Французский язык. Поэтический текст и особенности его перевода

Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис Роллина и другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но многие из них, и в первую очередь, – Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких, нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.

Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта тех лет. Еще в начале 1870-х годов он – едва ли не первый – обращается к фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы «Мирейо» Фредерика Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера «Шарманщик» из его цикла «Зимний путь», известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах Анненский передает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов «Судьба» («Fatalita»). А позднее, уже в 1900- х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста Ганса Мюллера, и из его книги «Манящая скрипка», 1904 года, он переводит четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое стихотворений.

Чем привлекали русского поэта избранные им авторы? В определенной степени, конечно, прямой созвучностью, лиризмом (Верлен, Сюлли-Прюдом, Анри де Ренье, Франсис Жамм, Гейне, Лонгфелло), духом неуспокоенности, присущим их большинству. Примечательно, что в его тетрадях переводы не образуют какого-нибудь особого раздела, а перемежаются со стихотворениями оригинальными, и в первоначальной записи собственного стихотворения мелькнет иной раз французское заглавие – «La chute des lys» («Падение лилий»), «Parallèlement» («Параллели»). Оригинальное и переведенное соседствуют очень близко.

Наряду с притяжением по сходству было и притяжение по несходству: в числе переведенных стихотворений есть и посвященные историческим, мифологическим, экзотическим мотивам («Огненная жертва», «Смерть Сигурда», «Негибнущий аромат» – из Леконта де Лиля, «Преступление любви» – из Верлена) – такие, каких Анненский не писал; есть стихи, полные столь мрачного и напряженного пафоса, которого сдержанный поэт в своей собственной лирике избегал («Над умершим поэтом», «Призраки», «Последнее воспоминание» – из Леконта де Лиля, «Я устал бороться и жить и страдать» – из Верлена, «Гробница Эдгара По» – из Малларме). Были в подлинниках черты, близкие и ему самому, но представавшие в резко усиленной степени, как бы сквозь увеличительное стекло, – нарочитая грубость образов («Два Парижа» – из Тристана

Корбьера, «Богема» Мориса Роллина), подчеркнутая прозаичность быта («Do, re, mi, fa, sol, la, si, do» Шарля Кро), равно, как и сугубо мещанская просторечность («Мать говорит» из Ганса Мюллера). Стихи, переведенные Анненским с разных языков, являют широкий диапазон чувств и настроений – от бушующей страсти до пасторальной мягкости или скептической усмешки и богатую палитру красок – от величественно ярких или мрачных до кричаще резких и грубых. Блок в рецензии на «Тихие песни» отметил «способность переводчика вселяться

вдушу разнообразных переживаний» и сказал, что «разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов, – рядом с гейневским «Двойником», переданным сильно, – легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение «Сушеная селедка» (из Ш. Кро)».

Итак, точки соприкосновения между переводчиком и иностранными поэтами были разнообразны. Если бы «Тихие песни», включавшие небольшую переводную антологию, снискали большую известность, она распространилась бы для русского читателя и на представленных в ней французских поэтов. Этого не произошло. А другая часть переводов Анненского осталась при его жизни

врукописи и была опубликована лишь позднее –

в1923 году («Посмертные стихи»), некоторые же переводы – только в 1959 году («Стихотворения и трагедии»). Яркая страница в истории русского поэтического перевода раскрылась, таким образом, далеко не сразу.

Соотношение переводов Анненского с оригиналами своеобразно. Конечно, поэт отнюдь не придерживается «буквы» оригинала (как, впрочем, почти все выдающиеся поэты-переводчики), ряд образов подлинника он опускает, заменяя другими (что также не столь редко встречается в переводе стихов), но в самом «удалении» от иностранного текста у него есть своя система: он сохраняет основное, выхватывая из переводимого стихотворения те яркие пятна, те резкие штрихи, которые определяют его облик, связаны с общим его строем. Он передает и то, что ему близко у иноязычного автора, и то, что выделяется своей несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда сохраняет высокое мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет единство с художественной идеей, движущей стихом. Это – тоже непременный критерий его выбора. Форму оригинала – будь то чеканная традиционная строфа или причудливо-сво- бодная, совсем не каноническая композиция – он заботливо соблюдает. И на его переводах, так же, как и на его собственных стихах, лежит печать сильной индивидуальности, по-своему преломляющей характер подлинника.

Avant de vous engager à des observations précises nous vous invitons à lire et à réfléchir sur les paroles des grands hommes à propos de l’art poétique. Vous essayerez de dire si elles correspondent ou non à l’idée que vous vous faites de la poésie.

La poésie, comme l’art, est inséparable de la merveille. (A.P. de Mandiargues)

La poésie c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout. (V. Hugo)

La poésie, dans une œuvre, c’est ce qui fait apparaître l’invisible. (N. Sarraute)

La poésie doit avoir pour but la vérité pratique. (Lautréamont)

L’idée que se fait un peuple cultivé de ce qu’est ou de ce que doit être la poésie varie à chaque génération; tout comme, en un même temps elle varie de peuple à peuple. (A. Gide)

Tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours – de poésie, jamais. (Ch. Baudelaire)

Pour faire comprendre au traducteur débutant la spécificité de la poésie française, nous lui proposons avant tout, les règles de base de la versification française. Celle-ci est un art de composer des vers.

