Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

Точно так же фальшивые ситуации, положения, реплики вызывают в артисте страдание.

Лев Толстой в конце жизни говорил, что он открыл для себя тайну художественного творчества: надо хорошо понимать и описывать все, что показываешь, не делая существенной разницы между главными и проходными персонажами, равно внимательно относиться к нищему и к царю, к жертве и к палачу, к врачу и к больному, поскольку все они, будучи людьми, равны для художника. Он не может изображать одного во всех подробностях, а другого грубо очертить или сделать пустое место в своей картине и написать на нем имя персонажа. «Се лев, а не собака!».

Не надо забывать, что лакей объявляющий о том, что кушать подано, «Лакей» только для тех равнодушных и сытых бар, которые расселись в гостиной, для художника он в первую и главную очередь – «Человек», не менее достойный внимания, чем любой другой человек. Ничуть не исключено ведь, что он по-челове- чески самый достойный из всех присутствующих здесь людей? Почему же обходить его вниманием, становясь на одну доску с теми глупыми барами, которые пренебрегают им только потому, что на нем ливрея, а не сюртук? Такое отношение к людям может быть закономерно для пошлого аристократа или самодовольного купчины, но оно не достойно художника.

Если тебе нечего сказать про человека, не показывай его вообще. Вводи его только тогда, когда вы вместе с актером можете раскрыть его настолько полно, насколько это позволит время и события на сцене. Это многие из нас упорно говорят себе, приступая к работе. Но лишь немногие следуют этому совету!

Играющий ребенок ЗНАЕТ, что стул, опрокинутый им на пол, не есть автомобиль. Он знает, что это стул. И в то же время он ВЕРИТ в то, что это автомобиль или паровоз. В этой двойственности содержится ключ и к актерской игре. Конечно, актер понимает, что милейший Владимир Герасимович, пять минут назад рассказывавший в уборной прелестнейший анекдот, никакой не злодей-узурпатор, но в то же время он обязан верить в то, что это подлинный Ричард Второй, злодей-братоубийца, детоубийца, безжалостный негодяй, король несчастной Англии. И эта вера должна быть в нем сильнее знания. Только тогда он сможет играть свою роль на высоком художественном уровне.

Ребенок легко может поверить в то, что стул – автомобиль. Если он обладает достаточно живым воображением, он найдет

71

даже подтверждающие детали: эта дырочка – для ключа зажигания, это винтик – стартер и т.д.

Однако, если вместо стула вы предложите ребенку другой какой-нибудь предмет, скажем, подушку или одеяло, может оказаться, что ребенок откажется верить. Предложенное вами оказалось за границей того минимального сходства, которое необходимо для веры. Игра не состоится. В подушку ребенок поверить не в состоянии.

Актеру также необходимо какое-то минимальное сходство. Этот минимум, необходимый для того, чтобы он поверил и включился в игру, есть непременное условие в первую очередь драматургии. Есть границы, которые никакой профессионализм переступить не в состоянии.

Есть, впрочем, профессионализм, у которого до границ рукой подать. Некоторым актерам трудными бывают все роли. Они не в состоянии сами найти ключ, необходимый для того, чтобы раскрыть себя для веры. Им нужна посторонняя помощь. Такой актер нуждается в помощи товарища или в указании режиссера, или в ремарке драматурга. Ему надо показать, каким путем и во что он должен поверить.

Рассказывают, что когда во II-ом МХАТе ставили спектакль «Смерть Иоанна Грозного», одному из актеров никак не удавалось найти верные интонации для роли Иоанна Васильевича, которую он играл.

Сидя на троне, в тяжких одеждах царя, с державой и скипетром в руках он на разные лады рычал, цедил, голосил:

–Впустить посла, но почестей ему не надо никаких! Я баловать уже Батура боле не намерен!

(Речь шла о приеме польского посла Гарабурды).

И всякий раз это звучало фальшиво, грубо, балаганно. Актер обливался потом. Режиссер неистовствовал. Другие

актеры расхолаживались. Сцена стремительно катилась под откос, к чертям.

Наконец, после перепалки и оскорблений, режиссер убежал жаловаться, а исполнитель царя пришел в полное отчаяние от своей бездарности. В это время по залу проходил, спеша по своим делам, артист Михаил Чехов.

–Миша! – воззвал к нему мученик. – Помоги, брат! Ни хрена

уменя не выходит! Бьюсь, бьюсь, а все мимо!

Чехов попросил показать.

72

Артист показал. И попросил:

–Объясни, где у меня ошибка? Сам чувствую, что делаю не то. А где оно то? Как его найти? Какая тут сверхзадача? В чем зерно?

