Непостижимая кинодраматургия (советы начинающим сценаристам)
.pdfМногие главы из этой книги я рекомендовал бы для изучения тем, кто твердо решился взяться за «драматический род». Они представляют собой размышления, направленные прямо к драматургам.
Драматург-актер или драматург-режиссер постигают главные закономерности драматургии на практике, из личного опыта, на собственной шкуре, которая ощутила и перенесла палочные удары этих закономерностей на репетициях, на спектаклях, на провалах, на леденящем молчании зала, при шиканьях и свисте, при наглом хохоте зрителей в патетических местах и так далее.
Прозаик или поэт приходит к этому постижению путем долгих и разных поисков средства наиболее выразительно и верно изображать жизнь в описаниях. Они также движутся «на ощупь» путем длительных опытов и раздумий. Знание теории, в особенности учения Станиславского, заменит нам периоды мучительных поисков, сразу приведет нас к профессии. Это значение никому, конечно, не прибавит таланта, но выведет из болота дилетантизма самым верным и коротким путем.
Но в чем же связь между инсценировками художественной прозы или политической публицистики и учением Станиславского о сверхзадаче, изложенным в этой главе?
Станиславский обращается к актерам, говоря о том, что у ВСЯКОЙ пьесы, у всякого художественного материала, изображаемого писателем, более того, у всякого более или менее заметного персонажа должна быть своя сверхзадача.
Сверхзадача произведения очень близка к идее произведения и в то же время это не идея.
Проанализируйте, скажем, пьесу «Власть тьмы». Определите ее главную мысль, говорящую о страшных отношениях, складывающихся в мире «тьмы», мире жадности, стяжания, обмана, страха, насилия, о проблесках света в этой тьме кромешной, о запоздалых пробуждениях совести. Идея пьесы объективна и сурова.
И сравните это с целью, которую ставил Лев Толстой: «Хочу, чтобы люди понимали и любили друг друга».
Цель художника — сверхзадача произведения.
Цель, которую преследует описанный или изображенный писателем человек, независимо от общей идеи пьесы, есть сверхзадача данной роли.
61
Всякий человек чего-то хочет, не в данный момент, а вообще, от всей своей жизни. И это желание, пронизывающее всю его деятельность, не зависящее от того, смеется он сейчас или плачет, алкает или страдает от пресыщения, клюет носом или оживленно спорит, это не умирающее в нем хотение и есть сверхзадача данного человеческого существа, если рассматривать его с точки зрения драматургии.
Чем глубже, чем насыщеннее сверхзадача, тем сложнее и художественнее образ.
Возьмем классический образ дон Жуана. Ветреный красавец, соблазняющий женщин и бросающий их. Его сверхзадача может быть определена, например, так: «Хочу любить женщин». Или так: «Хочу познать женщин». А можно и так: «Хочу познать самого себя». Это не три разные трактовки одного и того же образа. Это три разных и несхожих образа. Три разных человека, ведомых тремя разными целями жизни.
Сверхзадача Отелло «Хочу любить и верить» приводит его к убийству Дездемоны, как только он поверил в ее вину и убедился в том, что цель его жизни растоптана, и к самоубийству, когда он понял, наконец. истину. Если б драматург дал этому образу другую сверхзадачу, например: «Хочу, чтоб моя жена была мне верна», или «Хочу сберечь свою супружескую честь», трагедии по всей вероятности не получилось бы. В лучшем случае была бы мещанская драма, рассчитанная на обывательские страсти, а скорее всего — комедия о глупом ревнивце.
Напоминаю вам, что пишет Станиславский по этому поводу: «Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непре-
рывным, проходящим через всю пьесу и роль.
Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.
Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление… Такое стремление не возбудит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены».