Les éléments essentiels du vers français sont: la rime, la mesure (le mètre) et le rythme.

Si les mots ou les groupes de mots terminant deux vers sont similaires, on parle de la rime. La rime, c’est la similitude du dernier élément vocalique accentué et des autres éléments sonores qui peuvent le suivre.

Il y a deux sortes de rimes: les rimes masculines et les rimes féminines.

Les rimes masculines sont celles qui ne comportent pas de syllabe muette après l’élément vocalique accentué: Ex.: agendaréséda.

Les rimes féminines sont celles qui présentent une syllabe muette après l’élément vocalique accentué: Ex.: probable-vocable.

La beauté esthétique du vers français doit grandement à l’ infinie richesse de la valeur expressive des voyelles et des consonnes.

Une importance fondamentale y revient aux allongements des voyelles qui servent à soutenir le rythme et la musique du vers. En tirant sur les voyelles on produit un effet long et lent, tandis que leur émission accélérée donne un effet contraire.

Ex.: Je suis la veuve en robe grise.

La couleur du vers varie également grâce aux assonances, répétitions de voyelles, et aux contrastes des timbres, c’ est à dire de voyelles graves et aiguës, postérieures et antérieures:

Ex.: Sur mes cahiers d’écolier Sur mon pupitre et les arbres

On parvient aussi à une harmonie particulière du vers par les répétitions des voyelles claires:

Ex.: Les espaliers un peu défeuillés.

Les poètes tiennent beaucoup à la beauté des nasales pour leurs qualités évoquatrices:

Ex.: Les sanglots longs Des violons

De l’automne

On prétend même souvent qu’il existe une sorte de correspondance intime entre

le timbre des voyelles et les images évoquées par les mots.

Mais, à notre avis, on ne doit pas accorder une importance extrême à la valeur des voyelles comme onomatopées, dans les mots tels qu’ils nous sont donnés par la langue. C’est plutôt par la façon de les prononcer sur le moment (intensité, hauteur, durée), que nous créons une onomatopée infiniment plus réelle, plus délicate, plus nuancée.

Les consonnes comme les voyelles sont d’une grande utilité esthétique. Le plus souvent, cette qualité se fait sentir grâce à leur allongement, notamment dans les accents d’insistance.

On parvient également à des valeurs expressives des consonnes par leur détente.

Ex.: Leur essaim gronde.

Dans un vers ou dans un groupe de vers il y a souvent des répétitions de consonnes qu’on appelle allitérations. Celles-ci et les assonances constituent l’harmonie du vers:

Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala (V. Hugo) (allitérations en F\L, assonances en A).

L’arsenal de procédés consonantiques expressifs comprend, par ailleurs, des assimilations, les retours de consonnes semblables, des accélérations... Mais dans tous les cas il faut que les consonnes se marient étroitement aux voyelles de façon à produire un ensemble harmonieux.

Or la rime est réussie (riche) lorsque son élément vocalique final et accentué commun est précédé d’une consonne, dite consonne d’appui, ou un groupe consonantique de même nature:

fa-sofa; table-discutable.

On doit bannir les rimes qui ne donnent satisfaction qu’aux yeux. On les appelle rimes normandes: mer et amer.

Il faut éviter les rimes banales (substantif avec substantif, adjectif avec adjectif, verbe avec verbe) et, à plus forte raison, un mot simple avec son composé.

Les rimes rares, même lorsque la consonne d’appui leur fait défaut, seront toujours la coquetterie légitime des bons versificateurs.

Les rimes plates ou suivies sont celles qui se suivent accouplées deux à deux (deux rimes masculines alternent constamment avec deux rimes féminines).

– embrassées: Ex.: ...prés fleuris,

...la Seine,

...vous mène,

...brebis.

Les rimes croisées sont celles qui alternent:

Ex.: ...de mélancolie,

... des orangers,

...d’Italie.

... étrangers.

Les rimes embrassées sont des rimes masculines et féminines se succédant sous la forme abba:

– plates: Ex.:...des cieux,

... à vos yeux,

... son ouvrage,

...on outrage.

Néanmoins, dans la langue française la rime est souvent considérée comme un élément du vers moins fondamental que la mesure ou le rythme (la rime est une esclave et ne doit qu’obéir, disait Boileau) et sert surtout d’adjuvant à ces deux autres éléments qui ont besoin d’être renforcées de la sorte.

Le nombre limité et régulier des syllabes qui composent un vers et qui le diffèrent d’une ligne de prose constitue la mesure. Autrement dit, la mesure est la quantité de syllabes exigée par le rythme. Quand un mot terminé par une voyelle précède immédiatement dans l’intérieur d’un vers un mot commençant par une voyelle, il se produit soit une élision, soit un hiatus.

