Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

изображаемого нами персонажа, мы также должны искать такую же неповторимость и в диалоге, который мы сочиняем.

Для того, чтобы вы лучше меня поняли, я отсылаю вас к пьесам Бернарда Шоу. Прочтите хотя бы «Пигмалион», или «Дом, где разбиваются сердца», или «Человек и сверхчеловечек». Прочтите не для того, разумеется, чтобы подражать, а для того, чтобы ясно понять, что такое неповторимость диалога. Почти каждая реплика в пьесах Шоу так же уникальна, как и человек, произносящий ее.

Спору нет, в людях есть много общего. Но для того, чтобы видеть это общее не надо быть писателем. Общее видят все. Предполагаю, что это доступно даже корове. Художник же ни на миг не должен забывать о том, что общее проявляет себя только через уникальное. Настоящий художник должен стремиться вложить в маленькую сценку столько же своеобразия, сколько его вложено в Тадж-Махал или в Шестую симфонию.

Человек влюбляется, когда видит в другом человеке совершено уникальное создание, ни на кого не похожее, удивительное и потому волнующее. Те, что не вызывают в нас таких ощущений неповторимости, оставляют нас равнодушными. В этом разгадка многих, казалось бы, странных пар, по поводу которых и была придумана поговорка: «Любовь зла — полюбишь и козла!»

Вы можете возразить: как можно передать уникальность в разговоре? Как ни строй разговор, все равно будет похоже на множество других разговоров. Возможности использования слов и грамматики в общем-то ограничены… Я вам на это скажу только одно, самое важное, что вам надо усвоить. Своеобразие человека — не в его внешности, не в походке, не в манерах, не в привычках, а в том, как он думает, в строе его мыслей. Уникальность диалога зависит от того, насколько уникально мыслят люди, ведущие его. Я имею в виду не силу ума, не мудрость, а лишь своеобразие. И глупец, и простак, и невежда, и тугодум могут ведь быть людьми очень своеобразными, со своей оригинальной системой мышления.

Человек представляет собой то, что представляет собой его ум. Вы никогда не сможете придумать человеку оригинальный характер, если человек этот в вашем воображении не мыслит достаточно оригинально для этого. Инстинкты, привычки, страсти и чувствования — все отступает на задний план при появлении ума. Все они лишь слуги ума, как бы слаб и ничтожен ни

41

был он. То, что мы называем словом «Я» — это и есть наш ум. Заметьте: не характер, не комплекс привычек, пристрастий, желаний и ощущений, а именно ум. Иногда его называют душой, иногда волей, иногда духом, «Божьей искрой» — дело ведь не в терминах, а в сути.

Человек суть «не что иное, как тростник, очень слабый по природе, но этот тростник мыслит», — сказал некогда Блэз Паскаль. Диалог есть выражение того, как мыслит тростник, выращенный вашим воображением.

«Милый Александр Леонидович, перед фразой: «Главное во всякой жизни — это ее форма», — прибавьте слова: «Наш директор говорят». Это пишет из Ниццы Чехов Вишневскому, игравшему в спектакле «Три сестры» роль Кулыгина. Пишет специально ради этой маленькой добавки. Она для него чрезвычайно важна. Она подчеркивает, КАК думает Кулыгин.

Кулыгин, как вы должны помнить, не самая важная роль в этой пьесе. Тем не менее Чехов не перестает думать о ней, даже уехав за тридевять земель.

Другой пример оттуда же.

«…Вершинин произносит «трам-трам-трам» — в виде вопроса, а ты в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной шуткой, что ты произносишь это «трам-трам» с усмешкой. Проговорила «трам-трам» — и засмеялась, но негромко, а так, чуть-чуть».

Это из письма к О.Л.Книппер.

В пьесе эта сценка выглядит так: Вершинин. Трам-трам-там. Маша. Трам-там.

И все. Взаимопонимание между ними настолько полное, что немного еще и они начнут читать мысли друг друга. Это не странная черта их характеров, а именно оригинальность умов, вдруг какой-то гранью соприкоснувшихся друг с другом.

