Декоративно-прикладное искусство и народные художественные промыслы в структуре традиционной культуры России и художественные промыслы Западной Сибири

Таким образом, в народном художественном ремесле первостепенное значение имеет техническое качество изготовляемой продукции, то есть как раз то, чего недостает сегодня вещам, выпускаемым отечественной промышленностью. «Одна из главных причин устойчивости народных традиций в искусстве промыслов заложена в его связи с религией», – отмечает Г. Н. Москвина. Возрождая уже в советское время традиции михайловского цветного кружева, художник Д. А. Смирнова много раз наблюдала, как старые женщины доставали кусочки кружева из чистых платков, хранящихся за иконами. Крестьянки, не имеющие специального образования, осознавали, каким они сокровищем владеют. Многие орнаментальные мотивы навеяны красотой церковного убранства. О связи с церковными обрядами свидетельствует наличие на рязанской земле в настоящее время таких видов одежды, как «венчальная» и «тужильная». О том, насколько жизнеспособны

врязанских селах народные обычаи и обряды, свидетельствует изготовление

внастоящее время специальных украшений, именуемых обрядами. Традиции знаменитого рязанского кружева в настоящее время развиваются лишь в творчествепрофессиональныххудожников.Практическивсемастера–люди среднего, пожилого и преклонного возраста. Объяснение этого следует искать в изменениях, произошедших за последние десятилетия в социальноэкономической жизни села. Молодежь работает и учится в городе, организуя бытовые условия своей жизни в соответствии с тенденциями городской моды и дизайна.

Ковроделие как вид народного традиционного производства у русских было гораздо меньше развито, чем ткачество, вышивка и кружевоплетение. Ткались ковры на горизонтальном и вертикальном ткацких станах: на горизонтальном – безворсовые (паласы), на вертикальном – ворсовые. Для производства ковров употреблялись шерстяные нитки и толстая льняная пряжа. Изготовлялисьимахровыековрысдлинным,лежащимпучкамиворсом.Еще

вXVI–XVIIвв.коврамиукрашалисьпарадныесани,покрывалисьлавки,сун- дуки; ковры использовались в обрядах населения южнорусских губерний. Одним из центров ковроделия была Курская губерния, где сначала в семьях крестьян-однодворцев, а затем и в среде городского мещанства развилось домашнее производство безворсовых ковров, со второй половины XVIII в. превратившееся в промысел. В первой половине XIX в. здесь возникали помещичьи ковро-ткацкие мастерские, и началось широкое производство ворсовых ковров. Курские ковры определяются специалистами как цветочные. Обычно на черном фоне изображены букеты, гирлянды, разбросанные розы красного и розового цвета разных оттенков. Розы и листья решены объемно. По колориту, мотивам цветочного орнамента, объемности изображения, сочетанию цвета, фона и узоров курские ковры близки к росписи подносов. Хотя разница материалов и техники исполнения, особенностей композици-

31

онных решений, связанных с формой и размерами изделий, весьма ощутима при сравнении художественных традиций старинного ковроделия и более молодого промысла лаковой росписи на металле.

Можно предположить, что близость художественных традиций этих двух народных производств, далеких по географическому расположению и по времени возникновения, обусловлена единым пластом народной художественной культуры, на основе которой они возникли, в частности, традициями росписи по дереву, узорного полихромного ткачества и народной вышивки. С XVII в. в Тюменской области ткали махровые пушистые сибирскиековрысгеометризованнымцветочнымузором.ВXIXв.вКурганскойобласти возникло производство паласов и махровых ковров из неокрашенной шерсти с геометрическим орнаментом, развившимся в промысел. Курганские ковры отличались сочетанием естественных цветов шерсти – белого, черного, серого. В начале XX в. развилось получившее известность ковроделие в с. Соломинка Пензенской области. Ручное ковроделие сохраняется в старых центрах промысла – Курской, Тюменской, Пензенской, Курганской областях и существует во вновь организованных центрах. В отличие от машинных ковры ручной выработки в известной мере уникальны, ибо они вариативны, хотя выполняются по имеющимся образцам. Развитие художественной традиции идет сложным путем. Это и восстановление локальных традиций ковроделия XVII–XIX веков, и поиски создания художественных решений на основе орнамента вышивки, узорного ткачества, осуществлявшегося при помощи резных деревянных досок – манер, более полного использования художественного наследия Древней Руси. Существовало два приема работы с манерами. Один – нанесение с выпуклой доски на ткань вапы, то есть состава, предохраняющего ткань от окраски при погружении ее в краситель (кубовая набойка); второй – перенесение краски с манеры на ткань (белоземельная набойка). Широко распространившееся в середине XVIII века в Московской губернии, а затем во многих центральных и северных губерниях России, искусство набойки во второй половине XIX века исчезало. Однако художественные традиции набойки используются в новом промысле – росписи тканей. Кружевоплетение, художественное ткачество, вышивка, набойка едины по основам стиля орнамента. В настоящее время художественные производства по обработке волокнистых веществ развиваются и на фабриках художественных изделий, и как индивидуальное творчество мастеров, работающих на заказ и на рынок, и как домашнее занятие женщин в свободное время. Судьбы текстильных промыслов наглядно показывают, что предметы народного искусства органически входят в современный быт. В этих изделиях сохранились и функции изготавливаемых предметов одежды и интерьера, и строй локальных художественных традиций.