Il y a élision quand la première des deux voyelles est suprimée, tant dans la prononciation que dans le compte des syllabes, et hiatus lorsqu’elles se prononcent et comptent toutes les deux. Ainsi on nomme hiatus la rencontre de deux voyelles: Ex.: Il dîna à Amiens.

Ces deux phénomènes ne sont pas propres à la versification, mais se produisent de la même manière dans la langue parlée. L’élision est notée par une apostrophe dans l’ortographe usuelle lorsqu’il s’agit de mots auxiliaires et très usités (article, pronom, préposition, conjonction): l’enfant, j’arrive, jusqu’ à, s’il. En dehors de ces cas, où la voyelle élidée est quelquefois un a ou

un i, l’élision ne peut porter que sur un E inaccentué final, mais elle est obligatoire. Toutes les fois que cette voyelle est suivie d’un mot commençant par une voyelle ou un h muet il y a élision:

Ex.: Elle tombe, elle crie, elle est au sein des flots. (Chénier)

Jugez de quelle horreur cette joie est suivie. (Racine)

Pour les hiatus, la difficulté est de déterminer quels sont ceux qui sont agréables et ceux qui ne le sont pas. Rien n’est plus simple pourtant: les seuls qui soient choquants sont ceux dans lesquels la même voyelle est répétée deux fois:

Ex.: L’océan en créant Cyprus voulut s’absourdre. (Hugo)

Chaumière où du foyer étincelait la flamme. (Lamartine)

Toutes les fois que les deux voyelles sont différentes, l’hiatus peut être admis; et plus elles sont différentes l’une de l’autre plus il est agréable et doux; il se produit alors d’une voyelle à l’autre une modulation harmonieuse.

Le e muet devant le h aspiré forme une syllabe que l’on compte.

La voyelle finale ne fait pas hiatus devant un h aspiré:

Ex.: Jeune et vaillant, dont la \ haute sagesse...

Le conjonction et (dont le t ne se prononce pas) forme hiatus avec une voyelle initiale qui le suit, mais non pas le mot est (dont le t se prononce dans la liaison).

La fusion de deux voyelles contigues en une diphtongue, la première des deux voyelles faisant fonction de semi-voyelle s’appelle la synérèse: lier.

Par contre, la dissociation de sons précédemment unis et formant une diphtongue est la diérèse: sanglier.

Inversement, des diérèses vieillies se sont fondues et se sont mues en synérèses: diacre, écuelle, quotidienne, assiette, piéton, bruire etc.

Il y a 12 sortes de mesures des vers.

1. Le vers de douze syllabes ou dodécasyllabe alexandrin est le plus long mètre employé. L’alexandrin tire son nom du vieux Roman d’Alexandre (XIIe s.) où il se trouvait employé.

Du milieu du XIVe siècle au milieu du XVIe, il n’est plus à la mode. Ronsard et la Pléiade le remettent en honneur, et, au XVIIe siècle, il devient le vers français par excellence; il apparaît dans tous les genres.

On appelle également un vers de douze syllabes vers romantique, employé surtout par V. Hugo qui supprime l’accent rythmique sur la sixième syllabe. Comme ce vers est très fréquent, étudions-le plus profondément. Le plus souvent on en voit deux types: l’alexandrin binaire (tétramètre) et l’alexandrin ternaire (trimètre).

• L’alexandrin binaire (ou tétramètre).

Il repose sur quatre accents:

– La sottise, l’erreur, le péché, la lésin(e) Occupent nos esprits et travaillent nos corps (Bau-

delaire).

Il est séparé par une pause centrale, ou césure, qui le divise en deux parties égales, de 6 pieds, ou hémistiches:

– La sottise, l’erreur \\ le péché, la lésin(e) Occupent nos esprits \\ et travaillent nos corps.

Deux coupes, pauses secondaires, s’ajoutent à la césure, et divisent chaque hémistiche en deux mesures. On place la limite de la mesure après l’accent; une mesure ne se termine donc jamais sur une syllabe non accentuée, comportant un e muet:

La sotti\se, l’erreur \\ le péché, \ la lésin(e) {=3+3\\3+3}

Occu\pent nos esprits \\ et travail \ lent nos corps {2+4\\3+3}

• L’alexandrin ternaire (ou trimètre)

Il repose sur trois accents:

Elle peignait ses cheveux d’or je croyais voir (Aragon)

Il est divisé en trois parties, ou mesures, par deux coupes; la césure au sixième pied y est impossible, ou difficilement acceptable (car elle partagerait alors une unité syntaxique et sémantique):

– Elle peignait\ ses cheveux d’or\ je croyais voir. La scansion en mesures se fait selon la règle qui

a été énoncée plus haut (pas de coupe de mesure après un e muet):

–Elle peignait \ ses cheveux d’or\ et j’aurais dit {= 4 + 4 + 4} (Aragon)

–L’archer super\be fit un pas \ dans les roseaux {= 4 + 4 + 4} (Heredia)

Quand un poème en dodécasyllabes contient des vers rythmés autrement qu’en tétramètres, on peut dire qu’il est en vers libres. Mais on réserve généralement le nom de poèmes en vers libres à des combinaisons entremêlées de vers n’ayant pas le même nombre de syllabes.