Как видите «трам-там-там» может обернуться крайне важной репликой в пьесе. Диалог может состоять не обязательно из слов, но и из звуков, лишенных смысла, из жестов, из взглядов, из знаков, из движений. Важно, чтобы при этом мы, зрители, могли бы понять, как и о чем думают эти ИНТЕРЕСНЫЕ люди.

Подчеркивая слово «интересные», я хочу намекнуть этим на то главное обстоятельство, которое всякий драматический писатель берет на себя перед публикой. Если не умеешь придумывать

42

(или отыскивать) интересных людей, лучше пиши про что-ни- будь другое. Стихи, например, или очерки, или эссе на отвлеченные темы. Драматургия требует интересного человека в герои и в героини, а также по возможности и во второстепенные персонажи.

Интересен же, подчеркиваю еще раз, только тот человек, кто интересно мыслит, на мысли которого мы можем задержать свое внимание и — удивиться ли, потрястись, расхохотаться ли от глубины души, неважно! Важно не пройти равнодушным…

Взаключении этого раздела хочу напомнить вам слова

Л.Толстого, которые неплохо каждому держать постоянно в памяти: «Искусство писать хорошо… состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать то, чего не нужно писать».

43

ДВОЙНОЕ ДНО ИЛИ БЕЗДОННАЯ ГЛУБИНА

Представьте себе на некоторое время, что вам приходится экранизировать одно из тех художественных произведений, которые по общему взгляду принято считать великими или гениальными.

Например, «Руслана и Людмилу» Пушкина.

Вы несомненно читали эту поэму в детстве, как увлекательную сказку, вы перечитывали ее в юности, наслаждаясь живой прелестью ее летучих стихов, ее веселой иронией, и, возможно, улавливали, что за всеми этими прелестями, за всеми этими смешными драматическими фантастическими событиями есть еще нечто такое, о чем не рассказано впрямую, но позволено читателю самому догадаться.

Теперь, когда вы взялись за то, чтобы перевести поэзию в конкретную реальность кинокартины, перед вами встает альтернатива: отрубить это нечто, мерцающее в глубине за стихотворными строками, сохранить лишь то, о чем поэт рассказал прямо и определенно, делать наивную сказку для детей, либо попытаться нырнуть в эту таинственную глубину, открыть ее тайны.

В одной из древних книг написано:

«Тайна, которую надо прятать от людей, не есть настоящая тайна. Тайна есть то, что лежит у всех на виду, открыто для всех и тем не менее остается тайной».

Чтобы раскрыть тайну, человечество нуждается в Галилее, Ньютоне. Ломоносове, Бетховене, Белинском, Стасове, Честертоне, Гете. Льве Толстом, Станиславском, Менделееве, Павлове, Кеплере, Архимеде…

Своя тайна есть в «Джоконде», в Венере Милосской, и в пушкинских поэмах она есть тоже.

Есть она, конечно, и в «Руслане и Людмиле».

Известный литературный критик того времени (20-е годы XIX века), позднее редактор популярного журнала, профессор Каченовский эту тайну не увидел. Он даже не почувствовал ее. Строчка за строчкой, слово за словом и он прочел все стихи поэмы. Слова — как слова. Стихи — как стихи…

Он был поражен. Он негодовал. Он вопил на всю читающую Россию того времени, упрекая Пушкина в пошлом заимствовании сюжета и образов лубочных народных сказок. «Руслан — не Е р у с л а н ли Лазаревич?» — искрясь от презрения, спрашивал

44

он, глубоко убежденный в том, что он единственно остался зрячим при всеобщем ослеплении. Как показало время, слепым-то оказался сам профессор Каченовский.

Книги Пушкина сгорают в руках читателей. Они избегают тления на книжных полках. Их разрушают пальцы, листающие страницы. Сочинения Каченовского погибли от плесени, от пыли, от мышей, от книжных жучков и червей. Хотя он и занимал должность «открывателя тайны», тайны он так и не открыл…

Впрочем, так ли просто открывать тайны, вы поймете, только взявшись за дело. Ведь даже строчки «Не скоро ели предки наши, не скоро двигались… чаши…» не поддаются прямому переводу в конкретные действия, ну, представьте себе богатырей и старцев, неторопливо жующих, неторопливо подносящих ко ртам турьи рога и византийские трофейные чаши с вином, медленно пьющих, величаво отирающих пышные усы, смеющихся рокочущими басами.