32

Издревле у русских известно искусство художественной обработки металла. Литые колокола и пушки всегда щедро украшались орнаментом; гравировка покрывала холодное и огнестрельное оружие, в кузницах отковывались кресты и фигурные решетки на окна и двери церквей, а для крестьян – великолепные светцы. Кузнечный промысел шире других был распространен на территории России в связи с потребностями в ковке лошадей, оковке экипажей, изготовлении решеток, оград и различных предметов для хозяйственной деятельности. По численности кузнецов было меньше, чем кружевниц. Но для кузнечного промысла характерна его распространенность по всей территории расселения русских, в то время, как кружевоплетение, например, было локализовано в отдельных районах различных регионов. В XIX – начале XX в., помимо основной работы по изготовлению

иремонту орудий труда, деталей для средств передвижения, утвари и т. п., кузнецы занимались и художественной обработкой металла – выковывали крупные и мелкие художественные изделия – фигурные решетки для окон

идверей кладовых и амбаров в селе и в городе, ограды для помещичьих усадеб, особняков в городах, для кладбищ, а также кресты на купола церквей и т. п. Все эти изделия характеризуются лаконизмом, обобщенностью

ивыразительностью декоративных элементов. Скупыми художественными средствами, действуя с минимумом инструментария, при внешне простой технологии кузнецы создавали изделия, монументальные по характеру декора и органически соединившиеся с предметами быта, архитектурой, интерьером сельского жилища. В настоящее время народного кузнечного промысла фактически не существует. Однако его традиции широко используются. В архитектуреуникальныхзданий,которымпрофессионалы-архитекторыпри- дают черты народного зодчества, изделия кузнецов выступают как самый выразительный декоративный элемент (решетки, кронштейны и светильники в стиле художественных изделий кузнечного народного промысла). Эти традиции широко вошли в настоящее время в сувенирное производство (светильники в виде старинных кованых фонарей, подсвечники и металлическая скульптура).

Не прервалась, хотя и существенно трансформировалась традиция в ювелирном промысле. Известное у русских с древнейших времен ювелирное мастерство возродилось в XIV–XV вв. и достигло расцвета в XVI–XVII вв. Центрами промысла были Москва, Великий Устюг, Ростов Ярославский, ряд сел Костромской губернии, село Бронницы под Москвой, село Рыбная Слобода Казанской губернии, поселок Мстера Владимирской губернии. В каждом из этих центров сложились свои традиции техники производства и художественного оформления изделий. В Великом Устюге развивался наиболее знаменитый художественный промысел северной черни. Табакерки, ларцы, флаконы, туалетные коробочки, подносы, игольницы, бокалы, производи-

33

мые великоустюжскими мастерами, были украшены черневыми рисунками. Некоторые изделия обогащают позолотой, которая придает им еще большую декоративность. Угасавший к концу XIX века из-за смены потребителей изделий, он возродился в 1920-е годы благодаря объединению мастеров в артель и организации экспорта изделий. С 1930-х годов изменился стиль черневых узоров, снижалась художественность изделий: перегруженность орнаментов не соответствовала принципам народного искусства. В настоящее время изделия промысла чрезвычайно разнообразны: кубки, броши, серьги, перстни, браслеты и др. Украшены они в традициях промысла силуэтными черневыми рисунками, воссоздана пластичность форм его изделий.

