Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

приходилось наблюдать в жизни. Но никак не слепком живого лица. Так оно и есть! Представить себе второго мистера Микобера невозможно! Но невозможно и не представить себе самого мистера Микобера. В нем столько же жизни, сколько ее в любом другом человеке. Он не менее живой, чем мы с вами. Он не слепок, не фотография, не портрет и даже не карикатура какого-то реального человека. Он есть сам по себе реальный человек, с тем единственным преимуществом перед другими реальными людьми, что ему не надо ни стареть, ни болеть, ни умирать. Мы, разумеется, видим массу людей, отдаленно похожих на мистера Микобера, но мы не можем сказать, что мистер Микобер похож на кого-то из наших знакомых. И в этом, вероятно, ключ к пониманию типического. Грубое и примитивное правило:

Кто на кого похож? Реальный, известный вам человек на персонажа прочитанной книги, или персонаж прочитанной книги на какого-то вашего знакомого? Кто из них неповторим? Тот и типичен.

Говорят, что Чехов и Достоевский позволяли себе иногда опираться на живых людей, описывая тех, кого они знали. Но, если даже это и было так, то давало им более, чем начальный импульс для образа. Оба великих писателя хорошо знали цену неповторимому в искусстве и понимали, что живой образ никогда не может быть слепком с другого живого человека. Он оживет только тогда, когда обретет свою собственную неповторимость.

В литературе выразительность и жизненность достигается усилиями писателя. В драматургии усилиям писателя помогают артисты. В кино усилия десятков людей помогают достичь нужного уровня. Кино само по себе чрезвычайно жизненно все показывает. Фальшивая фраза в романе режет глаза и ухо одновременно. В театре, когда ее произносит хороший актер, фальшь уже заметна не так сильно. В кино она почти не заметна. Именно поэтому на кинодраматурге — огромная ответственность. Именно потому кинодраматург не имеет права на фальшивую фразу. Ибо тогда он не нужен! Фальшиво и небрежно может писать кто угодно! Можно обойтись и без сценариста.

Вам кажется, что это не так?

Увы, это так. Для исполнителей, обладающих серьезным художественным дарованием, даже простая и грубая схема может послужить основой для творчества, для художественного воплощения, и может даже привести к удаче. Фильмы, снятые «без

31

драматургии», так называемым «этюдным способом», когда сюжет и текст сцены не написаны заранее, а формируются на ходу, в процессе репетиций, существуют. С этим ничего поделать нельзя. Другой разговор, что они могли бы быть лучше, интереснее, значительнее, если бы, но – ах! Увы!.. Говорят, что ад вымощен благими намерениями и неосуществленными порывами.

Если Вы не удосужились написать неповторимый характер, талантливый актер, если он попадет на эту роль, сам постарается сделать это. Он сделает это за вас. Потому что Вы этого не сделали, хотя ваш долг призывал вас к этому.

Как это делается, превосходно описал М.И. Ромм в своей книге «Беседы о кино». Там есть глава «Василий Васильевич Ванин», которую я с наслаждением привожу здесь в отрывках, рекомендуя одновременно перечитать целиком саму книгу.

Там говорится о том, что в день съемки одной из сцен картины «Ленин в Октябре» на небольшую и судя по всему не очень важную роль рабочего Матвеева был приглашен новый исполнитель – актер Ванин.

«… перед гримировальным столиком сидел маленького роста, невзрачный, сутулый, с пухловатым маловыразительным лицом человек, похожий не то на приказчика, не то на работника провинциальной бухгалтерии. Человек этот примерял усики, от которых лицо его не становилось импозантнее. Маленькой расческой он пытался взбить реденькие волосы, причесывался то на пробор, то подымал волосы вверх, то опускал на лоб; лицо его не выражало ничего кроме веселого недоумения.

– Очень уж внезапно схватили меня, – сказал мне, знакомясь, Ванин, – понятия не имею, что тут играть! Сценарий-то я прочел, дочитывал в машине… Ну, прямо не знаю, за что ухватиться! Хотя бы какую-нибудь черточку для начала, жест, что ли, ка- кой-нибудь. Ведь помощник сказал, что сейчас сниматься идем?

Он слушал меня с подозрительно подчеркнутым вниманием, ибо общие слова за пять минут до съемки, разумеется, мало что могли ему дать. Потом он стал подхватывать отдельные фразы.

