Декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы в структуре традиционной культуры России и художественные промыслы Западной Сибири
.pdfВсе художественные промыслы России XVI–XIX веков можно разделить по географическим зонам их размещения, основным видам сырья и его обработки. Так, косторезные промыслы сложились на Русском Севере и в Сибири; камнерезные – в Сибири, на Алтае и на Урале; обработкой дерева занимались в Лесном Заволжье, Подмосковье, на Русском Севере; художественной обработкой металла – в Центральной России, на Урале, на Севере; промыслы узорного ткачества сложились в Рязани, Воронеже, Череповце; ковроделием занимались в Западной Сибири, на Урале, на Севере, в Поволжье; кружевоплетением – на Севере, в Орловской, Рязанской, Вятской областях; промыслылаковойминиатюрысосредоточены в Московской, Ивановской и Владимирской областях; гончарные промыслы были сосредоточены в Центральной России и на Севере; повсеместно занимались вышивкой, но особой славой пользовалась Нижегородская, Владимирская, Рязанская, Тверская, Ивановская, Архангельская вышивки; промыслы узорного вязания сложились в Оренбургской области, на юге и Севере России.
С развитием товарно-денежных отношений формировались кустарные народные художественные промыслы, работающие на рынок. Отрасли их разнообразны: абрамцево-кудринская резьба, богородская резьба, великоустюжское чернение по серебру, вологодское кружево, гжельская керамика, городецкая роспись, дымковская игрушка, елецкое кружево, жостовская роспись, кировский капо-корешок, крестецкая и мстерская вышивки, мстерская миниатюра, палехская миниатюра, скопинская керамика, тобольская резная кость, федоскинская миниатюра, холмогорская резная кость, шемогодская прорезная береста.
Религиозно-магическая функция просматривается в традиционной народной вещной культуре на протяжении столетий. Ритуально-культовое значение предметов занимает важное место, определяя как бы внутренний подтекст архаических форм культуры. Изделия и вещи, в которых особенно очевиднопроявиласьэтафункция,можноклассифицироватьследующимобразом. Это, во-первых, предметы прямого религиозного назначения: иконы, лампадки, крестики нагрудные, пелены вышитые, платки головные, кресты намогильные и др. Во-вторых, традиционные вещи магического предназна- чения:амулеты,предметыдлягадания,обрядовыхигридр.В-третьих,вещи, которые могут становиться атрибутами магических и обрядовых действий в качестве необходимого реквизита. В-четвертых, предметы, не имеющие прямого культового назначения, но в определенной ситуации его приобретающие. Например, печная заслонка (символ связи с космосом), пояса к одежде, детали свадебных нарядов и др. Для ритуала был важен не столько конкретный предмет, сколько его образ, включенный в общую систему обрядовой и необрядовой метафорики. Большую роль при этом играла узорность вещи, ибо узор давал понять, что это свято, сакрально. Пространство, пронизанное сеткой орнамента, приобретало соответствующее значение, будь то резьба
41
или роспись. Образность вещи, когда та выступает в облике птицы или животного (ковши в виде утицы, рубанки в виде льва и др.), отражала не просто отвлеченный образ птицы или животного, но выражала общие представления, например, идею судьбы, рока, сил природы, целомудрия, благополучия. Стремясь избавить себя от возможных угроз, враждебных сил, человек старался привлечь к себе все самое хорошее и доброе. Сделать это можно было молитвой, а еще раньше магическим заклятием или с помощью самой вещи, созданной творческими усилиями человека.
Таким образом, творчество человека изначально было обусловлено религиозно-магической потребностью и одновременно являлось способом творческого познания мира и овладения им. Ни в каком другом виде творчестваподобныйактпознанияиодолениявраждебногомирахаоса,противостоящего человеку на его жизненном пути, не становился столь материаль- но-убедительным, телесно достоверным, как в предметном мире – в скульптурных формах самих изделий, плоских амулетных подвесках и крестиках, фигурках глиняных игрушек, орнаментальных узорах и т. п.