Другой вид ювелирного искусства, в котором издавна прославились русские мастера, – это многоцветные эмали. Эмаль – это стекловидный сплав, прочно спаивающийся с металлом. Существуют эмали глухие и прозрачные различных цветов. Древнерусское название эмали – финифть или финипт (от греч. «финитис» – светлый, блестящий камень). В Древней Руси знали несколько видов применения эмалей: выемчатые (заполняющие углубленные изображения на металлической пластинке), перегородчатые (заполняющие узорные ячейки, образованные тонкими перегородками из проволоки, припаянной к основе), «оконные» эмали – заливка ячеек ажурного узора; живописные эмали, где фоном являлся слой глухой белой эмали, по которой выполнялась живопись цветными эмалевыми красками. В XVIII веке в Ростове Ярославском возник промысел росписи эмалевыми красками по металлу – финифть. Здесь изготовлялись образки, вставки для окладов Евангелия, для потиров и чаш. Но постепенно наряду с культовыми предметами ростовские мастера начали производить табакерки и туалетные коробочки с росписью на «мирские» сюжеты. На некоторых из них выполнялась портретная миниатюра. Изделия мастеров ростовской финифти отличались одухотворенностью и гармонией неярких красок с преобладанием голубого цвета, сочетавшегося с розоватыми, палевыми оттенками.

Созданная сразу после Октябрьской революции артель «Ростовская финифть» выпускала пудреницы, броши, разнообразные коробочки с декоративной росписью. Однако уровень росписи был недостаточно художественным. Вразрез с ее традиционным колоритом вводился яркий цвет с контрастным сочетанием красок. В последнее время наблюдается возвращение к приглушенным тонам. Выпускаются серьги, броши, кулоны, браслеты для часов, панно, шкатулки, коробочки. Промысел живописных эмалей, возникший в виде небольшой монастырской мастерской, а сегодня фабрика «Ростовская финифть», преобразовался в настоящее время в закрытое акционерное общество.

Самымкрупнымизювелирныхпромысловпоколичествузанятыхвнем мастеров был красносельский (Красное Село Костромской губернии), из-

34

вестныйсXVIвека.ВXVIIIв.мастера-серебряникиКостромыиселКрасное и Сидоровское изготовляли посуду, оклады икон и книг из серебра с позолотой. С XIX века здесь стали делать дешевые изделия. Из меди с полудрагоценными камнями или стеклом, имитирующим драгоценные камни, кустари вырабатывали большое количество дешевых ярких украшений, на которые повсеместно был большой спрос, особенно среди крестьян. По своей форме изделия как бы «перекликались» с древнерусскими украшениями, например, серьги-калачи, имели сходство с колтами Древней Руси. В принципах сочетания металла с камнями и стеклом, умении выявить декоративность гладкой поверхности металла красносельский промысел, в числе немногих ювелирных, стоял ближе всего к корням народных традиций.

В конце XIX – начале XX в. под влиянием скупщиков, диктовавших мелким кустарям вкусы мещанских слоев населения, качество изделий этих ювелиров снизилось. Противоречивое влияние на промысел оказали мастерские, организованные земством, которые внедряли элементы стиля модерн, что мешало сохранению традиции промысла. В послереволюционные годы расширилсякругизделийкрасносельскогопромысла,появилисьновыевиды техник ювелирного производства, новые приемы художественного оформленияихпродукции.Онвыпускаеткольца,броши,кулоны,винныеикофейные сервизы, кубки, бокалы и другие изделия. Шире других здесь используют технику филиграни.

Художественный промысел мстерской филиграни в советское время был создан заново (хотя художественная обработка металла во Мстере ведется давно, начиная с XVII в.).

Широкую известность получили промыслы художественной обработки металла Урала. В 1747 году в поселке Касли купец Яков Коробов основал чугунолитейный и железоплавильный завод – появился промысел каслинского чугунного литья. С конца XVIII в. здесь стали изготовлять чугунные решетки и надгробные плиты, а в XIX в. освоили литье бытовых и декоративных предметов – подсвечников, канделябров, садовой мебели, настольной скульптуры. Особую популярность приобрели мелкие изделия с ажурным рельефным узором, отличающиеся высоким мастерством исполнения.