–Простой? – спросил он.

–Да, простой.

–Сколько лет в партии?

–Да лет пятнадцать уже.

32

–Жена, дети есть?

–Никогда не думал об этом.

–Ну, скажем, нет жены. В ссылке побывал?

–Разумеется.

–В тюрьмах сидел?

–Конечно.

–Значит, всего на свете повидал?.. Вы говорите он спокойный?

–Я думаю, спокойный от уверенности в правоте своего дела, да и повидал, как вы заметили, многое в жизни.

–Ничего не в диковинку! – поспешно отметил Ванин, как бы ухватившись за эту деталь и стараясь примерить ее: не даст ли она ему какой-нибудь материал.

–Говорит, верно, негромко?

–Да, пожалуй, говорит негромко.

–А может быть, дадим ему поговорочку какую-нибудь? Вроде «не шуметь», или «спокойно, товарищи»? Раз уж он говорит негромко. Чтобы эту негромкость покрепче заколотить?

–Подумаем, – сказал я.

Мы стали перелистывать текст и перебрали десяток вариантов, решили остановиться на поговорочке: «Только тихо!».

Ванин стал повторять перед зеркалом слово «тихо» в разных сочетаниях.

– Тихо, товарищи… Только тихо… Ну, ты тихо! Не шуметь, ребята.

–Тихо, ребята!.. – И опять: – Только тихо!.. Поговорка ему явно нравилась.

–Тут есть что-то, – сказал он. – Пусть говорит негромко, что бы там ни стряслось, и повторяет свое «только тихо». Тут есть характер. Только вы мне, Михаил Ильич, дайте какую-нибудь остренькую ситуацию, чтобы требовалась громкость, а я тут-то и буду втыкать: «Только тихо!».

Мне все больше начинал нравиться этот человек…».

Из приведенного отрывка можно понять, что роль Матвеева, на которую был приглашен Ванин, в сценарии выписана не была. Она несла в себе узкую служебную задачу и никак не вскрывала индивидуальности, которую актер должен был воплотить в себе. Это была схема, целиком зависящая от индивидуальности исполнителя. И недаром выше Михаил Ромм признается: «Матвеев представлялся мне мужчиной более крупным, уверенным в себе, более типичным питерским пролетарием».

33

Роль, как мы убеждаемся из этих слов, рисовалась режиссеру лишь ВНЕШНЕ.

Артист же главным образом жаждал ВНУТРЕННИХ рекомендаций. Ему не доставало в роли ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ. Лишь найдя эту индивидуальность, он, как мы увидим в дальнейшем, обратился к внешности.

Отметим мимоходом, что все, что рассказывает М.И. Ромм, есть несделанная авторская работа. Артист, будучи истинным большим художником, проделывает ее ЗА АВТОРА. Если бы вместо Ванина был другой артист, более «внешний», роль так и осталась бы несделанной. Можно с уверенностью предположить, что в этом случае картина бы утратила немалую часть своего обаяния.

Но вернемся к М.И. Ромму: «… Ванин вдруг сказал:

–Всего этого мало. Найдите мне какую-то привычку, какойто жест – смешной, забавный, но чтобы в этом жесте выражалось спокойствие его характера.

Требование показалось мне несколько формалистичным: как можно найти этот жест, не начавши по-настоящему работать над ролью, не разобравши ее тщательно? Я предполагал строить работу иначе – отснять общий план, не выделяя Матвеева, а затем засесть на день, на два – прорепетировать, поискать, проанализировать весь матвеевский материал и отсюда уже вывести его повадку

–Нет, – сказал Ванин, – я этак не могу выйти к аппарату, хотя бы и на общий план. Мне не за что спрятаться. Дайте какойнибудь жест – я спрячусь за этот жест.

Говоря так, он продолжал перечесывать свои жиденькие волосы, отыскивая точное место пробора. Обоим нам пришла одновременно в голову мысль о гребенке: мы переглянулись через зеркало. Ванин стал вдруг прилаживать гребенку к диалогу.

… И эта гребенка стала неотъемлемой частью всей повадки Ванина – он действительно уцепился за нее и, пожалуй, в первые дни даже чересчур».

