Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)

любовное свидание, не наглое вранье, не горькая правда, не равнодушная сплетня, не яростная оборона, не хладнокровное убийство и перечислять можно без конца… Это все внешняя, самая неважная оболочка сцены. Сцена – это выражение глубоких жизненных процессов, случайно поднявшихся на поверхность. По ним мы должны догадаться обо всем остальном.

Невозможно давать практические рецепты: как писать сцену. Наверное, прежде всего надо подумать, что именно МОЖНО показать в данной сцене. Собрать всех тех людей, которые могли бы принять в ней участие, продумать их линии, их надежды, замыслы и конфликты, затем осторожно отделить то, без чего ваша картина могла бы обойтись, оставить только то, без чего обойтись нельзя, и все время помнить при этом про то, что вы отложили, чтобы вернуть, если что-то вдруг понадобится.

Но откуда вдруг берется необходимость написания такой или иной сцены, как определить ее потребность в вашем сценарии? Это трудно объяснить. Здесь мы обычно руководствуемся интуицией, тем потолком воображения, который создает в уме зыбкую, но, тем не менее, определенную картину предполагающихся событий. Это не в полном смысле видения, но некое ощущение (сходное с воспоминанием или с мечтой). Но ты в этом процессе сам участия не принимаешь, ты только наблюдаешь его.

Этот поток обычно страшно замусорен, чего он ни выносит из недр подсознания, и пока не научишься брать из него лишь то, что надо, хватаешь все, что подвернется под руку: ненужные детали, лишние слова, фразы, эмоции, и все тащишь в сцену не разбираясь. Надеешься, что потом, на досуге, разберешься и уберешь мусор, оставишь только ценное. Это плохая практика. Потом, вдруг, обнаруживаешь, что собрал один мусор, ничего ценного. Сцены фактически нет.

Работы по отбору ценного тоже надо передать интуиции. А для этого интуицию надо воспитывать, тренировать. Тренированный мозг редко позволяет себе такие неконтролируемые потоки воображения. Обычно возникают в нем картины более или менее определенные. И замусоренный поток и отбор протекают где-то «невидимо». Для этого надо, в первую очередь, научиться сразу же отбирать из потока только то, что имеет практическую ценность для вас. Вы должны «показать» своему подсознанию, что вам надо. И подсознание послушно возьмет на себя эту часть работы.

21

Если же не делать этого, не дисциплинировать ум четкой и организационной работой, вы настолько развратите свое воображение, что уже никакой отбор не будет возможен. Вы будете метать ся от видения к видению, от фантазии к фантазии, не находя того, что вам нужно и не умея найти этого.

Как я уже говорил, прежде всего надо знать цель. Знать тех людей, судьбу которых вы взялись формировать. Твердо и точно знать их собственные намерения. Что хотят они достичь. Точно знать свои собственные намерения: хотите ли вы, чтобы они добились успеха или потерпели поражение – независимо от того, симпатизируете ли вы им лично.

Вы можете ненавидеть и презирать придуманных вами персонажей и тем не менее желать успеха для их предприятия, ибо этот успех необходим для утверждения вашей идеи. Например, вы хотите показать, что в мире наживы и коррупции невозможно добиться справедливости. Ненавидимые вами мерзавцы должны в этом случае одержать победу над теми, кого вы любите. И вы должны способствовать этому, как ни жаль.

Знать атмосферу и обстановку, в которой происходит действие. Знать дело, которым заняты ваши персонажи. Знать его хорошо, профессионально. Знать их отношения и связи. Знать их чувства, привычки, предубеждения. Знать их прошлое, хотя бы приблизительно, для себя.

Неопытные авторы обычно заранее сочиняют биографии своим героям.

Я вам это не советую делать. Сначала найдите нужного вам человека. Определите его привычки и характер, а потом из этого «угадайте» его биографию. Но не сочиняйте ее заранее.

Анкету заполнить за него никогда не поздно.

Не забывайте, что всякий человек существует как бы в трех одновременных проекциях – тот, каким он кажется самому себе, тот, каким он кажется окружающим и каков он на самом деле. Вы всегда должны знать истину о человеке, которого описываете. Знать, каков он на самом деле.

Итак, когда вы беретесь за сцену, вы должны твердо знать, что в ней должно что-то произойти. Что-то такое, что окажет решительное влияние на ход событий, на судьбу, на характер или на мысли вашего героя. Иначе сцена не нужна. Вспомните минувший год. Разумеется, ваши воспоминания не будут плавно скользить по прошедшему, из часа в час, изо дня в день.