2.Le vers de onze syllabes est très peu usité.

3.Le décasyllabe (10) est au contraire très employé.

4.Le vers de neuf syllabes ou ennéasyllabes est très rare.

5.L’ octosyllabe convient aux sujets légers ou lyriques.

6.Le vers de sept syllabes ou heptasyllabe s’emploie d’ordinaire comme l’octosyllabe.

7.Le vers de six syllabes ou demi-alexandrin ne s’emploie guère seul que dans le genre lyrique, et s’entremêle le plus souvent avec des vers plus longs.

8.Le vers de cinq syllabes est plus usité que le précédent, surtout dans les idylles et les cantales.

9.Le vers de quatre syllabes ou tétrasyllabe convient aux pièces fugitives.

10.Le vers de 3 syllabes est rarememt employé seul.

11.Le vers de deux syllabes est également fort rare et se combine d’ordinaire avec de plus grands vers.

12.Le vers d’une syllabe ne se trouve guère qu’entremêlé avec de plus grands vers.

13.Le passage tantôt d’un grand vers à un petit, tantôt d’ un petit à un grand, donne la possibilité de mettre en relief tous les détails d’un développement.

L’effet qu’un grand vers produit alors par sa nature même est le contraire de celui qui résulte de l’emploi d’un petit vers: avec sa lenteur et son ampleur, l’alexandrin convient à l’expression d’une idée grave, noble ou grandiose.

Dans ce passage les deux alexandrins introduisent un style pompeux destiné à peindre l’orgueil du chêne; quant à l’octosyllabe qui vient après il met en relief l’idée importante qui s’oppose à la faiblesse du roseau et prépare le dénouement.

Le rythme constitue le troisième et le plus important des éléments de la versification. D ’après M.Grammont le rythme, c’est le retour à intervalles sensibles égaux des temps marqués ou accents rythmiques. Ces accents tombent (sauf en cas d’ élision du E muet ) sur les fi- nales des groupes de syllabes dans lesquels le vers se décompose; entre ces groupes il y a des coupes (repos ou césures), qui sont placées toujours après la fin d’un mot important; ce sont des respirations qui marquent (notamment à la fin du vers, sauf en cas d’enjambement) les articulations du vers.

La relation entre le vers et le rythme est évidente. Le rythme et la mesure sont deux façons de découper la poésie en segments harmonieux et proportionnels. Le rythme est déterminé par la rime et la césure.

La rime ne consiste pas en une simple identité de timbre, elle coïncide toujours avec un temps fort et, à ce titre, constitue un élément du rythme.

La césure est un repos ménagé dans un vers pour en régler le rythme. Elle est appelée aujourd’hui la coupe.

Dans l’alexandrin la césure se place ordinairement après la sixième syllable, coupant ainsi le vers en deux parties égales (hémistiches) et lui imprimant deux accents fixes, sur la sixième et la douzième syllable:

Ex.: Votre fille me plut, je prétendis lui plaire. (6 + 6) Elle est de mes serments seule dépositaire. (Racine)

Dans le vers de dix syllabes (décasyllabes), la césure peut se placer après la quatrième, la cinquième, la sixième syllabe.

Ex.: Or chaque fois je viens à l’entendre,(4 + 6) De deux cents ans mon âme rajeunit... (Nerval).

L’enjambement (rejet) est le moment où le sens dépasse la fin du vers.

Ex.: … de conserver L’Empire…

Il est souvent justifié par quelque effet spécial (suspension, réticence, amplification, mise en relief...).

Ce qu’on appelle la strophe, c’est la division d’un poème, d’une pièce lyrique, formée d’un nombre déterminé de vers. Les types les plus fréquents de strophes sont de 4, 5, 6, 8 et 10 vers.

Des vers de mesures différentes, alternant au gré de la fantaisie du poète, sans règles strophiques, sont appe-

lés les vers libres. Les poètes contemporains usent volontiers des vers libres, mais comme ils renoncent souvent à l’usage de la rime, leur poésie risque fort de se confondre avec de la prose rythmée. Les strophes composées de vers de même mesure sont dites isométriques; les strophes composées de vers ne comportant pas le même nombre de syllabes sont dites hétérométriques.

La distique (двустишие) ne comprend que deux vers ce qui convient aux épigrammes.

Les tercets (терцеты), ou groupe de trois vers, sont le plus souvent employés en série. Lorsque leurs rimes sont embrassées et que le poème se termine par un vers isolé à la façon italienne (terza rima), on les appelle des rimes tiercées.

Le quatrain (четверостишие) est composé de quatre vers. Empoyé à l’état isolé, il peut également être usé pour de courts poèmes. Mais le plus souvent le quatrain est employé en série avec des rimes soit croisées, soit encardées.

Le quintil (пятистишие) est une strophe de cinq vers et comporte le plus souvent trois rimes masculines et deux féminines ou inversement, entremêlées.