К знаковым древним ритуальным предметам можно отнести изделия, которые готовились к свадьбе, крестинам, праздникам задолго до этих событий. Они делались с неизменным религиозным чувством, с большой любовью, крепко, навеки, чтобы также служить не одному поколению, а сразу нескольким. В них закладывалась система верований человека, верившего в то, что вещи приносят добро, если они дарятся от чистого сердца, или зло, еслиумыселдарящегонедобрый.Впоследствиисемантикастарыхвещей,их форма, декор теряли свое значение и скрытый смысл, но оставалась крепкая связь с традицией, сопротивляемость натиску всего внешнего, случайного. В мифологическом мировосприятии крестьян большую роль играло представление о новых и старых, целых или разбитых вещах. Материалы, из которых изготавливались предметы быта, а также технологии были ритуализованы нашими предками. Процесс производства предполагал активное взаимодействие человека с внешней природной средой.
Основные материалы, которые использовались в ремесленном производстве (дерево, глина, металл, лен, шерсть), обладали особым статусом. По библейской концепции именно они послужили исходным сырьем в создании земного мира, самого человека и его первых бытовых изделий. В этом смысле отношение наших предков к природе, ее материалам, умение отказаться от использования определенных растений, минералов, животных, если они несут в себе отрицательное значение и не отвечают символическим требованиям, заслуживает уважения и всяческого подражания. Вещи, предметы в крестьянской среде рождались на стыке мифологических и религиозных представлений и самого быта, неотделимого от верований и магических скрытых смыслов. Магическая функция служила ритуальным прообразом и стимулятором тех реальных бытовых действий, которые должны были
42
обеспечить настоящее и будущее существование крестьянина. Изделия «красивые», или декоративные в нашем понимании, попросту не создавались. Каждая вещь, каждый незначительный предмет в хозяйстве являлись результатом творческого процесса, знаний, опыта, передававшегося из поколения в поколение, и тем самым обеспечивали родовую ценность в веках.
Проанализированные выше промыслы XVIII – начала XIX в. представляли собой разветвленную структуру, отличавшуюся устойчивостью и целесообразностью функционирования в сфере общественного производства и потребления. Постепенно трансформируясь, некоторые промыслы утратили свои функции, сохранившись лишь в сувенирном производстве (кузнечный промысел, эмальерный); другие в настоящее время развиваются лишь в творчестве профессиональных художников; третьи органически входят в современный быт, но уже утратив былую семантику (текстильные и ювелирные изделия). Произошла утрата многофункциональности изделий, доминирует декоративно-художественная функция. Коснулось это и орнамента – основного средства выражения художественных вкусов, национальных особенностей, мировоззрения народа. Сегодня, кроме специалистов, мало кто понимает происхождение и эволюцию орнаментов, практически не ведется и исследований по семантике орнаментов. Поэтому, по логике работы, обратимся к этому аспекту темы.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ НА СЕМИНАРЕ
1.Отличия терминов «промысел» и «художественный промысел».
2.Чем отличается художественное производство от ремесла.
3.Какие основные формы организации производства характерны для художественных промыслов.
4.Перечислите наиболее важные функции крестьянского ремесла.
5.Назовите наиболее известные промыслы художественной обработки дерева и бересты.
6.Какое значение имели узоры в художественном ткачестве Русского Севера.
7.Что означало: «строчить» и вышивать.
8.Чем знаменито Михайловское кружево.
9.Что такое «манеры» и для чего они использовались.
10.Укажите наиболее знаменитые ювелирные промыслы России.
11.Чем отличается Тобольский косторезный промысел от промысла резьбы по кости Холмогор.
12.Охарактеризуйте отличительные особенности старинных и современных центров лаковой миниатюры.
13.Дайте сравнительный анализ росписи Жостовских и Тагильских подносов.
43
ТЕМЫ ДОКЛАДОВ И РЕФЕРАТОВ
1.Подмосковный промысел деревянной скульптуры и игрушки: Загорская матрешка, Богородская резная игрушка. Абрамцево-кудринская резьба.
2.История возникновения фарфора в России и выдающиеся произведения русских мастеров фарфора (завод Гарднера, Императорский фарфоровый завод, Товарищество Кузнецова).
3.Ростовская финифть: прошлое и современность знаменитого промысла России.
4.Каслинское чугунное литье и Мстерская филигрань.
5.Уральские и Жостовские расписные подносы.
6.Гончарное ремесло России: Гжельский и Скопинский гончарные промыслы.
7.Художественный строй и особенности дымковской, филимоновской, каргопольской и абашевской глиняных игрушек.
8.История появления кружевоплетения в России и Западной Европе.
9.Вышивка: история промысла России.
10.Лаковая миниатюрная живопись.