22

Из девяти тысяч часов вам вспомнятся те немногие, в которые действительно произошло нечто, повлиявшее на вас. Остальное сливается в однообразную массу. Вы можете, конечно, заставить себя вспомнить и то, что не запечатлелось в памяти, как выдающееся, но лишь приложив большое усилие. И воспоминание это не будет таким ярким, как то, которое возникло непроизвольно. Как видите, подсознание определило и выделило из прошлого «сюжет вашей жизни» за прошлый год.

Достойно воплощения лишь то, что достойно запоминания. Если сцена такова, что герой некоторое время спустя может забыть про случившееся, лучше забыть про нее автору.

Подумайте-ка, почему это некоторые картины запоминаются нам в деталях, а некоторые вспоминаешь с трудом, путаешь с другими, хотя бы видел совсем недавно. Вспоминаешь по знакомым лицам актеров, но не по тому, что происходило, что говорилось и делалось.

В искусстве (в данном случае в драматическом искусстве) на наше сознание действует только то, что в жизни ярко и отчетливо запечатлелось бы в нашей памяти. Ошибка теории «потока жизни» заключается не в том, что она отвергает острый сюжет, подменяя его бытовой хроникой, а в том, что серенький поток бытовых подробностей на экране проходит мимо нашей памяти так же незаметно и не волнующе, как проходит он и в жизни, а системы отбора эта теория не предлагает. Острый сюжет сам по себе предполагает отбор максимально острых конфликтных ситуаций, которые могли бы произойти в данном сюжете. «Поток жизни» предоставляет произволу художника отобрать то, что он считает нужным. Можно отобрать яркие моменты, можно тусклые. Можно взять крупные характеры, можно мелкие. В потоке ведь все случается. Поток не разбирает, что несет.

Когда нам случается встретиться с интересным человеком, мы можем заметить, что впечатление, которое он производит на нас, зависит, главным образом, от того, насколько ярки его воспоминания, как он умеет отделить в своей памяти интересное от неинтересного, важное от неважного, мудрое от смешного и смешное от глупого. Мы обнаруживаем, что его мысль не произвольно несется в потоке, не движется управляема волей, что этот ум прежде – всего, хороший пловец в море житейских впечатлений, что он не просто «знает», но и знает, что стоит того, чтобы его знать.

23

О РЕМАРКЕ

Разумеется, все мы умеем писать, то есть выражать словами более или менее сложные идеи. Многим, по-видимому, еще и думается, что то, как именно мы выразим эти идеи, в каких словосочетаниях, с помощью каких иносказаний и метафор, имеет важное и серьезное значение само по себе.

То есть, нам нравится писать «литературно», а если говорить точнее, это значит: примерно так, как принято в наши дни писать прозу – новеллы, романы, повести… Поэтому мы придаем глубокое и серьезное значение терминам «расширенная ремарка» или «авторское отступление», как если бы они действительно имели большое значение в процессе нашей работы.

Лично я не понимаю, что такое «расширенная ремарка». Ремарка, в которой говорится больше, чем следует? Ведь меньше, чем следует, чем это необходимо для дела, автор писать не должен?А больше, чем необходимо, зачем писать?

В предыдущем разделе я писал вам про то, что поток неконтролируемого воображения приносит нам много всяческого мусора. Незначительного, ненужного, ничтожного. Его можно сразу отбросить, а можно попытаться обработать его «литературно», т.е. придать ему благообразный, красивый вид с помощью слов.

Эта работа легкая и нескучная. Преуспеть в ней легко. Первое время она, по-видимому, приносит автору кое-какую пользу, тренируя его литературный язык, но затем она неминуемо уволакивает его прочь от истинного поиска. Искать драгоценные камни трудно. Гораздо легче, говорят, делать фальшивые. Они почти так же красивы… Но это уже другая, весьма неуважаемая профессия.

Вы возразите: что же, значит, надо нарочно писать коряво? Зачем же? Пишите красиво и сочно, но пишите только то, что

действительно имеет серьезное значение.