Le sixain (шестистишие) ou la strophe de six vers consiste en deux tercets dont les deux derniers vers riment ensemble.

La strophe de sept vers est relativement rare. Il en est de même pour celles de neuf vers et de onze vers. La strophe de huit vers comprend deux quatrains qui doivent être reliés par la rime.

La strophe de dix vers est une des plus heureuses et convient aux grands sujets. Son modèle le plus usité a été donné par Malherbe et emploie l’octosyllabe.

La strophe de douze vers est une des plus longues qu’on puisse se permettre.

Le sonnet, poème à forme fixe d’origine italienne, compte quatorze vers. Ce poème a été en faveur dans la litterature française à l’epoque de la Renaissance.

Tout sonnet se compose de deux quatrains et deux tercets. La disposition classique des rimes peut être fi- gurée comme suit:

ABBA ABBA CCD EED ou

ABBA ABBA CCD EDE

Notons, en conclusion, que pour écrire de beaux vers il ne suffit pas d’observer intelligemment les règles

relatives à la rime, à la mesure et au rythme. Il faut encore rechercher l’harmonie, cet heureux agencement des sons dont la maîtrise semble devoir appartenir non

seulement au versificateur mais également à tout amateur de vraie poésie pour jouir pleinement des chefs- d’ uvre du patrimoine poétique français.

Lire le poème

Le cadre formel

• Distinguer les formes fixes des formes libres

–Formes fixes: le sonnet, la ballade, l’ode, le pantoum...

–Formes libres: le poème en prose, la chanson, le calligramme...

Exemples: “Correspondances” de Baudelaire est un sonnet.

“Fleurs” de Rimbaud est un poème en prose.

•

–Le mètre régulier impose un cadre formel, qu’il soit parisyllabique (alexandrin, décasyllabe, octosyllabe...) ou imparisyllabique (heptasyllabe, pentasyllabe...).

–Le vers libre peut varier en fonction d’une respiration plus personnelle du poète.

Exemples: “Le Voyage” de Baudelaire est écrit en alexandrins.

“L’Hiver” de Laforgue est écrit en vers libres.

• Reconnaître le cadre rythmique

– Le mètre traditionnel reçoit des accents d’intensité.

Exemples: Baudelaire, “La Chevelure”.

– La langour´euse As´ie et la brûl´ante Afr´ique.

Ce vers est un alexandrin classique rythmé 4 / 2 // 4 / 2 avec l’hiatus [i] [e] à la césure pour marquer fortement la pause entre les deux hémistiches.

– Fortes tr´esses, soyez la h´oule qui l’enl´ève!

Cet alexandrin est un trimètre rythmé 3 / 5 / 4. Remarquons qu’un e muet [ə] suit immédiatement la syllabe accentuée et interdit d’autres choix pour l’accent d’intensité.

On procédera de la même manière pour rythmer les autres vers réguliers.

Exemples: Verlaine, “Art poétique”.

De la mus´ique avant toute ch´ose:

C’est un vers de neuf syllabes (ennéasyllabe) rythmé 4/5.

– Le vers libre, quant à lui, ajuste davantage son rythme aux groupes grammaticaux. Le blanc mét-

rique – blanc à la fin du vers – le ponctue, si bien que le poète peut négliger la ponctuation traditionnelle.

Exemple: Prévert, “Chanson du vitrier”.

Les sonorités

• La rime

Il faut en apprécier la nature (masculine / féminine; à terminaison vocalique / à terminaison consonantique), la qualité (pauvre, suffisante, riche), la disposition (rimes plates ou suivies / croisées ou alternées / embrassées).

Exemple: Baudelaire, “Avec ses vêtements”. nacrés et sacrés ont 4 éléments communs: la rime est riche.

désert et mers ont 2 éléments communs: la rime est suffisante.

Dans ce quatrain, les rimes sont alternées.

• Les homophonies à l’intérieur du vers

Un même son peut se retrouver avec insistance dans le vers, notamment sous l’accent. L’allitération désigne le retour d’une même consonne, l’assonance – le retour d’une même voyelle.

Exemple: Mallarmé, “Ses purs ongles”.

Aboli bibelot d’inanité sonore: ce vers concentre des allitérations en [b] et [n] et des assonances en [i] et [o] ou [O].

Le mouvement du rythme

• L’accord du mètre et de la syntaxe

– Il suggère l’équilibre, la symétrie, la fluidité.

Exemple: Valéry, “Le Cimetière marin”;

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes.

Ces deux décasyllabes sont rythmés 4 // 6 et 6 // 4. Dans le second vers, en outre, le verbe commande les deux compléments circonstanciels, en équilibre parfait de part et d’autre:

Entre les pins / palpite // entre les tombes 4 2 4

– Dans le poème en vers libre, le poète a tout loisir d’enchaîner les unités syntaxiques variées: la syntaxe épouse le mètre.

Exemple: Supervielle, “Je voudrais dire avec vous”.

Et si je devais me taire, subordonnée de condition

Principale comportant deux appositions par reprise de “Silence”.

• L’écart entre mètre et syntaxe

Cet écart peut stimuler le lecteur, l’obliger à refuser le ronronnement du mètre.