Производство художественных керамических изделий – изразцов, посуды, игрушек – известно со времен Киевской Руси. Оно было частью древнейшего промысла – гончарства, который был распространен по всей стране, развиваясь в местах, где были залежи глины. Самым крупным центром художественной керамики являлся район Гжели, прославившийся еще в XVII веке художественным оформлением гончарных изделий. С середины XVIII века в Гжели стала изготовляться майолика с полихромной росписью, с конца XVIII века – полуфаянс, а с начала XIX в. – фарфор. Наиболее распространенным для гжельского промысла способом росписи изделий была

35

подглазурная кобальтовая; характерной особенностью художественного оформления изделий – украшение сосудов скульптурой. Во второй половине XIX века основной продукцией гжельских кустарей был фарфор, но производилось много и майоликовых изделий. Конкуренция с фарфоровыми заводами, заменившими ручную роспись механической и за счет этого резко увеличившими выпуск своего товара, привела к снижению качества продукции гжельскихкустарей,которыестремилисьвыполнитьбольшееколичествоизделий, что неизбежно приводило к снижению их качества. В упадок пришла

имайолика Гжели. Гжельский промысел возродился в послевоенные годы. В настоящее время Гжельская фабрика выпускает созвучные современности изделия, сохраняющие традиции промысла.

Вторым центром гончарного производства, выросшим в художественный промысел, был город Скопин Рязанской губернии. Во второй половине XIX века в Скопине наряду с обычной гончарной посудой производилось много своеобразных скульптурных сосудов, подсвечников, детских игрушек – свистулек, фигур фантастических животных и т. п. В начале XIX века скопинский гончарный промысел, как и гжельский, стал угасать. Возродился он в послевоенные годы и сейчас выпускает украшенные рельефом

искульптурой квасники, блюда, вазочки, скульптуру. К художественному гончарству примыкает промысел по изготовлению глиняной игрушки. Широко распространенное изготовление глиняных свистулек, фигурок людей птиц, животных особенно развилось в нескольких центрах Вятской, Тульской, Архангельской и Пензенской губерний, где оно сохраняется и до нашего времени. Искусство резьбы по кости, корнями уходящее в древность, известно со времен Древней Руси как уже развитое и высокохудожественное производство. В Западной Европе резные костяные изделия носили название резьбы руссов. На Русском Севере, где резные костяные изделия были предметами крестьянского быта, традиции косторезного древнерусского искусства развивались в преемственности от поколения к поколению и достигли такого уровня художественного мастерства, что, например, в середине XVII века указом царя Алексея Михайловича холмогорские косторезы были выписаны в Москву для работы в Оружейной палате. Вернувшись на родину и продолжая косторезное дело, они использовали опыт, приобретенный в Москве, т. е. в традицию народной резьбы по кости на Русском Севере вплеталась новая нить орнаментации и композиционных построений декора. У народных мастеров Холмогор развилось умение адаптировать чуждые системе русского народного искусства художественные образы и декоративные приемы в единых декоративных решениях, традиционных в основе. В XVIII веке холмогорский косторезный промысел переживал расцвет. В конце XVIII – начале XIX в. искусство художественных изделий из моржового клыка потеряло своих почитателей – покупателей. Падал спрос на изделия

36

мастеров косторезного промысла. До наших дней промысел сохранил свои традиции в производстве только подарочных и выставочных изделий.

Искусство резьбы по твердому камню было новым для русских мас-

теров XVII века, когда их «поставили» резать камень для украшения интерьеров и облицовки зданий, так как камень как материал почти не использовался в традиционной крестьянской культуре. Белокаменная резьба без преемственности в мастерстве была за века забыта, как и мелкая пластика. Трудоемкое камнерезное дело начиналось под руководством художниковпрофессионалов и развивалось как изготовление вещей по образцам, созданным профессионалами, а не народными мастерами. Это и обусловило отсутствие в камнерезном искусстве процесса складывания народной художественной традиции. В связи с этим мастерство камнерезного промысла было подвластно капризам моды, сменам стилей и т. п. В настоящее время камнерезное мастерство развивается в старых центрах – на фабриках Урала и Алтая. Широко прославлен своими изделиями кунгурский камнерезный промысел. Если в косторезном промысле ярко проявляется русская народная художественная традиция (в растительных мотивах гравированных узоров, в ажурной резьбе с характерным образом птицы, с решеткой из волнистых линий, напоминающих кружевные полосы), то в резьбе по камню не чувствуется ее «стихии». Камнерезное искусство в наши дни имеет две тенденции развития, причем прямо противоположные: рост и упадок. Разгосударствление экономики,расформированиегеологическихэкспедицийспособствовалиогромному притоку сырья и свободной рабочей силы, в результате чего рынок стал заполняться ювелирными изделиями с натуральными камнями. Именно геология дала известных в настоящее время художников-камнерезов. Вторая тенденция в камнерезном деле – вымирание камнерезных промыслов, сложившихся в начале XX столетия в России и существовавших в советское время в Красноярском крае, Пермской области и Нижнем Новгороде, Бурятии, Калининградской области.