К.С. Станиславский любил говорить: «Режиссер должен раствориться в актерах». Это безусловно мудрая и честная мысль. Развивая ее, можно сказать, что и автор сценария должен раствориться в режиссере, актерах, в людях, делающих кинокартину. Собственно к ним и обращен сценарий, смысл и цель которого — создание кинофильма. Другой цели у киносценария нет. Правда, в повествовательном жанре изредка появляются «киноповести» — не то сценарий, не то повесть, но вряд ли они

24

отпочкуются в самостоятельный жанр. Читатель предпочитает повесть. Кино и телевидение предпочитают сценарий.

Если хочешь писать повести, надо писать повести. А если уж хочешь делать кино, надо делать кино. Моя памятка предназначена для тех, кто хочет делать кино.

По этим вопросам вы, вероятно, услышите противоположные мнения, столь, а может быть, и более обоснованные. Я не хочу оспаривать их. Теория киносценария как определенного ЛИТЕРАТУРНОГО жанра разработана серьезными людьми, много думавшими по этому поводу. Я сам писал такие сценарии, увлекаясь работой над этой литературной формой. Наверное, могут существовать сценарии для чтения, так же как существуют пьесы для чтения. Сценарий как литературный жанр – ничуть не хуже любого другого литературного жанра, предназначенного для ЧИТАТЕЛЯ.

Но я-то здесь говорю не о литературе!

Сценарий как литературный жанр получил свое наибольшее развитие во времена так называемого «малокартинья», когда в советской кинематографии снималось в год по 8-10 фильмов и, кроме того, еще и очень ограниченных тематикой. Вот в этихто суровых обстоятельствах сценаристы, желавшие сохранить себя для кинематографической профессии и разработали принципы «нового литературного жанра».

Это были как бы рассказы о неосуществленных фильмах. О фильмах, которые сами читатели придумывали для себя. По способу записи, для удобства такого придумывания, сценарий все ближе и ближе сходился с повествовательными жанрами литературы. Скорее правилом, нежели исключением, стали длинные авторские отступления, рассуждения, тропы. Иногда они даже подминали драматургию, заменяя собой развитие действия. Ведь в лирической прозе и в драматургии действие развивается по-разному…

Есть, по-видимому, два очень похожих, но очень разных по существу вида творчества: сценарий — литература и сценарий

— кинематограф. Один предназначен для напечатания в журнале или сборнике, другой для постановки по нему фильма. Они очень похожи и временами совпадают, но случается это далеко не всегда.

Я мог бы сразу вам назвать дюжину-другую сценариев, которые были в свое время напечатаны, признаны и расхвалены

25

критикой, и по которым, тем не менее, никогда не были поставлены фильмы. Они оказывались либо чрезмерно сложны для постановки (так сказать, результат не соответствовал бы тем усилиям, которые надо было приложить для достижения его), либо были написаны с полным пренебрежением к закономерностям и требованиям кинематографа. Эти закономерности — не миф! Они являют собой реальность, всякий раз жестоко мстящую за измену ее основным положениям. А реальность всегда надо предпочитать любым иллюзиям.

Сценарий предназначается для того небольшого коллектива, который называется съемочной группой и даже не для всей этой съемочной группы, а для меньшей части ее. Для остальных будет написан режиссером особенный производственный вариант, называемый режиссерским сценарием. Он будет разделен в этом виде на кадры, на объекты, уточнен, отредактирован, иногда сокращен, иногда дописан — это уже зависит от режиссера. Конечно, по правилу, эти изменения должны быть согласованы с авторами, но режиссер обычно добивается своего, даже если автор не согласен.

Если говорить прямо, сценарий предназначается для одного главного читателя. Для режиссера.

Мысленно вы увидели кинокартину. Вы рассказываете о ней человеку, который может эту картину сделать. Не будете же вы при этом обращать внимание на собственное красноречие или затягивать дело лирическими отступлениями? Или затемнять ясное описание действия замысловатой метафорой? Или нагромождать случайно неважные детали? Пускаться в нудные педантичные описания?

Можно и «Корчму на литовской границе» так засорить ненужными деталями, что не всякий поймет, о чем тут речь: о том, что Гриша Отрепьев спешит поскорее удрать в Литву или о том, что у Варлаама были толстые плотоядные губы, а спереди на рясе, из-под которой круто выпирал круглый живот, лоснилось большое масляное пятно. Можно ведь и так «экранизировать»?