– Le poète choisit la syntaxe pour refuser l’arrêt à la rime ou à la césure: il a alors recours à l’enjambement.

Exemple: Baudelaire, “La Chevelure”.

N’es-tu pas l’oasis où je rêve, / et la gourde contre-rejet

Où je hume à longs traits le vin du souvenir? /

Ces deux vers comportent un enjambement à la césure: la pause est rejetée à la virgule après “où je rêve”. Mais ils comportent également un enjambement à la rime puisque le dernier vers complète le contrerejet “et la gourde”. Le poète déstabilise la métrique mais stabilise la syntaxe par la symétrie des constructions (l’oasis où je rêve, / et la gourde / Où je hume...).

– Le poète peut feindre de respecter la règle métrique, mais la syntaxe commande une autre lecture et requiert donc un lecteur vigilant.

Exemple: Mallarmé, “Apparition”.

Le premier alexandrin pourrait se lire:

Et j’ai pu voir la fée / au chapeau de clarté

[e] [o] [e]

En effet:

– les sonorités [e] se répondent à la césure et à la rime,

–l’hiatus [e] [o] à la césure invite à séparer les hémistiches.

Or, la syntaxe commande de lire:

Et j’ai cru voir / la fée au chapeau de clarté

Les éléments constituants du groupe nominal COD de voir ne peuvent être dissociés.

–Le poète peut complexifier davantage encore le parcours en combinant les effets.

Exemple: James Sacré, “Morceaux d’oiseaux”. elles ont un paradis / dans contrerejet, pause avant dans sinon cacaphonie [di] [da]

(blanc strophique qui suspend la lecture) le seul arbre / important / noir / du pays pauses multipliées

Les unités métriques sont séparées par le blanc strophique (effet de suspension de temps) mais le contrerejet (dans = préposition) appartient grammaticalement au vers suivant et devrait accélérer au contraire le rythme de la lecture.

Dans le deuxième vers, la syntaxe, par la présence multipliée des adjectifs, impose un morcellement de la lecture.

Comparez: le seul arbre du pays

le seul arbre important du pays lecture fluide possible

(ou noir)

et: le seul arbre / important / noir / du pays lecture brisée nécessaire

Ces effets chaotiques concourent au sens du poème induit par le titre “Morceaux d’oiseaux”.

On reconnaît un texte poétique à la présence d’un ou de plusieurs caractères spécifiques:

–retour de certaines sonorités (rimes, rimes internes, assonances, allitérations, harmonies imitatives, paronomases...)

–musicalité du rythme;

–expressivité des images (métaphores, comparaisons, métonymies, synecdoques, allégories...);

–recherche du lexique et de la syntaxe...

Avant de procéder à la traduction d’un texte on doit s’entraîner à faire l’étude du texte: dégager l’essentiel le plus clairement possible.

Nous vous proposons des questions possibles auxquelles il sera nécessaire de trouver les réponses lors de l’étude d’un poème que vous voulez traduire:

1.En comptant les syllabes mesurez la longueur des vers de ce poème. Quelles remarques faites-vous?

2.Comment sont disposées les rimes?

3.Relevez les rimes pauvres, les rimes riches, les rimes suffisantes. Que remarquez-vous?

4.Relevez dans le texte des exemples de langage soutenu et des exemples de langage courant. Quel effet produit leur rapprochement?

5.De quel genre poétique se rapproche ce texte?

6.Quelle impression dominante la lecture de ce poème vous laisse-t-elle?

7.Quels mots précisent les sensations ressenties?

8.Quel état d’esprit le poète recherche-t-il?

9.Quelle est la forme de ce poème?

10.Un refrain rythme ce poème. Que remarquez-vous?

11.Relevez les mots appartenant au champ lexical de la nature (la mer, la campagne...)

12.Expliquez la majuscule du mot Nature (Mer, Océan...)

13.Quel est le personnage principal de ce poème?

14.Quelle expression est répétée... fois? A quelles places?

15.A quel mode et à quels temps les verbes sont-ils conjugués?

«Demain, dès l’aube...» (V. Hugo)

Le poète se rend chaque année sur la tombe de sa fille Léopoldine, située près de la Seine, à Villequier en Normandie.

Mais la déploration ne s’inscrit pas dans les formes attendues...

1.Dans la première strophe, étudiez le rythme, les temps, les pronoms. À ce stade du poème, à quel type de rendez-vous le lecteur peut-il s’attendre?

2.Quelle est la révélation contenue dans les vers 11–12, pour qui ignorerait la biographie de l’auteur?

16.Retrouvez les expressions figurées (courantes ou familières) sur lesquelles joue le poète. Quel est leur point commun?

17.Quel sens donnez-vous au titre?

18.Le poète est-il actif ou contemplatif dans ce poème? Justifiez votre réponse.

Afin de vous donner une idée plus précise de l’analyse d’un texte poétique nous vous invitons à étudier certains poèmes avec nous.

Àquelle double lecture le poème se prête-t-il successivement? Qu’y a-t-il là de poignant?

