Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

чтобы досмотреть эту историю до конца, зрительный зал должен влюбиться в нее! И действие должно протекать на фоне очень красивом!.. Ведь картина-то о любви! А любви здесь кот наплакал! Надо ее хотя бы внешними средствами поддержать!

В обоих случаях, прав, наверное, режиссер.

Ощущение прекрасного в искусстве может достигаться как гармонией, так и дисгармонией, как слиянием единств, так и соединением противоположностей. Но должна быть соразмерность по отношению к цели.

Внаших примерах соразмерность эту определяет режиссер, видящий слабости и силы сценария, находящий для них соответствующие пластические решения. Ошибки же драматурга в этих случаях происходят от его «просвещенности» (Вово у Л.Н. Толстого тоже где-то читал, что мяту сеять выгодно – «тысячу рублей, я вам скажу, можно с десятины слупить!»). Беда этой позиции в полном отсутствии реального представления о вещах.

Некоторые социологи, рассматривая современных деятелей из разных сфер жизни, делят их на три класса, типа или разряда: идеалисты, специалисты и реалисты. Наибольшими возможностями для осуществления своих планов обладают реалисты. Они не находятся в плену чрезмерно узкой (закономерно) специализации, не блуждают в тумане идеальных, но неосуществимых предложений, но трезво и ясно рассматривают стоящую перед ними проблему, не ограничивая себя только тем светом, который виден в данном окошке, и не теша себя искусственными иллюзиями, высосанными из пальца.

Втех примитивных и грубых примерах, на которые я ссылаюсь, реалистом является режиссер, видящий свою будущую картину таковой точно, какой она может быть в конечном счете.

Не надо думать, что режиссер, раздраженно брюзжащий, что-де сценарий плох, актеры бездарны, оператор – деляга, художник – осел, является реалистом, ясно видящим безнадежную реальную обстановку. Чаще всего так рассуждают идеалисты, питающие чрезмерные иллюзии и именно по отношению к своим собственным дарованиям. Недостатки очевидны. Их в состоянии разглядеть любой средний тупица. Реалист видит возможности, заложенные в сценарии и в людях. И осуществляет их всеми средствами.

Но для того, чтобы режиссер мог увидеть возможности, они должны быть непременно заложены в сценарий!

51

Преимущество режиссера перед сценаристом заключается еще и в том, что режиссер, как правило, профессионально разбирается в драматургии и литературе, сценарист же имеет о режиссуре очень туманное, почти мистическое суждение. Я не собираюсь утверждать, что всякий драматург должен быть талантливым режиссером. Режиссура требует особого дарования. Но драматургу, так же как и режиссеру, непременно надо профессионально знать режиссуру.

52

ПОЛОЖЕНИЯ ИЛИ ХАРАКТЕРЫ?

Режиссура не есть ремесло.

Режиссуре нельзя научиться. Можно лишь овладеть тем комплексом знаний и ремесел, самых разнообразных, заметим, которые могут пригодиться потом, при постановке картины или спектакля, или любого другого зрелища.

Овладеть режиссурой так же трудно, как овладеть, скажем, уменьем обольщения. Можно ведь изучить все приемы обольщения и научиться лишь флиртовать, то есть добиваться не подлинных чувств, но только ответных ходов в любовной игре. Истинный обольститель добивается подлинной страсти, а не желания флиртовать. Истинный режиссер добивается от своих партнеров по картине и спектаклю подлинных творческих страстей. Посредственный режиссер лишь склоняет их на беззаботный "флирт" с искусством.

Актеры, художники, композиторы хорошо знают, что достижения в художественном творчестве совершаются только в состоянии, близком к экстазу, в состоянии «вдохновения», когда кажется, будто некая сила нежно и могущественно управляет рукой и мозгом, подсказывает и навязывает человеку решения, которые поражают его потом. «Неужели я это сделал?..» — спрашивает человек по отрезвлении, не понимая, как это ему удалось, и не имея ключа к повторению достигнутого.