11.Холмогоры – основной центр косторезного искусства России XVII–XIX вв.
12.Тобольский косторезный промысел и его миниатюрная скульптура.
13.Камнерезные промыслы Урала, Алтая, Красноярска.
ЛИТЕРАТУРА
1.Арбат Ю. Русская народная роспись по дереву. – М.: Искусство, 1970. – 199 с.
2.Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. – Л.: Искусство, 1975. – 332 с.
3.Вишневская В. М. Хохлома. – М.: Искусство, 1969. – 71 с.
4.Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 240 с.
5.Москвина Г. Н. Народные промыслы Рязанского края // Славянская традиционная культура и современный мир. – М.: Изд-во Рязанского ун-та, 1998. – С. 102–111.
6.Народные художественные промыслы. – М.: Искусство, 1984. – 231 с.
7.Народные художественные промыслы: Популярная художественная энциклопедия. – М.: Сов. Энциклопедия, 1986. – 447 с.
8.Некрасова М. А. Искусство Палеха. – М.: Сов. художник, 1966. – 331 с.
9.Пак В. Ростовская финифть на пороге XXI века // Художник. – 2001. – № 2. – С. 44–48.
10.Рехачев М. Вологодские кружева. – Вологда: Кн. изд-во, 1955. – 82 с.
11.Родионов А. Красная книга ремесел. – Барнаул: Алтайское кн. изд-во, 1990. – 318 с.
12.Розова Л. К. Искусство Холуйской миниатюрной живописи. – Л.: Искусство, 1970. – 249 с.
13.Розова Л. К. Богородская игрушка и скульптура. – М.: Искусство, 1970. – 356 с.
44
14.Русские. – М.: Наука, 1999. – С. 773–793.
15.Салтыков А. Б. Русская народная керамика. – М.: Сов. Россия, 1960. – 311с.
16.Симакова И. Л. Традиции русской народной вышивки в художественных промыслах. – М.: Граница, 2000. – 189 с.
17.Стариков В. В. Искусство Холуя. – Ярославль: Кн. изд-во, 1980. – 186 с.
18.Супрун Л. Я. Лаковая миниатюра Федоскино. – М.: Художник, 1987. – 217 с.
19.Уткин П. И. Народные художественные промыслы. – М.: Высш. школа, 1992. – 159 с.
20.Уханова И. И. Народное декоративно-прикладное искусство городов и посадов Русского Севера конца XVII–XIX веков. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. – 308 с.
21.Фалеева В. А. Русское плетеное кружево. – Л.: Искусство, 1983. – 326 с.
22.Яковлева Е. Ковры РСФСР. – М.: КОИЗ, 1959. – 64 с.
1.2. Происхождение и эволюция орнамента
В работах историков и теоретиков искусства, археологов и этнографов, пользующихсяразличнымматериалом,можновстретитьнесколькоотличающихся друг от друга точек зрения на природу орнамента, его роль и значение в обществе, нет пока общепринятого научного определения понятия «орнамент».Внекоторыхработахможновстретитьислишкомширокоепонимание орнамента, в результате чего исчезают границы между ним и декоративным искусством в целом. Орнамент, являясь одной из областей декоративного искусства, не заменяет собой всего многообразия его форм. В других случаях к орнаменту ошибочно относят отдельные изображения животных и даже охотничьи сценки. Некоторые современные исследователи называют орнамент «искусством ритма», подчеркивая при этом повторяемость составляющих его мотивов, видят в ритме основу языка орнамента. Другие, например, С. Алексеев, не считают возможным признать ритмичность характерным признаком орнамента на том основании, что ритм присущ и другим видам искусства, например, скульптуре и архитектурным сооружениям. Алексеев указывает также, что можно найти примеры орнамента, не строящегося на повторениях, например, распространенные в архитектуре русского классицизма венчики, так как венчик сам по себе не орнамент, а элемент декоративного искусства, а исключения не могут служить основанием для того, чтобы повторяемость перестала признаваться одним из основных и важнейших признаков орнамента. Согласно Алексееву, «узор как таковой не выполняет непосредственно изобразительной роли, хотя может быть изобразительным и повествовательным». Известный критик и искусствовед В. В. Стасов писал, например, о том, что орнамент предназначен не только для глаза, но и также для ума и чувства. Немецкий путешественник и этнограф А. Бастиан называл первобытный орнамент «связкой символов», а шведский этнограф Х. Стольпе сообщил, что население островов Хервея считает свой орнамент
45
таинственным письмом. Это уже область семантики орнамента, его осмысливания в первобытном обществе. И археологи, и этнографы правы в том, что значение орнамента в рамках этого общества не ограничивалось лишь декоративнойстороной.Ворнаментевяркойформераскрываютсяхудожественные способности народа, его эстетические вкусы, богатство и национальное своеобразие искусства, чувство ритма, понимание цвета и формы.