Ремарка в сценарии должна быть краткой, простой, изящной, по возможности остроумной, но никак тяжеловесно-под- робной. Не уподобляйтесь дьяку из Дворцового приказа ХYII столетия, который терпеливо и подробно пишет к царскому столу, сколько съедено, сколько роздано нищей братии…

26

Пишите, как пишут письмо к другу, которому хотите помочь, советуя, а не указывая. Не пишите декораций за художника, музыку за композитора, не снимайте за оператора. Делайте то, что никто, кроме вас, сделать не сможет. И помните, что ваша часть работы — едва ли не самая важная из всех.

То, что Гарибальди видит впервые девушку, которая станет его женой, в ПОДЗОРНУЮ ТРУБУ, или то, что он впервые видит, как выглядит его фамилия, напечатанная в газете, читая про смертный приговор, вынесенный ему заочно, или то, что он в ответ на ревность жены (жена его безумно ревновала – у него были прекрасные кудри до плеч и в него постоянно влюблялись) утром приходит остриженный наголо (ревность ему надоела, и он решил остричься, чтобы отвадить поклонниц) – это все детали, которые имеют большое художественное значение и которые никто кроме вас придумать не может.

Что касается того, какая была подзорная труба — черная или сверкающая медная, – какая на нем была рубашка, какие башмаки, что было на столе — вино или мясо, или кофе с пирожными – пусть решают те, кому это делать. Они тоже будут изучать эпоху, ее одежду и мебель, обычаи и привычки итальянцев в XIX веке. Ищите главное. Ищите мысли и поступки людей. Их замыслы и решения. Об остальном не тревожьтесь! Оно получится, если у вас получилось главное: люди!

Людей ваших будут играть актеры. Чтобы актеры играли, вы обязаны найти и дать им материал для игры. Не только текст, или, вернее, не столько текст, но то, что Станиславский называет ЗАДАЧЕЙ. Чего хочет и добивается сию минуту этот придуманный вами человек, которого актер должен «играть».

Лет десять назад поэт Илья Сельвинский написал драматическую трилогию, относящуюся к разным эпохам жизни нашей страны. Сейчас речь не о ее содержании. Речь о том, что ни одна из пьес этой серии на сцене не пошла. И Сельвинский даже выступил по этому поводу в «Литературной газете», помнится, и пожаловался читателям на эту несправедливость. В день, когда вышел номер этой газеты, у меня в гостях были несколько человек. В том числе один поэт и один знаменитый артист. Зашел разговор о статье. Поэт поддерживал Сельвинского и посетовал на то, что такие прекрасные пьесы театры не ставят.

— Как ставить, помилуй! — возразил актер. — Я эту пьесу читал на радио. Ее же нельзя играть. Там ЗАДАЧ нет!

27

Поэт видимо краем уха слышал про систему Станиславского и стал оспаривать артиста:

—Как нет задач? По-моему, все ХАРАКТЕРЫ ясны!

—Характер-то играть нельзя! — возразил актер.

—Как нельзя? А что же тогда играть?

—За-да-чу!

—Не понимаю! Какую же еще задачу кроме характера?

—Да пойми, нельзя характер играть! Играть характер это все равно, что рост, голос, нос, бороду!

Поэт не понял и обиделся. А между тем актер сказал истину. Играть актер может только задачу. Помните, что я писал по поводу намерений и целей действующих лиц?

Сюжет в драматургии опирается на желания и намерения действующих лиц. Каждый человек, участвующий активно в данной сцене, должен иметь собственное, личное желание, намерение или цель. Тогда его можно играть. У него есть задача.

—Конечно, можно играть и без задачи. Найти приспособление, — объяснял поэту артист. — Но нельзя же всю пьесу играть на сплошных приспособлениях.

—На каких приспособлениях? — будировал поэт.

—На штучках! Ну, скажем, мне на сцене делать нечего, а текст-то дубовый!.. Что делать! Я ищу приспособление. Скажем, муха ко мне привязалась, я ее никак не поймаю, а она, сволочь, кружит. Вот за этой мухой и проговариваешь свою тягомотину… ловишь и проговариваешь! Ну, это в спектакле раз-два можно сделать, а если все подряд начнут приспосабливаться… У-у-у!

Иногда драматург, не найдя подходящей задачи, сам подсказывает актеру приспособление.

… — сказала она, НЕТЕРПЕЛИВО РАСЧЕСЫВАЯ ГУСТЫЕ ВОЛОСЫ.