Лишь очень немногие люди умеют вызывать в себе подобный экстаз искусственно, в нужный момент. У некоторых он получается сам собою, непроизвольно в минуты выполнения. Но большинству нужен возбудитель. Нужен режиссер, умеющий так обольстить, чтобы вызвать в душе истинную творческую страсть, истинную любовь, жажду наслаждения творчеством.

Не объяснять актеру, что от него требуется в данной сцене, а как бы очаровать его, привести в состояние экстаза, пробудить его страсти, зажечь в нем огонь вдохновения.

Но ведь огонь возгорается из огня?

Попробуйте зажечь щепку, дуя на нее, пристально глядя на нее или произнося заклинания над ней. Можно держать пари на что угодно — ничего не получится. Огонь зажигают огнем. Творческий экстаз — тот же огонь. Ни взглядами, ни объяснениями, ни просьбами, ни обещаниями, ни криками, ни приказами, ни угрозами, ни деньгами его добыть не удается.

53

Примитивно говоря, режиссер должен воспламениться сам, добыть в своей душе первичный огонь, только тогда он сумеет воспламенить актеров и всех других своих сотрудников. Но в первую очередь, – актеров. Ибо только через актера может быть воспринята публикой главная идея картины, только через актера может быть достигнута ее эмоциональная, нравственная, политическая, воспитательная, художественная цель.

Важны ли другие художественные средства кино — тончайшие коллизии сюжета, остроумные реплики, яркие операторские находки, цветовые и композиционные изобразительные решения, звуковые и музыкальные акценты?

Необычайно важны! Они содержат в себе как бы ударную взрывчатую силу, заключенную в бомбе или в артиллерийском снаряде. Но чтобы эта взрывчатая сила произвела необходимое действие, она должна быть доставлена к цели. Средства же доставки — актеры. Если средства доставки слабы, снаряд упадет где-то поблизости. Он произведет может быть большой шум, но не принесет пользы. Снаряд должен долететь до тех целей, для которых он предназначен, взломать те укрепления предрассудков, предубеждений, лживых идей, вредных пристрастий и привычек, против которых ведет неослабную борьбу искусство. Задача каждого воина в этой битве не производить шум, привлекающий внимание соратников, а поражать цели.

Эта аллегория написана с целью подчеркнуть особенную важность для картины актерской работы. Важность эта давно уже оценена в мировой кинематографии. Я имею в виду не только те гигантские гонорары, которые получают, скажем, в США популярные кинозвезды, но и ту практику, когда под актера специально заказывается сценарий, когда он фактически «утверждает» состав съемочной группы — режиссера, оператора, коллег-актеров. Я не вдаюсь в оценку такой практики. Наверное, тут есть и своего рода уродливое преувеличение. Но это просто дополнительное подтверждение ПРИЗНАВАЕМОЙ деловым миром целесообразности делать ставку на актера.

Участие Алейникова, скажем, в фильмах конца тридцатых годов во многом определяло их популярность. Они дошли до наибольшего числа зрителей. Их идеи, таким образом, были доставлены максимально близко к целям, стоящим перед кинематографом.

54

Помню однако и непроизвольный хохот в зале, когда Алейников появился в небольшой и совсем не комической роли Пушкина. Алейников играл хорошо. Картину ставил очень хороший режиссер. Роль Пушкина была невелика, но изящно написана.

Над Алейниковым хохотали, как хохочут в цирке над клоуном, пытающимся ходить по проволоке, хотя бы он и делал это с блеском. Ни вдохновение, ни опыт, ни творческое горение, ни экстаз (рассказывали, что Алейников играл эту роль чуть ли не со слезами благоговения) не спасли актера от унизительной, но непроизвольной реакции.

Снаряд оказался тяжелее пушки. И пушка полетела к цели, а снаряд остался лежать у ног потрясенного расчета.