Даже если, плюнув на время, мы покажем это, растянув две пушкинские строчки на три-четыре-пять десятков метров киноленты, как сумеем мы передать скрытый упрек нынешнему суетному, торопливому веку, который, хотя не высказан прямо, но ощущается в этих строках: «Не скоро ели предки наши»? Как угадаем мы ПРЕДКОВ в этих гостях, наряженных в старинные подбитые мехом кафтаны?

Язык литературы, в особенности язык поэзии не поддается прямому переводу на язык конкретных, зримых реальностей. В прямом переводе мудрая и лукавая поэма превращается в заурядную сказочку, в нагромождение фантастики.

Даже, если вы, вспомня басни, пойдете по пути простой аллегории, то есть будете подставлять под сюжет какое-нибудь скрытое, но вполне конкретное значение, вроде того примера, который я привел только что (Людмила – поэтический замысел, Руслан – сам поэт, Мудрый Финн – Усердие и Разум и т.п.), вы можете создать лишь видимость глубины, второе дно непременно обнаружит себя, обратив результаты ваших усилий в полную подделку. Сила пушкинской поэзии не в том, что под первым, поверхностным смыслом его стихов может быть обнаружен другой, скрытый смысл, не в том, что у них, так сказать, «двойное дно», а в том, что за ними – бездна. Чем больше в нее вглядываешься, тем глубже она кажется. Смысл их исчерпать до дна невозможно.

45

Если доберешься до дна в каком-нибудь четверостишии, то следующее снова откроет вам путь в глубину.

Знающие люди утверждают, что таким же свойством обладают древне-китайская и древне-японская поэзии. Перевод на другой язык этих стихов позволяет передать лишь первичный грубый смысл стиха, лишь его устное значение, потому что, едва лишь он будет написан иероглифами, он приобретет совершенно новый смысл, поскольку каждый иероглиф имеет свой собственный смысл и состоит в большинстве случаев из нескольких совмещенных понятий, совершенно отличных от того значения, которое получается в результате. (Иероглиф «отдыхать», например, составлен из иероглифов «человек» и «дерево», иероглиф «мужчина» составлен из иероглифов «поле» и «сила» и т.д.)

При чтении таких стихов возникает как бы своего рода аккомпанемент, вызывающий потоки мыслей и настроений иного свойства, нежели тот, который вызывается стихами по их чисто словесному значению. Мы же имеем дело с конкретными реальностями. Облако на небе есть облако на небе. Идущий человек есть идущий человек. И ничего больше.

Попытки перенести словесную метафору, поэтический троп в эту реальность кончались, как правило, сокрушительной неудачей. В лучшем случае получалась неуклюжая, плоская банальность, ложная многозначительность которой понималась всеми с первого взгляда.

Значит ли это, что в конкретных зримых реальностях поэтическая глубина отсутствует? Разумеется, нет! Речь идет лишь о том, что эта поэтическая глубина существует там в совершенно ином, отличном от литературного, качестве. Перенесение поэтического смысла из поэмы «по аналогии», то есть в надежде, что описанное поэтом действие, разыгранное реальными людьми в реальной обстановке, произведут на нас то же самое художественное впечатление, невозможно в подавляющем большинстве случаев.

Поэзия – глубоко субъективное искусство. Оно возникло, по -видимому, из устного рассказа, в нем всегда присутствует незримый, но ощущаемый рассказчик.

Кино же – чрезвычайно объективный вид искусства. Попытка навязать зрителю свои субъективные оценки с помощью дикторского текста, надписями ли, средствами ли другими (например, монтажом) делалась неоднократно, но теперь уже

46

общепризнанно, что это все серьезного эстетического значения не имеет. Зритель в кино хочет быть сам тем субъектом, который дает свое суждение и свою оценку тому, что происходит на экране. Он не доверяет чужому голосу, разрешая ему лишь сообщать необходимую информацию.