3.Étudiez les paysages traversés: commentez le symbolisme de chaque détail.

4.Analysez l’expressivité du rythme dans la deuxième strophe. Expliquez le paradoxe “et le jour pour moi sera comme la nuit”.

5.Comment comprenez-vous l’évocation du “houx vert” et de la “bruyère en fleur”? En quoi est-elle surprenante?

Vers dorés (G. de Nerval)

1.“Tout est sensible”: que pensez-vous de cette découverte? Quel comportement vous suggère-t-elle?

2.Essayez de vous informer sur l’hindouisme et son respect de toute vie, sur la métempsycose.

L’Homme et la Mer (Ch. Baudelaire)

Lisez le poème en songeant que Baudelaire rapproche l’âme humaine et la mer.

1.Homme “libre”.

a)Essayez de donner une première explication de ce qualificatif.

b)Puis, relevez dans la première strophe le groupe de mots qui “correspond” à cette liberté.

c)Enfin, relevez un effet de rythme qui crée cette impression de liberté.

2.“Esprit”, “gouffre”. Comment Baudelaire voit-il l’homme? Vous pouvez vous reporter aux vers 14-15-16 pour développer votre commentaire.

3. Caractérisez l’art de Nerval pour exprimer l’idée centrale du poème. Sur quel ton le diriez-vous?

3.Comment le poète a-t-il établi l’identité entre l’homme et la mer dans la 3e strophe? Montrez-vous attentif à la place des termes.

4.“Frères implacables”. Développez.

5.Après avoir analysé le poème, commentez l’expression: “Tu contemples ton âme... Dans le déroulement infini de sa lame”.

6.Essayez de découvrir quelques éléments particulièrement poétiques.

L’Albatros (Ch. Baudelaire)

“L’Albatros” est une allégorie du poète incompris. L’image, qui rompt avec celle du mage romantique, annonce le thème du“poète maudit”.

1. Quelles sont les étapes de la scène qui se joue ici? Dans quelle mesure peut-on parler de drame, au sens théâtral du mot?

2.Quel est le rôle de la dernière strophe dans la compréhension du poème? Pourquoi rend-elle nécessaire une seconde lecture?

3.Dressez un tableau des analogies (explicites et implicites) entre l’albatros et le poète.

4. Expliquez les images (comparaisons, métaphores, périphrases) et les figures de l’opposition (antithèses, oxymores, paradoxes) qui témoignent de la grandeur et de la misère du poète.

Élévation (Ch. Baudelaire)

“Élévation”, placé lui aussi en ouverture de la première partie du recueil, décrit le sens de l’effort et de “l’héroïsme” baudelairien: s’arracher aux “miasmes morbides” du réel dans l’espérance d’une idéalité pure et réconfortante. En renonçant au corps, en se délivrant du poids de la matière, “l’esprit” pourrait peutêtre accéder à la sphère de plénitude et d’harmonie où tout est intelligence et poésie.

1. Tout le poème exprime le mouvement qui lui donne son titre. Décrivez-en les diverses modalités:

Art poétique (P. Verlaine)

“N’allez pas prendre au pied de la lettre mon “Art poétique”, qui n’est qu’une chanson”, écrira Verlaine à propos de ce grand poème écrit en 1874 et inséré plus tard dans Jadis et Naguère. En réalité, cette “chanson”, qui résume l’esprit et les moyens de la poétique verlainienne, allait bien être lue et invoquée comme l’un des manifestes du symbolisme de la dernière génération du siècle.

1. Quels sont les principaux reproches adressés par Verlaine à la tradition poétique? Quels genres, quelles “manières” ou quelles techniques refuse-t-il?

5. D’après l’image qu’en fournissent les matelots, quelle est l’attitude de la société à l’égard de l’artiste? Comment s’explique-t-elle?

choix lexicaux, modes et temps verbaux, anaphores et effets rythmiques.

2.Expliquez de quelle”élévation” témoigne cet effort d’ascension physique.

3.Comment interprétez-vous le changement pronominal des deux derniers quatrains? En quoi modère- t-il l’élan des trois strophes précédentes?

4.Quelle fonction nouvelle du langage poétique se dégage des deux derniers vers? Par quoi rejoint-elle la théorie des “correspondances”?

2.Quels choix formels et quels procédés métriques leur oppose-t-il? Commentez précisément ce qu’on pourrait appeler une esthétique de la nuance (strophes 1 à 4).

3.Montrez comment Verlaine applique ici luimême, spontanément ou malicieusement, les recommandations qu’il formule.

Voyelles (A. Rimbaud)

“J’inventai la couleur des voyelles!” dit le poète d’“Alchimie du verbe”. L’origine de ces associations, qui influenceront la théorie symboliste, reste mystérieuse. Souvenir d’un abécédaire de l’époque, où les initiales étaient peintes? Correspondances arbitraires? Vision du “voyant”? Toujours est-il que la richesse poétique des associations ici inventées témoigne à elle seule de la puissance du verbe.

1.Repérez les assonances et les allitérations; quel rôle jouent-elles dans la démonstration du poète?