Могущество маски «Петр Алейников» — «Ваня Курский» требовало для актера новых драматических положений. Никакого другого характера, кроме этого, найденного и возлюбленного, публика принять не могла. Она привыкла к тому, что смотрит фильм не о разных людях, которых играет Алейников, но картины о жизни одного и того же обаятельного паренька, попадающего в разные смешные, героические, забавные положения.

История эта драматическая. Маска «Петр Алейников» после роли Пушкина словно бы разлетелась вдребезги. Лишь много лет спустя в трех-четырех небольших ролях снова удалось блеснуть этому удивительно талантливому артисту.

Судьба его могла бы сложиться иначе, будь она вовремя и правильно понята людьми, планирующими кинематографию. (Я нарочно опускаю здесь все прочие обстоятельства, связанные с тем, что Алейников спивался и проч.) Алейников мог бы стать столь же популярной фигурой советского кино, как Макс Линдер в ранние времена, как Чарли-Шарло, как Пат и Паташон, как стали позднее Жан Габен, Фернандель и др., если бы непрерывно задумывались и производились фильмы, героем которых был бы молодой (а позднее и не молодой) человек, образ которого нашел и воплотил в лучших своих фильмах П. Алейников.

Сценарной основой таких фильмов была бы разумеется драматургия «положений», развивающая традиции «комедии масок», традиции Карло Гоцци, традиции Мольера, традиции народных театров многих национальностей, ныне, к сожалению, утрачиваемых почти повсеместно. «Положения» — это перипетии, коллизии, ситуации, возникающие по ходу действия пьесы или

55

фильма. В пьесе психологической, построенной на раскрытии удивительных, тонких и сложных характеров, таких положений может не быть, либо они могут быть смягчены, притушены, переданы в полутонах, в «настроениях», как это делается, например, в чеховских пьесах. В такого рода пьесах уникальны не события, а люди. Раскрытие характеров и вызывает эффект зрительского воодушевления. Роль и актерское воображение порождают характер. Задача режиссера в такой ситуации состоит в том, чтобы всеми средствами помочь этому рождению. Но для того, чтобы это рождение состоялось, необходимо чтобы и роль и воображение актера соответствовали своему назначению.

Драматургия характеров не может опираться на раскрытие психологии заурядных, скучных людишек. Она должна избирать в персонажи людей, способных удержать наше внимание в продолжение полутора часов. Какими бы тонкими деталями ни пользовался режиссер, раскрывая психологию своих героев, он не достигнет цели, если психология персонажей нам будет неинтересна. Если персонажи его фильма серы, нудны, монотонны, унылы сами по себе, если они изрекают трюизмы, если они одержимы банальными страстями, если их чувства мелки, а цели ничтожны.

Если мы хотим, чтобы зритель не остался равнодушным к персонажам, характеры которых мы раскрываем перед его внимательным взглядом, мы должны сделать их достойными любви или ненависти. «Париж должен смотреть на Химену глазами Родриго». Значит, Химена должна соответствовать этой задаче! Не так ли? Значит, слова ее должны быть написаны так, чтобы зритель жадно вслушивался в их смысл, а голос актрисы должен вызывать трепет во всех, кто слушает эти слова. Нарушьте это условие, – и Париж закидает Химену тухлыми яйцами, а Сида освищет и осмеет. Как ни описывай Химену, как ни украшай ее в ремарках, зритель увидит только то, что содержит в себе актриса. Фокус целей драматурга и режиссера сходится в сердцах актеров.

«Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго», — писал в газете рецензент после первого представления «Сида». Надо полагать, что актриса сумела воплотить свою роль достаточно ярко, чтобы внушить всему Парижу чувство праздничной влюбленности. Но роль-то написал Корнель!