Вдумайтесь в силу и правду этих суровых слов, нацеленных в самое уязвимое место наших драматических попыток. Или вы полагаете, что это относится только к актерам? Ах, как жестоко ошибаетесь вы в таком случае! Если ВАШЕ стремление к сверхзадаче вашего опуса и к сверхзадачам ваших героев будет
62
формальным и даст «лишь более или менее верное общее направление», то уверяю вас, оно также будет не нужным ни для сцены, ни для экрана.
«Но может быть другое – подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы, – пишет далее Станиславский. – Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе.
Такое подлинное живое стремление возбуждается самим качеством сверхзадачи, ее увлекательностью».
Сверхзадачи определяют, учит Станиславский, сквозное действие, пронизывающее спектакль. Именно это сквозное действие и заставляет нас с волнением следить за событиями, которые нам показывают на сцене или на экране, сочувствовать или негодовать, жаждать людям, которых мы видим там, победы или гибели.
Не вздумайте, ради бога, что персонажи должны рассказывать свои сверхзадачи или намекать на них тем или иным способом.
Более того, – сами персонажи ваши могут и не сознавать свою истинную цель, не догадываться о ней или даже ошибаться в отношении нее, предполагая совсем другое. Но автор, как тайновед и колдун, должен проникнуть в сокровенное и рассказать о нем языком художественных образов.
Вспомните сны Пьера Безухова и его мучительные поиски: для чего он живет на свете? Найдите ваше главное пристрастие, – советует ему наставник-масон. И Пьер мечется, гадая: женщины? Вино? Лень? И не находит ответа.
Человеку не дано знать про себя. Очень часто он создает вместо себя вымышленного своего двойника и наделяет этого вымышленного, не существующего в действительности человека своим именем. Он-то думает, что он и есть этот двойник, хотя на самом деле он совсем другое. Итак, он видит этого двойника, окружающие же видят его таким, каков он на самом деле. Слишком большая разница между двойником и самим человеком делает этого человека смешным или жалким.
Остроумную формулу предложил Лев Толстой:
«Всякий человек представляет собой дробь, числитель которой то, что он есть на самом деле, а знаменатель – то, что он думает о себе».
63
Но даже у одной стомиллионной есть своя сверхзадача и свое место в мировом порядке. И если вы знаете его сверхзадачу и его место, вы можете описывать этого человека. Вы можете сочинять для него любые сцены. Давать ему любые поступки. Вы никогда не ошибетесь.
Но это только в том случае, если вы знаете достоверно, и знаете это сами, а не ваш «двойник», которым представляете себя в своих мечтаниях, уверяет, что вы знаете…
Термин «сверхзадача» придуман Станиславским, но суть, лежащая за этим названием, им не придумана. Она объективно существует в искусстве, существовала до Станиславского, как некая невидимая закономерность, подобная тем законам природы, которые существовали до Ньютона, Кеплера, Ломоносова, Менделеева, Эйнштейна, Архимеда или Пифагора. Сверхзадача и сквозное действие есть объективные реальности, возникшие в результате развития литературы, театра, кинематографа. Они присущи этому роду деятельности, как присущи математические закономерности, скажем, строительному делу. Плотник может строить «на глазок» и может пользоваться ватерпасом и расчетами. Результат может получиться одинаков, но второй способ значительно облегчает путь к мастерству.
Пьеса (киносценарий) есть определенная литературная форма. И, как форма, может существовать подобно тому, как вылепленный из глины точный слепок человека напоминает всякому о человеке и, напоминая, существует как не очень нужная, но реальность. Точную во всех деталях форму человеческого тела можно вылепить из пластилина, вырезать из дерева, высечь из камня, отлить из металла, резины или пластмассы, можно даже собрать его из костей и мяса, можно обтянуть кожей. И все-таки это будет лишь форма человеческого тела. И даже живая блоха будет иметь преимущество перед ним. Тем, что она живая.