2.Comment le rythme confère-t-il une force expressive propre à chacune des cinq associations?

3.En reliant le premier et le dernier vers, justifiez l’ordre des voyelles adopté par le poète. De quoi la clôture du sonnet est-elle le symbole?

4.Expliquez l’expression “naissances latentes”. Quel est le rôle des deux premiers vers? Quelle conception de la poésie s’en dégage?

5.Justifiez les associations proposées par Rimbaud en vous appuyant sur le graphisme et le phonétisme des voyelles.

6.Quelles associations de couleurs auriez-vous proposées? En quoi les correspondances établies par Rimbaud sont-elles arbitraires? nécessaires?

Les Colchiques (G. Apollinaire)

Apollinaire définit l’automne comme sa “saison mentale” (“Signe”). De nombreux poèmes d’Alcools disent le charme ambigu de l’automne “malade et adoré” (“Automne malade”), saison de mort et de beauté. Dans “Les Colchiques”, cette ambiguïté s’incarne dans une fleur.

1. Comparez le début (v. 1–3) et la fin (v. 14–15) du poème en considérant d’une part les rimes, les sonorités et le rythme, d’autre part les lieux et actions représentés: quels points communs remarquez-vous? quelles transformations?

2. Analysez les variations dans la longueur des vers et des strophes. Comment comprenez-vous ces irrégularités? Peut-on les mettre en rapport avec le sens du poème?

3.Que représentent les colchiques? Quels sont les différents rapprochements qui fondent l’analogie?

4.Étudiez le champ lexical des notations sonores, les assonances et les allitérations: évoquent-elles la mort ou la vie?

D’après le linguiste, la poésie est une forme spécifique de communication. Cette spécificité est d’ordre stuctural. La poésie diffère de la prose, non par la substance sonore ou idéologique, mais par le type particulier de relations qu’elle institue entre les éléments du système linguistique. Ces relations jouent aux deux niveaux: phonique, où elles forment ce qu’on appelle le vers, et sémantique, où elles constituent ce que l’ancienne rhétorique appelait figures. Or, à l’analyse, l’ensemble de ces procédés révèle un caractère paradoxal commun: ils se présentent comme une violation systématique des lois du langage ordinaire, comme si le poète avait pour seul but de brouiller l’intelligibilité du message.

Mais entendons-nous bien sur le sens de cette formule. Il ne s’agit pas de détruire le message. Nous allons voir qu’Apollinaire ne reculait pas sur ce point. Un message incompris n’est plus un message. Le discours est intelligible, ou bien il n’est plus un discours. Le poète emploie la langue parce qu’il veut communiquer, c’est-à-dire être compris. Mais il veut être compris d’une certaine manière; il vise à susciter chez le destinataire un mode de compréhension claire, analytique, que provoque le message ordinaire.

Un exemple va nous permettre de saisir sur le vif la signification du procédé. Considérons les premiers vers du Pont Mirabeau:

Sous le Pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine.

Une ambiguïté pèse sur la fonction grammaticale du mot “amour”. Est-il sujet de “coule”? La conjonction de coordination le suggère, mais le singulier du verbe “coule” le refuse. Si le segment “et nos amours” avait été accolé soit au premier vers, soit au troisième, l’ambiguïté eût disparu. Au départ, une simple virgule à la fin du second eût tranché la question. Mais précisément Apollinaire s’y est pris en sorte que la question ne puisse être résolue. Dès lors, on ne peut dire que ce texte soit pleinement intelligible. Mais est-il pour autant complètement incompréhensible? Evidemment non. Il est, si l’on veut, à mi-chemin de la compréhension et de l’incompréhension. Et là est justement le niveau où la poésie entend se situer. (D’après J.Cohen. Structure du langage poétique. Flammarion, 1966)

Le texte dont il est question est un petit poème de Pouchkine, “Le raisin”, un bref huitain très léger pour lequel j‘ai tenu une sorte de journal de bord de traduction, et que voici:

Не стану я жалеть о розах, Увядших с легкою весной; Мне мил и виноград на лозах, В кистях созревший под горой, Краса моей долины злачной, Отрада осени златой, Продолговатый и прозрачный, Как персты девы молодой.

Mon premier travail, une grossière traduction mot à mot:

Je ne commencerai pas à avoir pitié des roses Fanées avec le léger printemps

M’est cher aussi le raisin sur les sarments Dans les grappes mûri sous la montagne Beauté de ma vallée de plaisir Consolation de l’automne doré

Oblong et clair

Comme les doigts d’une jeune fille.

Cette corvée faite, je relis le texte russe, dix fois, vingt fois, que sais-je, pour m’en imprégner, comme si je n’avais pas à le traduire mais à l’habiter, à l’incorporer. Après cette phase, seulement, vient la préoccupation de traduire. J’examine l’ordre des rimes, que j’entends si possible respecter – et je veux tout dire. Une version en alexandrins s’impose d’abord à moi, pour précisément tout dire:

Roses qui vous fanez avec le clair printemps N’attendez pas de moi que le regret me gagne