Разумеется, объективность кинематографического зрелища не более, чем иллюзия. Существует ведь отбор показываемого и организация того, что происходит в кадре. Но, по-видимому, эта иллюзия есть необходимое условие наиболее сильного эстетического воздействия в условиях кинематографа. Чем правдоподобнее создается иллюзия объективности, тем сильнее впечатление, оставляемое зрелищем.

Какими же средствами осуществляется в картине ее поэтическая насыщенность, не «второе дно», ибо это такая же фальшивка, как и множество других способов создавать видимость вместо сущего, а подлинная бездонная глубина, вызывающая у зрителей потоки мыслей и чувств, которые никаким другим средством вызваны быть не могут?

Средства эти нельзя записать на бумаге, поскольку средства эти эквивалента в словесном выражении не имеют. Средства эти находятся в руках оператора, художника, конечно же, режиссера и главным образом, в сердцах и умах актеров.

В экранизации драматург достигает успеха не тогда, когда он подгоняет роман к размерам сценария или переиначивает его на свой лад, а тогда, когда он все помыслы кладет на то, чтобы помочь актерам, оператору, художнику, режиссеру найти и выразить теми средствами, которыми они располагают, художественные и философские глубины, заложенные в данной теме.

Что же это за средства?

47

НЕЛИШНЕЕ ЗНАНИЕ

Сценаристу надо хорошо разбираться в вопросах кинорежиссуры, в ее приложениях – не только основах, хотя бы потому, что лишь немногие из режиссеров будут в состоянии ясно и убедительно высказать вам то, что они хотят от своего будущего фильма, и лишь очень немногие из этих немногих действительно хотят чего-то стоящего. Большинство из них будут сознательно или бессознательно тяготеть к восхитившим их чужим достижениям, искать в предлагаемых вами сценариях возможностей сделать фильм «под Бергмана» или «под Антониони», поскольку им кажется, что они это могут сделать не хуже, чем те.

Когда свои собственные художественные решения отсутствуют, деятель искусства особенно охотно хватается за чужие готовые решения, выбирая те, которые кажутся ему наиболее современными, не понимая, что обрекает себя тем самым на унылое и малопочтенное существование эпигона и подражателя. Надеясь попасть в число передовых, оказывается в самом хвосте…

Движение вперед в искусстве – процесс очень сложный, зависящий от многих компонентов, от режиссуры, разумеется, тоже, но не менее, если не более, и от драматургии.

Бесспорно, что киносценарист не может определить заранее пластическое решение фильма и его компонентов. Снимать фильм будут другие! Но он может и обязан определить в своем писании возможности таких решений. Подсказать эти возможности, определить направление поисков. А для этого вы должны совершенно ясно представлять себе, из чего состоят режиссерские поиски, как достигаются режиссерские и пластические решения кинокартин, телевизионных фильмов, спектаклей и других зрелищ, сценарии, пьесы или либретто которых вам придется писать.

«Кто умеет завязывать узлы, не нуждается в веревке», – было сказано некогда. Однако для этого надо хорошо знать веревку.

Беда начинающих драматургов часто в том, что они, не имея представления о методах и возможностях режиссуры, выписывают и навязчиво рекомендуют свое собственное, единственное «режиссерское» решение каждой сцены, описывают все детали, нюансы, и интонации, распоряжаются насчет декоративного оформления, света, звука, обрубая при этом все другие

48

возможности, отвергая все другие решения. Как правило, предлагаемое решение оказывается наихудшим из возможных, а все остальные решения, как говорилось выше, отрублены. И часто требуется особенное прозрение, чтобы догадаться о том, что они тоже могли быть.