Капитализация страны на рубеже XIX–XX веков, рост предпринимательства, ориентированного на внешний рынок, благотворно сказались на развитии камнерезного искусства. Этот период в России тесно связан с именем Карла Фаберже, организаторские способности, изысканный вкус которого помогли удержать лучших мастеров. На изделиях были клейма не только мастера, но и фирмы. Росла слава фирмы Фаберже, а с ней и слава России. Теперь, уже начале XXI века, на очередном этапе капитализации страны камень уверенно вышел на рынок, причем на внутренний. Камнерезные работы также высоко ценятся, как 100 и 200 лет назад. Но в силу того, что камнерез не имеет возможности заниматься коммерцией, он оказывается под властью перекупщика, для которого выгоднее таить имя мастера, чтобы не плодить конкурентов, поэтому часто коммерсанта принимают за автора

37

работ и создается впечатление, что камнерезного искусства в России нет. Новое поколение художников отчаянно бросилось на «приручение» камня. В их работах сочетаются и почтение к традициям, и дух нового времени.

Искусство лаковой миниатюры появилось в XVIII веке. Изделия из па-

пье-маше:табакерки,туалетныекоробочки,игольницы,перчаточницыидру- гие подобные предметы, украшенные тончайшей миниатюрной живописью, покрытые лаком, изготовлялись на фабрике Лукутина в подмосковном селе Федоскино. Основой лаковой миниатюры мастеров Федоскино была станковая живопись, близкая к реализму. Миниатюризованные копии известных картин и сцены русского народного быта выполнялись часто с подкладкой сусального золота или перламутра под слой красок, имеющих лессировочные свойства (прозрачность), что создавало эффект сияния золотистого или серебристого света, идущего из глубины изображения. Красками имитировалась шотландская ткань, черепаховая кость или малахитовая пластинка. В наши дни мастера Федоскино создают миниатюру на исторические и сказочные сюжеты, большое место в их работах занимает пейзаж. Три центра лаковой живописи – Палех, Мстера и Холуй возникли позже, чем Федоскино. Однако их художественные традиции древнейшие. Они связаны с канонами и живописными приемами иконописи, что определяет особенности творчества мастеров этих промыслов. Палех как центр иконописания ведет свою историю с XIV века.

После революции в Палехе, как и в Холуе и Мстере, постепенно развился промысел миниатюрной лаковой живописи на шкатулках, ларцах, пудреницах и других изделиях из папье-маше. Оставаясь земледельцами, палешане свое творчество всегда сочетали с крестьянским трудом. Палехская живопись традиционно исполняется на черном фоне, который выявляет яркость красок. Мстерский центр миниатюры вырос на тех же древних традициях иконописи, но его живопись отличается от палехской и колористическими решениями, и композиционно. Фон здесь не черный, а светлый – нежноголубой, розовый, палевый, как заря. Холуйский промысел зародился в XVI веке. Его мастера писали дешевые по цене, так называемые расхожие иконы, отступая от принятых канонов, что осуждалось Церковью. Сюжеты художников Палеха, Мстеры и Холуя часто взяты из сказок и былин. Вместе с тем в них много сцен сельской жизни, например, жатва, сенокос, пахота, гулянья и свадьбы. Лаковая миниатюра стоит как бы особняком среди других видов народного искусства, так как ее древние традиции иные, нежели у других промыслов: отражение в земном неземного, возвышенного. В то же время, как в других видах народного искусства, традиции эти скорее языческие, несущие в себе жизнеутверждение и гармонию отношений человека с природой.

38

Всоседнем с Федоскиным селе Жостове в начале XIX века появился подносный промысел. За полвека до этого изготовление расписных лакированных металлических подносов развилось на Урале и Нижнем Тагиле в среде заводских мастеровых. Уральский центр вырос из искусства лаковой живописи по металлу, оформления мебели, интерьера, средств передвижения (их металлических частей) декоративной росписью и копиями картин.

Воснове его традиции было заложено профессиональное искусство. Возникнув в XVIII веке, промысел был призван обслуживать своими изделиями бытвладельцевзаводов,вкусыкоторыхопределялисюжетыивцеломхарактер росписи по металлу, в частности росписи подносов. Только постепенно уральский промысел стал поставлять изделия для крестьян, приписанных к заводам, а затем на дальние рынки.

