-
тербергер (Alexander Winterberger, 1834-1914), которому в то время был
21 год. До сих пор считается, что это была открытая премьера сочинения, хотя сам композитор в своих письмах упоминает о более ранних исполнениях Фантазии дрезденским виртуозом Карлом Августом Фишером (1828–1892). На вечере освящения нового инструмента сам Лист аккомпанировал на органе ариюиз «Страстей по Матфею» И.С.Баха.
Успешное первое исполнение оперы Дж. Мейербера «Пророк» в Париже 16 апреля 1849 года ускорило осуществление планов Листа по ознакомлению Германии с новым оперным сочинением. В качестве нотного материала Лист имел клавир, а не партитуру. Сам маэстро услышал оперу «Пророк» в Дрездене в 1850 году, что стимулировало написание парафразы для органа. Фантазия и фуга на тему хорала «Ad nos, ad salutarem undam» воплотились в развернутую, самую грандиозную из всех органных сочинений Листа композицию.
Другое масштабное органное полотно Листа было задумано к открытию и освящению мерзебургского органа – Прелюдия и фуга на тему ВАСН. Однако к установленному сроку сочинение не было готово.
Прелюдия и фуга на тему ВАСН вышла в роттердамском издательстве «W.C. Vletter» в 1856 году, в Германии сочинение было опубликовано у «Schuberth & С» в Лейпциге в 1859 году. Прелюдия и фуга на тему ВАСН – Hommage (Приношение) Листа великому лейпцигскому Мастеру, с наследием которого он был знаком не понаслышке. С 1840 года и до появления Фантазии и фуги на тему «Ad nos, ad salutarem undam» Лист сделал переложения шести органных прелюдий и фуг И. С. Баха для фортепиано, и все эти транскрипции стали частью его концертного репертуара.
Премьера Прелюдии и фуги на тему ВАСН состоялась 13 мая 1856 года в присутствии композитора на втором концерте по случаю установки мерзебургского органа в исполнении Александра Винтербергера, которому и была посвящена. Пятнадцатью годами позже в
28
январе 1870 года в том же издательстве «Schuberth & С» вышла вторая версия Прелюдии и фуги на тему ВАСН. В 1877 году Лист объявил вариант 1855 года несуществующим. Фортепианная транскрипция композиции 1870 года увидела свет в 1871 году в издательстве
Siegel (Лейпциг).
Еще одно крупное органное произведение – вариации «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» – вышло из-под пера Листа в Риме. Это органная транскрипция клавирных вариаций на два баховских мотива: basso continuo первой части кантаты «Плач, жалобы, заботы» № 12 и Cruсifixus из Мессы h-moll. Клавирный вариант сочинения возник в Риме в 1862 году и был посвящен Антону Рубинштейну. Эскизом для него послужила ранняя, 1859 года, Прелюдия на тему из кантаты И. С. Баха
«Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen». На органном автографе Вариаций ав-
тором записана дата – Рим, 1863 год. Лист не планировал незамедлительного издания произведения, поскольку задумывал создание еще нескольких композиций на основе баховских тем. Однако сочинение увидело свет достаточно скоро, в 1865 году в издательстве Gotthilf Wilhelm Körner в Эрфурте.
Дата первого исполнения органной версии неизвестна, документы лишь свидетельствуют, что в концертном сезоне 1867-1868 годов
вАльтенбурге их играл придворный органист и капельмейстер Фридрих Вильгельм Штаде (1817–1902). Вариации посвящены близкому другу, а впоследствии секретарю Листа, веймарскому органисту Александру Вильгельму Готтшальгу (1827-1907), автору многих органных транскрипций Листа, откорректированных самим композитором. Хотя Вариации относятся к римскому периоду листовского творчества, но замысел их, бесспорно, восходит к звуковым впечатлениям от мерзебургского органа.
Весь спектр листовской образности – романтически окрашенная героика, восторженно-экстатическая, любовная и скорбноламентозная лирика, апофеозная гимничность, мистическая отрешенность, философская созерцательность, как и противостоящие им скепсис, ирония, дьявольская скерцозность – находит свое отражение
втрех органных композициях.
Несмотря на разницу в выборе жанров все эти сочинения в своей основе опираются, в сущности, на один и тот же – монотематический
– принцип работы с музыкальным материалом, в их основе лежит метод вариационной трансформации тематизма. В разработке музыкальной материи Лист в этих, как впрочем, и большинстве других
29
своих симфонических и фортепианных композиций, исходит из одного тематического эмбриона, который путем сложной трансформации выстраивает в ряд контрастных по эмоциональному тону и образной характеристике построений-вариаций. Все разнообразие фактуры, ритма и приемов изложения и освещения тем объединяет монотематическое оформление.
Оба цикла – «Ad nos, ad salutarem undam» и Прелюдия и фуга на тему ВАСН – представляют собой развернутые фантазийновариационные формы, где фуги фактически становятся эпизодами внутри общей композиции. Основу Фантазии составляет хорал крещения из I акта оперы Мейербера «Пророк», своеобразная стилиза- ция-подражание подлинным средневековым мелодиям.
Из второй фразы хорала рождается еще одна – маршевая – тема, занимающая в дальнейшем развитии принципиально важную роль. Как оформленное тематическое образование она появляется в разделе Vivace (тт. 141-146). Тематизм хорала в процессе работы претерпевает значительные образные трансформации. Предельный контраст достигается в разделе Adagio (тт. 244-447). Особенно выразителен характерный для Листа лирический, упоительно-любовный эпизод Gisdur (тт. 300-335), где первый мотив хорала преобразован в романтический зов. В целом, этот раздел дает простор для красочнотембровой фантазии исполнителя, предполагая работу с сольными и характерными, подчас трансцендентно-мистическими звучаниями (тт. 435-447), а также тонкую работу со швеллером.
Примечательной чертой именно этого сочинения стало обилие речитативных фрагментов (например, тт. 34-35, 215-216). Иногда они отмечаются самим автором в тексте (тт. 231-233). Фантазия изобилует авторскими темповыми рекомендациями и указаниями характера исполнения, они отражают яркую образную контрастность сочинения
– animando poco a poco (a capriccio), dolcissimo, espressivo il canto.
Прелюдия и фуга ВАСН демонстрирует большее образное единство. Композиция проникнута романтико-патетическим духом. Эмо- ционально-драматическая атмосфера, как раскручивающаяся пружина, возникает с первых остинатных тактов педального голоса, открывающего Прелюдию основным мотивом b-a-c-h. Здесь значительно меньшее значение имеют образы лирики и даже характерного листовского скепсиса, хотя без мефистофельской скерцозности, с характерным хроматическим изломом тематизма на интонациях увеличенной кварты и уменьшенной квинты, не обошлось (тт. 172–201).
30