Эта гребенка, о которой пишет М.И. Ромм, была тем «приспособлением», о котором говорилось выше. Эти детали не понадобилось бы так акцентировать, будь роль Матвеева написана более четко, будь этот образ в сценарии более индивидуален, сиречь

34

«неповторим». Артисту не понадобилось бы искать тогда эту неповторимость человека в словечках и жестах. Он выразил бы ее другими, более сильными средствами. Что он и сделал в следующей картине «Ленин в 1918 году», где эта роль была уже специально для него выписана автором А.Я. Каплером. Характерно, что гребенка там уже почти не фигурирует. Она появляется всего два раза, помнится, и оба раза в весьма ироническом «контексте». Она как бы служит «приспособлением», но уже не Ванину, а его герою, Матвееву, которому предстоит играть перед заговорщиками роль «простачка».

Уже не Ванин, а сам Матвеев «прячется за этот жест». Самому же Ванину приспособления теперь не нужны. Для

игры ему хватает драматургического материала. Разумеется, он и дальше продолжает «лепить» образ своего героя, придумывая ему дополнительные действия, поступки, даже реплики, но теперь у него есть для этого основа, задача.

Надо с горечью признать, что Ванин представляет собой явление исключительное, редкое, неповторимое даже в общих его чертах. В большинстве случаев вам придется сталкиваться с исполнителями, довольствующимися написанным текстом и проговаривающими его в более или менее естественной для современной школы манере. Не очень-то рассчитывайте, что ваши просчеты будут чем-то исправлены…

Зачем, собственно, это нужно актеру – «прятаться за жест»? Это то, о чем нельзя забывать ни на секунду, когда работа-

ешь в драматургии, а, следовательно, пишешь для артистов. Как я уже упоминал: нельзя просто «играть характер», «изображать человека». Актер – не натурщик. Он должен нести в себе «задачу» – то есть непосредственное действие. Цель. Намерение. Желание. Чувство, без которого живой человек немыслим. Как говорилось ранее, желание или намерение это должно быть не вообще, а «сиюминутным». Вот именно сейчас, в эту самую секунду персонаж вашего драматургического опуса должен чтото делать пытаться, что-то активно предпринять или сработать. Короче говоря, это и есть задача. Такую придумать, разумеется, труда не составит, но дело в том, что она должна быть не вообще, не присущая всем и каждому, но строго индивидуальной, вытекающей из НЕПОВТОРИМОСТИ того человеческого характера, который вы пытаетесь нам изобразить. Если же неповторимость

35

эта в характере не уловлена, если характер намечен драматургом вообще и лишь внешне, тогда актер должен сам найти эту неповторимость – «спрятаться» за интонацию, за жест, за внешность.

Воспользуюсь случаем для того, чтобы лишний раз упомянуть о том, что «приспособления» такого рода свойственны – увы! – и драматургам. Не умея отыскать неповторимость в характерах, изображаемых нами, мы часто бросаемся в описательность, прикрываем «литературностью» свою драматургическую беспомощность, отвлекаем внимание читателя от главного действия яркими, но второстепенными деталями или метафорами, «прячемся за них» и пишем сценарии, которые легко читаются, но по которым невозможно поставить картину.

Именно это порождает пресловутое вмешательство режиссеров в сценарий. Да и как же тут не вмешиваться? Метафору играть нельзя. Деталь, как бы она ни сверкала, не заменит собой действия. А ставить длинные разговоры действующих лиц и воплощать с великим трудом скрупулезно придуманные ландшафты – занятие бессмысленное.

«Кесарево кесарю, а слесарево слесарю», – как говорят остряки.

Думайте о действии, о человеческих сердцах, о страстях и желаниях, о тайне соотношения между мыслями человека и словами, в которые облачаются эти мысли. О неповторимости характера, из которой вытекает и неповторимость всякой человеческой судьбы.

Великие судьбы неповторимы в крупных глыбах событий. Малые судьбы неповторимы в малых явлениях быта. Есть судьбы, неповторимость которых выражается в деталях поистине микроскопических. И тем не менее эту неповторимость вы должны отыскать, выделить и показать всем. Это главное в нашей работе. Не смущайтесь «мелкостью» поиска, к которому, возможно, вас вынудит замысел. Это бывает подчас самым ценным и сильным. Недаром самая могущественная энергия, известная на земле, скрыта в недрах бесконечно малых частиц материи…

36

ОДИАЛОГЕ

УШопенгауэра есть афоризм: «Тот, кто ясно мыслит, тот ясно и выражает свои мысли». Ленин (по свидетельству Горького) заметил на это, что сие едва ли не единственная верная мысль у этого философа.