ВПодмосковном центре промысел развивался без направленного воздействия извне. Жостовский промысел «вбирал» в свою художественную традицию через связи с соседним селом Федоскино, производившим расписные изделия из папье-маше, элементы станкового искусства, но процесс этот шел в естественной адаптации инородных для народного творчества элементов к производимой мастерами росписи. Эпизодически производство подносов возникало и в других местах, однако как промысел производство подносов развилось только в Нижнем Тагиле и в Жостове, где оно стало традиционным занятием для большой группы населения.

ВЖостове – типично русском селе средней полосы – подносный промысел на протяжении всей своей истории сочетался с сельскохозяйственными занятиями. В Нижнем Тагиле подносный промысел развивался как отрасль кузнечно-клепального производства, куда он входил по официальной заводской регламентации, хотя и был органически связан с лакировочным и живописным. Его художественные традиции уходят корнями в станковую живопись, но в процессе развития под влиянием художественной культуры края промысел приобрел черты народного искусства. Параллельное существование, взаимовлияние и конкуренция между нижнетагильским и жостовским промыслами в значительной степени обусловили пути их развития. И на Урале, и в Подмосковье в производстве массовой продукции господствовала цветочная роспись. Но были заказные работы с натюрмортами, жанровыми сценами и пейзажами. Цветочная роспись на тагильских подносах была плоскостная, на жостовских – объемная. Роспись подносов по характеру и колориту имеет общие черты с традиционной росписью деревянных изделий и с настенными росписями. Как во всем народном искусстве, далеком от натурализма, она яркая, декоративная.

Во все времена отмечалось, что бытовые и религиозно-ритуальные предметы, составляющие основное ядро крестьянского ремесла, «преизрядно украшены разного типа и вида узорочьем», то есть отличаются высокой

39

выразительностьюидекоративностью.Однаковыделитьвкачествесамостоятельной декоративно-художественную функцию трудно. Любой предмет – бытовой или религиозно-культовый, дверная ручка или вышитое полотенце – декорирован узорами, орнаментами, а позднее и жанровыми сценками. Чувство красоты и повышенной декоративности, которые приписываются крестьянским мастерам и мастерицам, – это эстетические качества в их современном понимании и воплощении связи человека с природой и космосом. Созданиепредметовбылонетолькоработой,ноитворчеством.Каждаявещь обладала своим особым характером – пластической формой, отделкой. Подобные украшения наделяли вещь ее главными, в том числе практическими, свойствами, служили ее «оживлению», вводили в контекст микрокосма. В представлении крестьянских ремесленников только в этом случае подобный предмет начинал существовать и функционировать как полезный, как некое живое явление со строго индивидуальным набором свойств. Подобная знаковая семиотическая традиция, заложенная в основе всей народной культуры и передаваемая из поколения в поколение, послужила основой художественной традиции, позднее осмысленной с эстетических позиций. В ито-

ге декоративно-художественная функция представлена прежде всего пред-

метами, отмеченными своим особым характером, несущими в себе элементы орнамента, росписи, покрытые резным узорочьем, отличающиеся особой скульптурностьюформыидекора,организованнымритмом.Декоративность изделий заключалась не только в богатстве орнаментов и мотивов, но и в колористических качествах, в звучной мажорной гамме, в сочетании нескольких локализованных цветов. Излюбленными были красный или оранжевый – цвета солнца и здоровья, – без оттенков дополнительных цветов и светотени, как это было в профессиональном, «ученом» искусстве. Только в более поздних изделиях крестьянских ремесленников можно встретить своеобразные варианты «живописного» письма – со свободным гибким мазком и наложением краски от темного к светлому.

Если говорить о чувстве красоты в современном понимании в изделиях ремесленников деревни, то под ним следует понимать чувство целесообразности, ясности формы, четкого ритма, повторяющихся орнаментов, звучного первозданного колорита. Рассматривая декоративно-художественную функцию, следует признать, что по существу в домашнем ремесле предметов, созданных специально в целях украшения быта, мы не встретим. Художественная отделка несла в себе нечто большее, чем можно представить сегодня. Не случайно в подтверждение особой знаковой роли росписей и орнаментов приводят пример, когда гладкие не расписанные прялки не использовались в хозяйстве, так как считались неприглядными для работы по той причине, что не были украшены соответствующим образом).

40