У произведений искусства свои признаки жизни. Нудная рацея, написанная в форме пьесы, не живет на сцене. Душой же, то есть оживляющим веществом всякой пьесы и прочих произведений в драматическом роде, как называет Толстой, служит действие, – то есть опять-таки сверхзадачи, неважно, слышал ли о них автор или считает их академическими бреднями и прет лишь силой своей интуиции.
Я хочу, чтобы вы отсюда вывели, что мало овладеть уменьем описывать события в форме пьесы или литературного сценария.
64
Сама по себе форма – ничто. Не случайно же театр берет для себя сюжеты, написанные в форме повести, романа или политических очерков и приспосабливает их к сцене, достигая огромного успеха.
«Петербургские сновидения», «Конармия», «А зори здесь тихие» – обладают несравненным преимуществом перед десятками других произведений, написанных «в форме пьесы». Насыщенность сверхзадачами позволяет выстроить непрерывное, сквозное действие, завоевать напряженное внимание зрительских залов, вызвать эстетическое волнение, породить потоки раздумий по поводу увиденного.
65
ОБ АКТЕРАХ И РОЛЯХ
Те же и лакей в ливрее. Лакей: Кушать подано.
(Этим исчерпывается вся роль – актер может разгримироваться и переодеваться.)
Эта печально-известная реплика является достоянием пьес, авторы которых, если и нюхали театр, то не далее бухгалтерии. Ни Шекспир, ни Мольер, ни Б. Шоу, ни Л.Н. Толстой, ни Ж. Ануй, ни тем более Чехов не позволяют себе такой бестактности по отношению к коллективу артистов. Особенно Чехов в годы его работы в Художественном театре.
Но кому же из артистов этого театра, которых он знал и любил, кому из своих ДРУЗЕЙ мог бы он подсунуть подобную слу- жебно-безликую реплику, свидетельствующую, прежде всего, о полном равнодушии пишущего по отношению к тем, для кого он пишет. Предполагается (и в огромном большинстве случаев не без оснований), что актер – это, в первую очередь, художник, т.е. творец, не менее самостоятельный, чем скульптор или композитор. В обязанность драматурга входит (и является ГЛАВНЫМ делом его) предоставить актеру материал для самостоятельной творческой работы. Это банально. Об этом говорится чуть ли не в каждом театральном сезоне, но – увы! – забывается, когда драматург садится за стол и начинает воплощать свои великие замыслы.
Совсем не обязательно делать так, чтобы роль была расписана как бы по нотам, разжевана и разобъяснена ремарками и репликами еще на бумаге. В большинстве случаев настоящему артисту достаточно бывает возможностей. Если эти возможности будут содержаться в роли, он, как альпинист, доберется по ним до вершин безо всяких дорог и тропинок.
Получив роль, он думает о ней, думает над ней. Часто думает гораздо больше, напряженней, сосредоточенней, чем думал драматург, писавший ее для него.
Конечно, из «Кушать подано» много не высосешь, сколько ни старайся, но в других случаях…
Вот что рассказывал мне замечательный артист В.В. Белокуров об одной из своих крупных актерских удач – о роли академика Чаплыгина в фильме «Жуковский» (режиссер Пудовкин, сценарист Гранберг).
66
«Пудовкин пригласил меня к себе на Мосфильм и предложил эту роль. Поскольку я сценария не читал, я попросил:
–Всеволод Илларионович, дайте хоть почитать сценарий, что за роль?
Пудовкин замахал руками:
–Роль плохая! Плохая! Ужасная! Ничего нет! Играть нечего! Есть там несколько реплик, оч-чень плохих! Мне стыдно, стыдно вам предлагать, но что делать! Съемочных дней очень много! Он почти в каждой сцене торчит, но делать ему нечего! Заранее говорю: нечего!
–Ладно, – говорю, – дайте все же прочитать сценарий.
–Пожалуйста! Но я вас предупредил!
Дали сценарий. Прочел. Все так, как сказал Пудовкин. Чаплыгин присутствует при всех делах Жуковского. В двух или трех местах произносит реплики чисто научного свойства. Математические. А в большинстве других сцен просто стоит, сидит или ходит.