56

Оригинальные, яркие, неповторимые характеры всегда составляли главный дефицит драматургии. Недаром Шекспир сделал своего Фальстафа героем двух пьес. Аргон, Клеонт, Сганарель, Труффальдино, Панталеоне, Тарталья действуют в десятках пьес: без ущерба для их популярности. Это однажды найденные характеры, определенные человеческие типы, главные персонажи пьес «положений», о которых говорилось вначале. Это пьесы о событиях, происходящих в одном и том же квартале, одного и того же города (или селения), происходящие с одними и теми же людьми, ВСЕМ ХОРОШО ЗНАКОМЫМИ.

Истории О. Генри о двух приятелях-жуликах, некоторые из австралийских рассказов Т. Лоусона, многие серии рассказов Дж. Лондона, детективные повести Конан-Дойля, Сименона, Агаты Кристи есть своего рода литературные аналогии «драматургии положений». В них действуют хорошо нам знакомые по предыдущим рассказам персонажи: беспечный Митчелл, романтический Гриф, суровый и добрый Мельмут Кид, мудрый и внимательный Мегре, забавный Пуаро или ветхая проницательная мисс Марпл, маленький патер Браун, ловкий и веселый вор Фламбо, Шерлок Холмс, Смок Белью… Все они,в большей или меньшей степени, развивают традиции «театра положений».

В особенности откровенно это делает Г.К. Честертон. Он не только не скрывает, но как бы даже подчеркивает свою преемственность от «комедии масок». Он не заботится о правдоподобии, о последовательности развития, о закономерности происходящего. Он просто придумывает коллизию и в качестве главного персонажа вводит туда маленького круглолицего Панталеоне в сутане, круглой шляпе и с зонтиком.

ВлияниеэтойтрадициизаметновомногихпьесахОстровского, главным образом в тех, в которых участвуют купцы или чиновники, характеры которых почти буквально повторяют такие же характеры из других его пьес, но это ни в коем случае не умаляет их достоинств, и не помешало им в продолжение почти столетия неизменно состоять в репертуаре русских театров.

Вы можете сказать, разумеется, что у великих писателей, как Лев Толстой или Достоевский, мы находим огромное множество самых различных и непохожих характеров, мы как бы вступаем при чтении их романов и повестей каждый раз в новый и неизведанный мир, встречаемся с новыми, нам неведомыми людьми.

Но то же делает, например, и Шиллер-Михайлов!

57

Он тоже описывает множество людей и характеров, показывая в каждом романе все новых и новых людей. Но мы, читая, испытываем лишь тупую скуку от всего этого жалкого разнообразия. Ни один персонаж не способен вызвать к себе острого интереса, пробудить симпатию или сочувствие.

Я мог бы назвать десятки других, в том числе и современных писателей — «фабрикантов скуки», забивающих свои романы людишками, кропотливо описывающих их мелкую потребительскую психологию либо наделяющих их фальшивыми гражданскими чувствами, непонятно откуда берущимися у этих воробушков.

Фабрикация скуки особенно невыносима в драматургии. Это производство налажено главным образом за счет драматургии характеров. Поскольку драматургия положений требует острого сюжета, острой уникальной коллизии, интересных захватывающих событий, реальности, она, эта драматургия, самой формой своей защищена от негодных попыток. Главную же роль здесь играет сюжет. Фабула. А их надо придумать. С характерами же дело обстоит не так просто. Психология — дело сложное. Тут легче заниматься подделками. Реальная ценность тех или иных образов не так ясна. Всегда кажется, что придет актер и все заиграет вместе с ним. А разочарование наступает, когда уже поздно что-то предпринимать.

Тогда обычно картину пытаются спасти внешними средствами — ракурсами, панорамами, многозначительными затянутыми паузами, дикторской патетической трескотней и т.д.

Режиссера это иногда спасает. Зрителя — нет.

Зритель жаждет реальных ценностей: смеха, слез, волнения, негодования, ужаса, восторга, а не эстетических иллюзий, выдаваемых за художественное видение мира.