… — закричал он, шаря в кармане завалившуюся двушку. … — он снял очки и стал тщательно протирать их платком.

Ни волосы, ни завалившаяся монетка, ни очки — никакого значения не имеют. Это приспособления, которыми драматург прикрывает свое неуменье найти точное действие, определить и наметить актерам их творческие задачи. Он ищет жизнеподобия, не жизни!

Говорят, что это идет от прозы. Нет, это идет не от прозы. Ни у Толстого, ни у Достоевского, ни у Шолохова, ни тем более

уЧехова и в помине нет этих бессмысленных телодвижений,

28

вписанных лишь затем, чтобы создать иллюзию некоего правдоподобия. Зато они всегда в полном наборе у неумелых кинодраматургов.

Вообразим, что нам надо написать сцену, когда остриженный наголо Гарибальди выходит к завтраку.

Накануне была острая конфликтная сцена. Его принимали городские власти. Экзальтированные латиноамериканские дамы осыпали его цветами, восхищались его великолепными кудрями, его гордой красотой, бросали на него влюбленные взгляды, совершенно оттеснив его бедную истерзанную ревностью жену. Она уехала оттуда в слезах, провела тяжелую ночь и теперь сидит, готовясь к решительному объяснению. Мрачно глядит на искрящийся перед ней хрусталь. Ей наплевать на весь этот дивный набор бокалов. Она его сейчас весь перебьет!

Слышатся энергичные знакомые шаги, знакомый голос говорит ей: «Доброе утро». Она не смотрит, не отвечает.

Скрипит стул, зашуршала скатерть.

Он сел напротив, зазвенел бокал. Он наливает вино. Медленно, тяжело поднимает она глаза.

И — видит остриженную голову.

Нужны ли здесь приспособления, бытовые подробности, неуместные детали? Вся сцена – сплошное действие.

Эту сцену не надо прятать в слова. Ее можно играть. Огромное значение имеет ведь то, что перед нами не просто ревнивая жена, а та, которая, зная его всего несколько часов, пошла за ним, приговоренным к смерти, обвенчалась с ним, делила с ним все тяготы, участвовала в его бегствах, походах, скитаниях, та, которую он полюбил, увидев издали в подзорную трубу.

29

ОБ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ

Безусловно, в наши дни всякий писатель считает себя гуманистом. И на этом основании большинство из нас при случае заявляет, что каждая человеческая жизнь представляет собой сугубую ценность, ибо каждая жизнь исключительна и неповторима. Однако, если мы возьмем на себя труд хотя бы перелистать книги, написанные в последние два, три, четыре десятилетия, мы вдруг с удивлением обнаружим в них именно повторимость описанных характеров, именно заурядность судеб и мыслей. Герои разных книг похожи друг на дружку. Мысли их однозначны. Характеры притуплены. И если не идет речь о действительных исторических событиях, то надо признать, что и события, описываемые там, банальны и скучны, как бы остро ни строилась фабула.

Происходит это, конечно, во-первых, от полного равнодушия к людям, хотя и прикрываемого модными гуманистическими рассуждениями, а, во-вторых, от неправильного понимания термина «ТИПИЧЕСКОЕ». Некоторые представляют себе это так: типическое значит на всех чертей похожее. Чем больше народу можно согнать под данное описание, тем более, дескать, типическим будет это описание. Следуя этому, самым типическим будет, например, такой характер: "Точка, точка, два крючочка, носик, ротик, оборотик». Этот «образ» будет типическим для большинства людей на земле, а также для мифических персонажей, както: чертей, леших, гномов и так далее.

Если мы обратимся к Диккенсу, то увидим, что самую главную, дьявольскую прелесть в его писаниях составляют фигуры совершенно исключительные. Именно они и создают художественное сердце каждой его книги. Дик Свивеллер, мистер Микобер, Тутс, мамаша Никльби, Сэм Уэллер, Пиквик — если бы они существовали в жизни, их можно было бы считать столь же исключительными созданиями природы, как озеро Байкал или гора Фудзияма.

Диккенс никогда не декламирует о неповторимости человеческой жизни. Он просто знает, что каждая жизнь неповторима. Поэтому каждый, даже мимолетно замеченный персонаж у него удивителен и неповторим. Человеку, любящему смотреть на заурядное, мистер Микобер может показаться в лучшем случае невероятно преувеличенным гротеском чего-то, что ему иногда

30