Всмысле оплаты роль вполне приличная, большая. Но играть
еекак-то досадно. Собственно даже и играть нечего. Ходить загримированным в костюме и все! Стыдно… Но с другой стороны, очень просит Пудовкин, человек мною уважаемый, – не хочется ему отказывать. И дела так складываются в театре, что я мог бы выбрать время для съемки… Словом, задача! Я прочитал кое-что о Чаплыгине, подумал, пораскусил и решил согласиться.
Но Пудовкину сказал так:
– Сниматься буду с одним условием: в каждой сцене снимаете мой отдельный план. Желательно крупный. Дайте мне возможность сыграть что-нибудь, отреагировать на происходящее. Потом вы можете эти планы не вставлять в картину, выкинуть, но мой долг – сыграть!
– А… вы найдете, что там играть?
– Я постараюсь!
– В таком случае я согласен!
Итак, условились. Начались съемки. Снимали все больше ночью. Вызывают меня, приезжаю. Встречает Пудовкин:
– Владимир Вячеславович, извините! Делать вам на сцене нечего, нечего! Говорят другие, а вы… Я уж ломалломал голову, думая… Нет никакой задачи! Вот может быть у книжного шкафа постоять, посмотреть книги?.. Ну, не знаю, не знаю, не знаю! Давайте же поищем в репетиции!
67
Ну, что делать? Действительно: действия никакого, задачи нет. Стоять в кадре понезаметнее и все. Пудовкин снимает сцену, хлопочет, волнуется, горит. Общие и средние планы отсняли, снимают других, я сижу. Уже под утро Пудовкин говорит:
–Сцена снята! Я подхожу:
–Позвольте, Всеволод Илларионович, А мой крупный план?
–А что вы будете делать?
–Да вот…
Показываю: беру себя за подбородок, хмурюсь и произношу:
– Кха-гм…
(Я этим подготавливаю свою реплику, которую произнесу через две сцены – о математических расчетах крыла!)
Пудовкин говорит:
– Хорошо! Снимаем! Камеру сюда! Сняли.
Назавтра новая сцена. Опять Пудовкин встречает, опять извиняется:
–Ничего нет для вас! Опять без слов! Извините ради Бога!
–Ладно, – говорю, – без слов, так без слов!..
Ипока других снимают, другие говорят длинные монологи, гладкие такие, поэтические, я думаю над своим Чаплыгиным. И мне представляется, что в этом месте он мог бы покоситься через плечо, одним глазом. А в том месте он может усмехнуться и вздохнуть…
Так и сижу спокойно. Мне есть что играть. Жду и мысленно шлифую это…
Опять под утро Пудовкин кричит:
– Сцена снята! Я к нему:
– Нет еще! Мой крупный план!
– Что будете играть?
– А сначала сделаю так, а потом вот так! – показываю.
– Прекрасно! – говорит Пудовкин. – Снимаем!
Ивот так на взглядах, на междометиях я и построил роль, которой в сценарии не было. Пудовкин ни одного плана не выбросил при монтаже. Образ же получается, как он будет выбрасывать?
Ине только построил роль, но и получил за нее Сталинскую премию!
68
В газетах и журналах потом рецензенты писали об образе Чаплыгина, как об авторской большой удаче! Писали даже, будто бы я, готовясь к этой роли, изучал специально высшую математику, чтобы разбираться в трудах Чаплыгина. Но это, конечно, чепуха! Старался сделать образ живого, мыслящего человека. Как он думает. Как он слушает. Как он ищет ответ на вопросы, которые никто до него не ставил.
И вот – получилось!» Это пример того, как актер использует любую возможность
для самостоятельного художественного творчества. И не беда, если эти возможности присутствуют в смутном, неопределенном, зачаточном состоянии. Беда, когда они напрочь отсечены авторской волей, когда актер появляется лишь для того, чтобы объявить: «кушать подано» или затем, чтобы произнести какую-нибудь служебно-информационную рацею, лишенную действия.