–Ну, что я тебе буду объяснять? Ты все равно не поймешь! – махнул рукой Чехов. – Ты вот что: это там у тебя в руках что?

–Скипетр, Миша! Скипетр и Держава российские! Символы моей власти необъятной… Я же царь! Самодержец! Владыка!

–Ну, так ты этими символами-то покрути, покрути, покрути,

апотом махни ими и говори! – сказал Чехов.

Актер оскорбился:

–Миша! Ну за что ты меня унижаешь! Не дурак же я! Ты объясни!

–Да что объяснять? Покрути, махни и валяй!

Актер совсем разобиделся:

–Ну, Миша! Что мы, в оперетке что ли? Чего я буду так крутить… – он взмахнул и вдруг закричал на весь театр: – Миша! Понял!!!

Жест открыл ключ.

Роль Иоанна Грозного долго не давалась и такому великому артисту как Шаляпин. Он попросил известного трагика Мамонта Дальского посмотреть его в «Псковитянке» и помочь разобраться.

Мамонт Дальский после спектакля пришел к нему в уборную.

–Злой у тебя Иван, Феденька, – сказал он Шаляпину, – Злой, жестокий и хитрый. А он был ГРО-ОЗНЫЙ!!!

И Шаляпин низко поклонился. Ключ был найден.

Так иногда слово, иногда жест, иногда малозаметная, незначительная какая-нибудь подробность помогают актеру понять свою роль, ПОВЕРИТЬ в себя в ней.

Инсценируя литературное произведение – неважно: повесть, роман, поэму – в первую очередь надо искать ключ для каждого характера, выводимого нами на сценическую площадку. Это не всегда бывает просто, поскольку поэзия и проза имеют коварное отличие от драматургии. Они редко бывают конкретными. Их насыщенность тропами часто представляет читателю, исходя из своего опыта, додумывать, дорисовывать, доигрывать образы.

Иногда предполагают, что довольно для экранизации несколько подсократить роман или повесть, заменить длинные описания короткими ремарками, переложить описания разговора в прямую речь, разделить главы на эпизодики, отбив каждый

73

черточками или звездочками. Нет более грубой ошибки! Ведь речь идет не просто о переводе некоего художественного замысла из одной формы повествования в другую, как это кажется с первого взгляда.

При всякой экранизации речь идет в первую очередь о создании кинокартины. То есть совершенно самостоятельного художественного произведения. При этом авторы картины пользуются прозой, поэзией, драмой КАК МАТЕРИАЛОМ. Как пользуются легендами, фольклором, устными рассказами, газетными заметками, записями, разговорами и прочим. Из этого материала берут лишь то, что необходимо для задуманной картины, не принимая на себя никаких обязательств касательно того, что было собственно задумано автором книги. Если автор книги мыслит конкретно, если события, описанные им, достаточно драматичны, если его отступления дают ключи для актерского воплощения, как это сделано у Толстого, Достоевского, Шолохова, сценаристу остается только воспользоваться этим богатством, взяв в сценарий как можно больше из первоисточника. Но если этого нет, если образы скудны, реплики туманны, персонажи описаны вяло, кто может заставить сценариста следовать этому унылому образцу?

Если интересен сюжет, а все прочее – галиматья, надо брать только сюжет. Если интересен один характер и не интересны прочие, надо взять один характер, а все остальное переделать. Если вместо конкретностей автор описывает свои впечатления, и эти впечатления интересны, сценарист имеет право, более того, должен – это его святая обязанность перед коллективом людей, делающих фильмы – найти конкретный эквивалент к этим впечатлениям, дать артистам ключи ко всем персонажам, отыскать для каждого актера, который будет сниматься в этом фильме, возможности для самостоятельного художественного творчества.

И в этом ключ к профессии киносценариста – человека, начинающего картину, создающего ее в своем воображении, являющегося первым зрителем ее, когда она еще несовершенна, туманна, зыбка, пластична, изменчива, когда она только начинает возникать из неясной мглы замыслов.

74

Н. Н. Фигуровский

НЕПОСТИЖИМАЯ КИНОДРАМАТУРГИЯ

(советы начинающим сценаристам)

Второе издание

Редактор Л.И. Ельчанинофф

Компьютерная верстка С. Маймулов

Подготовлено Научно-исследовательским и редакционно-издатель- ским отделом ВГИК им. С.А. Герасимова.

Изд. лиц. № 020782 от 8.06.98. Подписано в печать 06.07.2009. Бумага офсетная. Формат 60Х90 1/16. Печать офсетная. Уч.-изд.л. 4. Тираж 50 экз.

Отпечатано в типографии ВГИКа.

76