Таким образом, в первобытном и народном искусстве орнаментальные формы получают как интеллектуальную, так и эмоциональную нагрузку. Интеллектуальный момент выступает в разнообразных названиях, которые даютсвоимузорамихисполнители.Общеизвестно,чтоорнаментудовлетворяет эстетические потребности людей, повышает художественную ценность предметов обихода. Декоративно-прикладное искусство в целом «дополняет красоту природы новой красотой, познанной человеком, и возбуждает в нем радостное самочувствие, ощущение жизненного довольства и гордости человеческими способностями. Выражая в то же время определенный строй мыслей и чувств, прикладное искусство осуществляет идейно-эмоциональ- ное воздействие на психику членов общества, то есть воспитывает их в определенном направлении». Орнамент является организующим началом, он выявляетархитектоникуиконструкциюпредметов,обрамляявещи,делаяих более заметными, законченными, обогащая цветовую их сторону, украшая вещи. Создавая орнамент, человек руководствуется не только образами, но и художественными переживаниями.
Имеющиеся в литературе классификации орнаментальных мотивов нельзя признать исчерпывающими в силу условности вообще любой классификации, основанием в которой может быть самый широкий круг признаков. Обычно орнамент делят на животный (зооморфный), растительный и геометрический. В отдельных случаях эти группы дополняют буквенным антропоморфным и тератологическим орнаментом. Английский ученый А. Хеддон предложил более упрощенную классификацию. Он делит орнаментальные мотивы на две основные группы: фюсикоморфные (орнамент изображениянебаинебесныхявлений,элементыландшафта)ибиоморфные (изображения животных и человека). Эта классификация не получила широкого применения. В. Ванслов делит орнамент на пять групп: геометрический, растительный, животный, предметный и смешанный. Таким образом, не существует в настоящее время такой классификации орнаментальных мотивов, которую можно было бы считать общепринятой.
Особенности орнамента на ранних этапах его развития и бытования заставляют быть осторожными при решении вопроса об истинной природе «геометрических» мотивов. Уже в палеолите мы сталкиваемся с геометрическими узорами, происхождение которых неясно. Рассматривая многочисленныеизображенияживотных,исполненныеприпомощикраскиилирезца,
46
мы находим те или иные детали, уточняющие характеристику реалистического образа, например, чешую на теле рыб или змей, шерсть животных, перья у птиц и т. д. Эти детали показаны либо короткими косыми штрихами или серией правильно расположенных точек, либо дугами, шевронами, зигзагами, ломаной линией, заключенной между двумя параллельными, и т. д. Длительная практика первобытного человека в передаче средствами искусства реалистических или стилизованных изображений сопровождалась в то же время чисто геометрическими знаками, с помощью которых он условно воспроизводил детали тела животных или человека. Так возникла серия бордюров, состоящая из геометрических фигур. Каждая из них могла заменить собой целое изображение и называться по его имени. Но, вероятно, в палеолите такие фигуры могли приобретать и значение орнамента, вполне еще семантизированного, тесно связанного с тем или иным конкретным образом. Превращение частей тела или покровов животных в самостоятельные бордюры, состоящие из геометрических фигур, и использование орнаментальных мотивов для обозначения деталей тела животных свидетельствуют о том, что в искусстве первобытного человека и отдельных представлений современных охотничьих народов нет четких границ между конкретной и отвлеченной формой, между реалистическим и геометрическим. Некоторые явления действительности изображаются при помощи отвлеченных геометрических фигур, а последние могут быть наполнены вполне конкретным содержанием, в зависимости от того, к чему они прилагаются.
Кдругой группе относятся похожие на орнамент знаки и фигуры, изображающие в условной форме самих животных или их следы, явления природы, предметы материальной культуры, родственные связи и т. п. Появление условных фигур не всегда является конечным результатом последовательного упрощения реалистических изображений.