Понимание этого достигается многими путями. Я предложил бы вам не самый короткий, но, несомненно, один из самых приятных. Обратитесь к «Плодам просвещения» Льва Толстого, дойдите до сцены, когда там балбес Вово уговаривает мужиков: вы бы, мужички, мяту сеяли. Подумайте, что стоят ваши рекомендации для режиссерских решений, не находятся ли они на том же ошеломляющем уровне: вы бы, тово, мяту сеяли! Каждый раз, когда вам приспичит пускаться в пространные и детальные описания одежд, предметов, жилищ, выражений лиц, глаз, ртов, бровей, солнечных восходов, облачных закатов, дворов, садов, полей, лесов, степей, гор, морей – спрашивайте себя беспощадно и насмешливо: а не МЯТА ли это?

Но что же, собственно говоря, является режиссурой? Где проходит та разделительная грань, та передача функций, которая в корне меняет процесс создания картины. Даже если этот процесс остается в тех же самых руках, которые делали сценарий, руки эти действуют уже по-иному – кожевник становится шорником, лесоруб превращается в плотника, архитектор уступает место строителю.

–Я сделаю фильм про зарождение и расцвет любви! – задумывает драматург. – Внимательно, сцена за сценой я прослежу, как зарождается в огне жестокого конфликта страстное и необоримое чувство двух молодых людей – прекрасных, стройных, большеглазых, самой природой предназначенных для осуществления Любви с большой буквы. Он будет смугл, широкоплеч, черноволос, стремителен в движениях, она тоненькая блондинка с огромными голубыми глазами и алым чувственным ртом. Они будут говорить друг другу слова, исполненные страсти и пыла. От жесточайшей вражды я заставлю их перейти к величайшей близости, которая только может существовать на земле – к единству во всем. Это будет поэма о любви, и действие ее будет происходить среди чарующих красот природы, среди цветущих садов, среди полей, среди дубрав.

–Да, сценарий получился… – размышляет режиссер. – Получилось главное: возникновение и зарождение любви. Оно

49

раскрывается в сценарии остро, конфликтно, психологически точно. Но эти парикмахерские красоты, эти сентиментальные описания, эта немыслимая пошлая тяга ко всякого рода «красивостям» убивает тему, низводит ее до уровня мещанской слюнявой мелодрамы… Нет, нет! Все надо делать не так! Мы должны выделить и подчеркнуть всеми средствами неистовую красоту чувства! Надо сорвать с любви все внешние украшения, всю дешевку этих «сияющих глаз», «полей, покрытых серебристым туманом», «розовых цветущих садов». Это все только мешает теме. Конфликт и его решение позволяют нам открыть духовную силу любви, показать ее духовную красоту…

И он переносит действие в задымленный, грязный, пыльный мир товарной железнодорожной станции или на цементный завод, или на шахту, а в герои берет не тех, кого в тайне видел перед собой драматург, выписывающий трепетные диалоги, а тех, кого не мог и вообразить себе, скажем Никулина и Чурикову, попросив гримеров еще огрубить их черты, усилить их броскую некрасивость, придав одеждой мешковатость и неуклюжесть их фигурам.

Разумеется, на такой ход может решиться не каждый режиссер, но только человек огромного таланта (или столь же грандиозной глупой самоуверенности!). Но раз уж мы говорим о режиссуре, я нарочно беру для примера наиболее яркую фигуру режиссера, умеющего открыть тайное, обнажить скрытое, преодолеть жестокое сопротивление устойчивой традиции, увидеть и показать смысл явления, отделяя истину от шелухи, ее покрывающей.

По этой же причине я нарочито подчеркиваю некоторую примитивность пластических решений нашего воображаемого драматурга. Некоторую тупую приверженность его к идеалам красоты. Можно представить себе и обратный ход: драматург нарочито подчеркивает всюду грязь и убожество обстановки, некрасивость героев, неловкость их движений, примитивность одежды…

– С ума сойти! – говорит режиссер читая. – Кто же будет смотреть такую любовь? Чувства выражены слабо, конфликт примитивный, действие вялое и при этом еще и написано и подчеркнуто автором, что он сутулый, с кривым ртом, она – толстуха косоглазая! Ну, нет! Чтобы этот материал как-то возвысить, ему надо дать изобразительную хотя бы прелесть! И герой и героиня должны быть очень красивыми! Особенно героиня! Ведь для того,

50