Узаблуждения есть бесконечное множество способов выразить себя. Истина всегда идет единственным и кратчайшим путем. Это не значит, что заблуждение не может «рвать напрямки». Топором можно колоть дрова, тесать бревна и рубить головы критикам. Путь к заблуждению также может быть прямым и кратчайшим. Более того, таких путей можно прочертить бесконечное множество. И все они могут быть ясны как стеклышко, если ум, породивший их, мыслит отчетливо и ясно. Многие бедствия, пережитые человечеством, причиной своей имеют ясное и четкое мышление творцов заблуждений.

Человеку, не умеющему мыслить отчетливо и ясно, ясность чужого мышления кажется неоспоримым доказательством истинности доказываемого им положения. Тот, кто сам не в состоянии выразить понятным языком сложные идеи, охотно хватается за готовые формулировки, адаптируя их для себя. Ему кажется, что тот, кто ясно выражает свои мысли, тот непременно и мыслит истинно. А это далеко не так.

Истина может придти путем косноязычным и смешным. В разных фольклорах владыки и волшебники, приходящие к людям «в рабском виде» – не что иное как символ этого. Сделать открытие и сформулировать суть этого открытия – далеко не одно и то же. Ясность мышления означает лишь то, что у человека хорошо организованный мозг. Если такой мозг достанется дураку, он останется дураком, но будет при сем дураком красноречивым, будет формулировать и растолковывать, направлять и поучать, делать логические выводы, объяснять то, что сам понять не в состоянии. Хитрец притворится простаком, скроет свой ум, чтобы избежать опасности столкнуться с завистью и ненавистью. Мудрый обратит его силу на пользу человечеству. Талант будет работать не покладая рук. И так далее.

По сути говоря, всякое драматическое произведение представляет собой путь к истине. И ценность его определяется тем, насколько велика была та истина, к которой вел нас автор через все соблазны и заблуждения, препятствия и конфликты.

37

Все разговоры действующих лиц, все их споры, монологи, крики, насмешки, многозначительные хмыканья будут интересовать нас лишь в зависимости от того, насколько интересна истина, лежащая в основе авторской идеи.

Драгоценные свои мысли вы большей частью будете вкладывать в уста героев, ревниво следя за тем, чтобы дорогие вам идеи говорились положительными персонажами, а идеи, против которых вы кипите негодованием, высказывались подлецами, на которых пробы негде ставить. Вы можете для оригинальности поступить наоборот. Можете разделять мысли по принципу: всем сестрам по серьгам. Но, как бы вы ни изощрялись, у вас не будет другого способа высказать сформулированные вами суждения иначе, как вложив их в диалог. Так делают все. Одни ловко и замаскированно, другие попросту превращают героев в рупоры тех или иных идей. Те, у кого идеи оригинальны, а мысли свежи и остры, заставляют нас затаивать дыхание. Прочие побуждают зевать.

Конечно, это обобщение, как и большинство обобщений, страшно грубо. Это — схема. Но и схема имеет свое значение. Особенно, когда речь идет о вещах сложных. А в драматургии нет ничего сложнее, чем проблемы диалога.

Ничто так не корежится, не переделывается при постановке фильма, как диалог, написанный в сценарии. Умение писать диалог — второе, после умения строить сюжет, главное качество профессионального драматурга. Умеющему думать самостоятельно это должно дать повод для серьезнейших размышлений.

Я рекомендовал бы вам поиграть немного на сцене, хотя бы самодеятельной, чтобы вы на своей шкуре испытали, что значит войти переодетым в обстоятельства чужой жизни и заговорить словами, которые не вами придуманы. В крайнем случае, попытайтесь играть хотя бы перед зеркалом, попробуйте правдиво и выразительно произнести слова своих диалогов, произвести придуманные вами действия…

В кинематографе многие термины утратили первоначальное свое значение и стали обозначать нечто совсем новое. Так получилось, например, со словом «сценарий». Сценарием, скажем, в опере называется краткое описание того, что происходит на сцене: кому выходить, кому начинать шествие, как и что привносить в обстановку. Сценарий пьесы — это, просто говоря, план пьесы. Первоначальный набросок, без диалога. Либретто

38

же, в опере, скажем, это, напротив, полный литературный текст со всеми же стихами и репликами. В кино, как вы знаете, наоборот.