Кособой группе знаков, похожих на геометрический орнамент, но не являющихся таковым, должны быть отнесены более или менее правильно расположенные насечки и зарубки на рукоятках ножей, палках, на иглах и других предметах. Такие насечки делаются с практической целью, чтобы предмет прочнее удерживать в руке. Практическое использование узоров у калмыков наблюдалось в изготовлении и сушке лепешек из кизяка: для быстрой сушки на одной стороне лепешки делались бороздки, расположенные правильными рядами, напоминающими геометрический узор. Эти примеры свидетельствуют о том, что знаки, похожие на орнамент, а иногда и явно орнаментальные, могут наноситься на предметы по соображениям чисто утилитарного порядка и не имеют семантической нагрузки, но не лишены художественного значения, так как борозды, полосы располагаются не хаотически, а в определенном порядке, образуя простейшие геометрические фигуры. Здесь практическая деятельность сочетается с художественным
47
вкусом и эстетическими нормами. Геометрические мотивы представляют определенные трудности в выяснении происхождения и значения народного орнамента. Мы не столько знаем, сколько стараемся представить себе, каким именно путем возник орнамент на заре человеческой культуры.
Вопрос о побудительных причинах, которые на ранних ступенях общественного развития заставляли человека прибегать к созданию орнамента, получил в литературе различное освещение. На Западе ведущее место занимают биологические теории, согласно одной из них искусство создается под влиянием чувства прекрасного, якобы прирожденного человеку, и он с первых же шагов своей художественной деятельности создает произведения искусства исключительно ради наслаждения (Осборн, Обермайер, Брейль, Буль, Гаузенштейн, Хейн, Хеддон, Стефан, Кох-Грюнберг). Другие ученые Запада видят в орнаменте проявление инстинкта подражания или игру линиями и формами.
Много сторонников имеет «магическая» теория происхождения искусства, выдвинутая и обоснованная в России Л. К. Поповым (1880– 1890), а во Франции С. Рейнаком (1903). В России близко примыкал к ней Л. Я. Штернберг. По его мнению, художественное творчество обязано своим происхождениемрелигиознымидеямпервобытногочеловека,представлениям, связанным с культом животных. На этой же основе возникает якобы и орнамент: «Первоначальный смысл орнаментальных мотивов, – говорил он,
– приходится искать в мотивах религиозных». Широким признанием пользуется на Западе плектогенная теория (от греч. Plekein – плести), согласно которой орнамент возникает и развивается на технической основе, в частности, на основе техники плетения и тканья. Теория эта, выдвинутая в 1860 г. немецким архитектором Г. Земпером, приобрела многих сторонников. В 30-х годах XX столетия под влиянием «труд-магической теории» Н. Я. Марра в работах русских археологов и искусствоведов проводилась мысль о том, что художественная жизнь первобытного человека обязана своим возникновением идеям, связанным с охотничьей магией (И. И. Иоффе, В. В. Голмстен, В.Чепелев,Ю.В.Бунаков).Анализируяперечисленныетеории,С.В.Иванов отмечает, что большинство из них рассматривает проблему происхождения орнамента вне конкретно исторических условий, а иногда даже вне эпохи и что эти теории принимают антиисторический характер. Например, теория игры подражания, а также изначальности чувства прекрасного, сводя художественную деятельность к явлениям биологического порядка и отрывая искусство от общественной жизни, лишает его тем самым той социальной почвы, на которой оно в действительности возникает.
Геометрическиеформычеловексоздавалзадолгодопервыхпроявлений его художественной деятельности. На протяжении ранних эпох первобытного общества в процессе труда и развития руки и мозга, в процессе познания
48
окружающей действительности у человека возникали и закреплялись представления о форме предметов, об их пропорциях, о цвете, симметрии, ритме. С симметрией человек сталкивался часто: ею обладают животные и сам человек, она присуща листьям и цветам, плодам, чешуйкам рыб, раковинам и т. д. Создавая орудия из камня, человек старался придать им симметричную форму, так как это было целесообразно. В позднем палеолите появляются микролитические, или так называемые геометризованные кремневые орудия, имеющие правильные очертания в зависимости от треугольной, ромбической, трапециевидной и других форм сечения пластинки. Строго симметричнымиявляютсякремневыеорудиянеолитическойэпохи,имеющиепо краям одинаковые заостренные выступы.