58

О СВЕРХЗАДАЧАХ

Учение Станиславского опошлено его эпигонами. Считается, что его значение ограничивается лишь тем, что оно помогает неталантливым актерам преодолевать свою посредственность и достигать уровней, доступных только крупным дарованиям. И потому оно, дескать, лишает театр его самобытности, приводит все театральные коллективы к одному и тому же тусклому знаменателю. Причину того, что все театры стали на одно лицо, видят именно в абсолютном засилии системы Станиславского. Впрямую об этом, разумеется, говорить боятся люди осторожные, но косвенно дают понять, что дело обстоит именно так.

Разумеется, это неправда! Если большинство театров стало на одно лицо, то вина в этом, прежде всего, ложится на драматургов. Однообразие пьес. Однообразие тем. Скудость драматических сюжетов. Заметьте, что попытки того или иного театра выбраться из круга «похожести» делается исключительно за счет драматургии и главным образом за счет инсценировок. Новизна драматургического материала побуждает к новизне режиссерских и актерских решений.

Крупные театральные удачи последнего времени почти сплошь инсценировки.

«А зори здесь тихие». «Обыкновенная история». «Конармия». «Десять дней, которые потрясли мир». Вот — спектакли, о которых говорят, спорят, на которые жаждут попасть.

В чем тут дело, и почему этот разговор об инсценировках я начал с утверждения, что Станиславский опошлен его ретивыми последователями?

Влияние Станиславского на процесс творческого формирования и обучения актера огромно. Оно полностью преобразило профессиональный лик актерской массы. Оно сильно коснулось театральной режиссуры и в меньшей степени, но все же задело режиссуру кинематографическую.

Оно не коснулось драматургии (или почти не коснулось). Особенно кинодраматургии! Для последней учение

Станиславского — книга за семью печатями. Кинодраматургия — вещь непостижимая!..

Причина, возможно, в том, что учение Станиславского трактуется и понимается большинством лишь как пособие в актерской работе, причем подается в виде разжеванном и обмусоленном

59

до крайней степени. Великое и смешное, возвышенное и пошлое всегда рядом. А так как мы не изучаем профессионально, в чем состоит труд актера, то и учение Станиславского доходит до нас чаще всего и оседает в уме либо в форме нудных прописных истин, либо в сладостных и приторных восхвалениях, не имеющих удержу, либо в форме забавных анекдотов, до которых все такие любители…

«Мне кажется, что… еще рано вам писать в драматическом роде». Так пишет Лев Толстой писателю Семенову по прочтении его пьесы. Писание же рассказов и повестей этим писателем Толстой всячески поощрял и помогал публиковать. Как видите, Толстой рассматривает драматургию как стадию определенной писательской зрелости, до которой еще надо дорасти. И в самом деле: Лев Толстой, Чехов, Горький берутся за пьесы, лишь обретя большой опыт в писании прозы, будучи уже прославленными писателями своего времени. Бернард Шоу написал свою первую пьесу чуть ли не в сорок лет, будучи известным романистом и театральным критиком.

Чтобы молодые не огорчались своей молодости и неопытности, упомяну, что Дюма-отец начал с пьес, так же поступил и Гюго, а про Мольера, Лопе де Вега, Гольдони, Островского, Найденова и говорить не приходится. Это в поощрение тем, кто решил посвятить себя «драматическому роду».

Но поощрение не зачеркивает мнения Толстого. Драматический род литературы требует особого уменья, особого подхода к материалу. Особенного видения жизни. Особенного умения передавать жизнь в движении страстей, в борьбе противоречий, в активных конфликтах между людьми, семьями, народами, странами, классами.

Особый подход к материалу выражается, главным образом, в том, что драма всегда рассчитана на исполнение, а, следовательно, имеет прямую зависимость с теми закономерностями, которыми управляется драматическое исполнение

— в театре, кино, телевидении, на эстраде, на арене, на стадионе, в узком кругу любителей, перед многотысячной толпой. Закономерности драматического исполнения, а, следовательно, и законы, которыми должен руководствоваться драматический писатель, содержатся в трудах Станиславского. Они собраны и оговорены весьма подробно в его книге «Работа актера над собой».

60