Первоначально сценарий действительно был «сценарием» в театральном смысле этого слова. Диалога в немом кино не было. Сценарий просто перечислял, в каком порядке должны следовать друг за другом немые картины и пояснительные надписи. Позднее в немом кино появился диалог: действующие лица шевелили губами, а следом за этим появлялись надписи, поясняющие о чем идет речь. Надписям этим полагалось быть такими краткими, как только возможно. Еще позднее эта инерция кратких реплик перекочевала в звуковое кино. В первых звуковых фильмах даже любовники переговаривались отрывистыми репликами, как полководцы на полях сражений.

Диалог — это метраж! Реплики — это метры, метры, метры! А метры в кино полагается экономить. Пусть действующие лица говорят только то, что необходимо для понимания событий. Все остальное прочь! Делая режиссерский сценарий, группа все время ищет, нельзя ли чего-нибудь сократить, нельзя ли выбросить несколько реплик, заменить их, на худой конец, междометиями, жестами, взглядами… (Справедливости ради, надо сказать, что в большинстве случаев выбросить следовало бы и сам сценарий.)

Парадокс сценария заключается в его размере. Он должен быть рассчитан на полтора часа действия. Бессмертный роман и пошлый анекдот одинаково должны укладываться в полтора часа действия. Поэтому необходимо сокращать живую материю речей, написанных Толстым или Достоевским, и оставлять бессмысленную болтовню каких-то малоинтересных людишек, придуманных неодаренным ремесленником. И то и другое делается во имя все тех же полутора часов, отведенных житейским опытом на один фильм. Правда, с приходом в нашу эпоху телевидения эти жесткие полуторачасовые рамки начинают стушевываться, уступая место возможной многосерийности. Фильм в пять серий, казавшийся невероятным лет десять назад, напротив, кажется чрезмерно закороченным рядом с двадцатью шестью сериями «Саги о Форсайтах».

Опасность необходимости кромсать и сокращать великую литературу отходит, таким образом, на второй план, зато возрастает опасность умножения бесконечных переливаний из

39

пустого в порожнее, подражаний тем житейским рассуждениям о том, о сем, которые мы слышим на каждом шагу. Проблема времени пойдет в обратную сторону: десятки серий надо чем-то заполнить! легче всего их заполнить разговорами, подобранными в быту и потому претендующими на портретное изображение эпохи.

Писать разговоры легче даже, чем протоколы.

Не знаю буквального перевода слова «диалог». Возможно, это и есть точный эквивалент слова «разговор». Как мы уже отмечали, хотя бы на примере со словами «сценарий» и «либретто», истинное значение, скрывающееся в слове, далеко не всегда совпадает с первоначальным. В нынешнем, истинном значении, относящемся к драматургии, это определяет собой некое действие, выраженное в словах действующих лиц, с которыми они обращаются друг к другу, имея целью изменить или, напротив, сохранить существующие отношения. Рассуждения же таковых лиц на отвлеченные темы вряд ли заслуживают звания «диалога». Это — разговор. Его можно заменить музыкой, шумом, дикторским текстом и пр. Его, конечно, можно нагрузить кое-ка- кой информацией, но поскольку он никуда не двигает действие, эта информация вряд ли будет иметь достаточно внимательных слушателей.

На нас действуют только такие страсти и мысли, которые способны изменить обстоятельства. Вот, пожалуй, то мерило, которым надо руководствоваться, когда пишешь диалог. Диалог Толстого, Достоевского, Диккенса, Бальзака, Чехова, Шоу, Булгакова, обоих Дюма, Шолохова, Бунина, Горького, Стендаля всегда как бы вымерен этой мерой. Речи их персонажей являются средством борьбы, которую они ведут, не переставая, оружием в их «битве жизни».

Я нарочно подчеркиваю: драматургический диалог есть СРЕДСТВО борьбы, а не признак борьбы, не информация о борьбе, не возможность высказать мысли автора в «оживленном» виде.

Рутина разговоров, спора и болтовни, в которую мы обычно погружены, не должна нас смущать. Мы ведь вовсе не задаемся целью секунда за секундой воспроизвести человеческую жизнь во всех подробностях. Мы отбираем только те секунды, которые помогают нам донести до сердец и умов зрителей нашу идею. Подобно тому, как мы ищем неповторимость в характере

40