К ритму человек привыкал, изготовляя и надевая ожерелья или браслеты из нанизанных на ремешок или шнурок раковин, плодовых косточек, зубов животных, рыбьих позвонков и т. д. Все это подготовило почву для геометрического орнамента, который не мог появиться без участия и помимо творческой фантазии. Расположение орнамента на предметах быта, его цветовая и композиционная стороны, появление различных вариантов узоров, создание на этой основе новых, более сложных мотивов – все это явления художественного порядка. Каким бы путем ни появлялись отдельные повторяющиеся фигуры, имеющие геометрические очертания, какой бы смысл им первоначально ни придавался, возникший геометрический орнамент представлял собой не только серию семантизированных знаков, но имел одновременно иное значение – он был элементом художественной культуры народа и подчинялся закономерностям его развития.
Необходимость научного изучения орнамента осознавалась представителями русской науки еще в дореволюционное время. В 70-х годах XIX века В. В. Стасов, говоря об орнаменте русской вышивки, заметил, что в нем «лежат драгоценные и покуда еще не тронутые материалы для изучения разных сторон древнерусской национальности». Высказывания подобного рода можно встретить и в других работах. «Исследование основ орнамента должно служить и освещению истории человека в давно минувшие времена и тем самым способствовать воссозданию летописи его первоначальных странствований», – писал А. А. Бобринский.
Известно, что народный орнамент представлял собой относительно устойчивый элемент художественной культуры, сохранившийся на протяжении многих столетий и даже тысячелетий. Эта особенность облегчает сравнительное изучение материала и позволяет сопоставлять современный орнамент с древним, даже в тех случаях, когда посредствующие звенья между тем и другим утрачены или до настоящего времени не выявлены. Но у орнамента есть сторона, затрудняющая его изучение. Входящие в его состав мотивы на протяжении своего существования не остаются неизменными.
49
Они усложняются или упрощаются, утрачивают одни черты и приобретают другие. Некоторые мотивы могут совсем исчезнуть. Процесс постепенного преобразования орнамента протекает обычно в очень замедленном темпе. Наблюдения показывают, что старые формы какого-либо орнаментального мотива сохраняются и нередко воспроизводятся наряду с более новыми его формами. Сопоставление тех и других позволяет восстанавливать процесс постепенного изменения орнамента. Это составляет основу эволюционного метода, получившего широкое признание как в России, так и за рубежом.
Исследуя деревянную резьбу на островах в Полинезии, Хильмар Стольпе выдвинул теорию об антропоморфном происхождении ее орнамента, показав, как упрощенная и стилизованная человеческая фигура постепенно превращается в геометрический узор. Из дореволюционных работ на русском языке этому посвящены статья А. Миллера об эволюции лотоса в украинском орнаменте, статья Могилянского, в которой некоторые геометрические мотивы русского орнамента истолковываются как крайне стилизованные изображения человека и др. У многих этнографов сложилось убеждение, что всякий геометрический орнамент, у какого бы народа его ни обнаружили, произошел путем последовательного и постепенного упрощения зооморфных или иных реалистических или стилизованных изображений, что этот процесс обязателен и составляет одну из закономерностей развития народного орнамента. Однако, как бы широко ни был распространен указанный процесс, он все же не может считаться обязательным для всякого орнамента. Врядеслучаевнебезупречныприемыреконструкцииипостроенияэволюционных рядов, поэтому эволюционный метод подвергся критике. В этом нет проявления его ущербности, в конечном итоге всякий метод имеет границы своего применения. Функционализм, например, исчерпывает свои возможности за пределами реальной целесообразности – в сфере целесообразности формальной (по И. Канту).
Происхождение геометрических мотивов от зооморфных прототипов русский этнограф Л. Я. Штернберг считал явлением всеобщим, не вызывающим никаких сомнений. Так же понимал процесс развития орнамента Б. Э. Петри. Сводя его к эволюции, он подразумевал под ним либо постепенную утрату животным отдельных частей тела, либо последовательное упрощение его форм, либо, наконец, гипертрофию отдельных частей тела. По мнению В. Богданова, вопрос об эволюции орнамента может быть решен только при наличии определенных фактических данных для каждой эволюционной фазы или для каждой формы орнамента. Процесс развития орнамента протекает не всегда просто и прямолинейно, а поэтому путь эволюции мотивов может оказаться искусственно созданной конструкцией. Таким образом, изучение эволюционных процессов может быть использовано как один из путей, позволяющих проникнуть в далекое прошлое орнамента.
50