Подобрать подходящий пример так легко, что это даже не хочется делать. Почти в каждом современном фильме произносятся унылые информационные или того хуже «объяснительные» реплики, совершенно ненужные ни для действия, ни для образов.
И ходят по сценам и экранам псевдо-чекисты, псевдо-уче- ные, псевдо-рабочие, псевдо-учителя, псевдо-врачи. Толкут воду в ступах, сообщая друг другу всякие банальности, большей частью почерпнутые из вчерашних газет…
Актер всегда должен знать, что думает, чувствует, замышляет, чего хочет добиться его персонаж. Он должен понимать логику, во имя которой совершаются те или иные поступки, произносятся те или иные реплики. Если уж автор навязывает ему банальность, актер вправе требовать от автора логического обоснования для этого. Он готов играть дурака. Пожалуйста, это он с удовольствием! Но он точно хочет знать: дурак ли это? А если это умный человек, то отчего он вдруг поглупел столь заметно?
Еще один пример по этому поводу. Еще один случай из Жизни. Василий Иванович Качалов редко и неохотно снимался в кино. Но все же снимался. Однажды, еще во времена немого кинематографа, режиссер Ю.А. Желябужский (сын известной артистки МХАТа М.Ф. Андреевой и потому знакомый и приятель всему театру) уговорил его сняться в одной из своих лент. Картин снималось тогда множество, я не помню уже название этой картины, да и какое это имеет теперь значение!
69
Итак, Качалов начал сниматься. Проиграл свою роль в одном куске, в другом, в третьем. Далее начали снимать сценку, которая тут же происходит между другими персонажами. Качалову в ней делать нечего. Но он продолжает маячить на втором плане, ждет режиссерских указаний. Оператор шепчет режиссеру:
– Качалов торчит как столб! Мешает. Надо бы убрать его.
Но как убрать? В предыдущих кадрах он стоял на том месте. Не может же он вдруг исчезнуть? Значит, его надо вывести отсюда на глазах у зрителей. Куда-нибудь в другую комнату. И режиссер командует:
–Качалов! Пройдите в другую комнату. Качалов помедлил, подумал.
–Так… В другую комнату… А скажите, Юрочка, что я там буду делать? Зачем я должен туда идти?
–Как зачем? – бурлит режиссер. (Время-то идет!) – Ну, нож там возьмите, я не знаю… За ножом, за ножом выйдите!..
–Гм… За ножом!.. Так, понимаю… Но позвольте… А зачем мне собственно нож?
–Ну не нож! – начинает фантазировать режиссер. – В самом деле, нож вам ни к чему… Там книга на столе лежит, вы за книгой идите! Да, да! Именно за книгой.
–А… что это за книга, Юрочка!
–Книга? Ну, скажем, энциклопедический словарь!
Качалов пожимает плечами:
–Словарь? А зачем сейчас нужен словарь? Н-не понимаю! Оператор не выдержал. (У него свет горит!)
–Ну, хорошо, хорошо, Качалов! Вы выйдите сейчас на минуточку, а мы потом придумаем, зачем вы выходили! (Сострил и доволен).
–А! Ну, пожалуйста! – вежливо говорит Качалов и выходит из декорации, из павильона, из помещения студии, выходит на Садовую, берет извозчика и говорит ему:
–Вези, братец, в Художественный театр…
Реплика извозчику, возможно, придумана. Все остальное было. Качалов ушел со студии не потому, что почувствовал себя оскорбленным, а потому, что ощутил полную невозможность играть, то есть творить, то есть жить в предлагаемых обстоятельствах. Он не мог здесь работать профессионально. Как не может, скажем, музыкант играть на расстроенном инструменте. Каждая фальшивая нота вызывает в нем физическое страдание.
70