Введение в кинорежиссуру. Лекции

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Центр творческой и методической работы режиссерского факультета

И.Ф. МАСЛЕННИКОВ

Введение в кинорежиссуру

Лекции

Москва

2022

УДК 778.5.04.071.1 ББК 85.374

М 31

Составитель: руководитель Центра творческой и методической работы режиссерского факультета ВГИКа О. Б. Шухер

Аудиозапись и расшифровка лекций: Виктория Оболенская

Масленников И. Ф.

М 31 Введение в кинорежиссуру. Лекции. — ​М.: ВГИК, 2022. —​ 80 с.

ISBN 978-5-87149-283-3

В сборник включены расшифрованные аудиозаписи лекций, прочитанных кинорежиссером, народным артистом РСФСР, лауреатом Государственной премии РФ (2001), профессором Игорем Федоровичем Масленниковым во Всероссийском государственном институте кинематографии имени С. А. Герасимова осенью 2007 года.

Лекции были обращены к студентам первого курса режиссерского факультета ВГИКа и носили характер введения в профессию.

УДК 778.5.04.071.1 ББК 85.374

Лекция № 1

Запись 13 сентября 2007 года

Кино — ​искусство грубое. Даже очень грубое. Простое, внятное

вкаждой своей клеточке. Сравним с мозаикой. Что такое мозаика? Это большая картина, которая составляется из крошечных цветных кусочков, осколков. При этом каждый конкретный кусочек имеет определенный цвет. Но когда все выстраивается в определенном порядке, возникает картина.

То же самое в искусстве кинорежиссуры. Фильм — ​такое же мозаичное произведение, он состоит из отдельных кусочков. Каждый кадр призван нести в себе одну-единственную мысль, иначе говоря, один цвет. Все становится разноцветным, только когда складывается в сложное, серьезное, глубокое произведение в соответствии с вашими способностями, возможностями сценария и т. д.

Снимая каждый кадр, вы должны делать это грубо и однозначно. Никаких двусмысленностей.

Конечно, есть и другое кино — ​назовем его постмодернистским, где каждый кадр наполнен двусмысленностью. Но такому кино я вас учить не буду.

Приведу цитату из «Хазарского словаря» Милорада Павича: «Краски смешиваю не я, а твое зрение… я их только наношу на стену, одну рядом с другой, в природном виде, тот же, кто смотрит, перемешивает их своими глазами…»1

Смоей точки зрения, хоть это сказано про изобразительное искусство, но абсолютно соответствует тому, что такое кинофильм. Он должен состоять из маленьких отдельных кусочков, которые позже, в восприятии зрителя, собираются воедино и тогда становятся художественным произведением.

Есть важная рекомендация для начинающих заниматься искусством. В искусстве нельзя говорить слово «вообще». «Вообще» —​ это риторическая форма. Форма, которая ставит того, кто говорит,

вусловия «над всем» и совершенно лишена ­какого-либо содержания. Никакого «вообще» — ​вы должны иметь абсолютно конкретную цель, формулировать конкретное высказывание.

1 Павич М. Хазарский словарь (мужская версия) / Пер. с серб. Л. Савельевой. СПБ.: Азбука-классика, 2008. С. 96.

3

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

С другой стороны, надо помнить, что не может быть все главным. Прекрасный питерский режиссер Сергей Герасимович Микаэлян буквально проектирует свои картины. Он создает график, если можно так сказать, движения будущего фильма на миллиметровой бумаге, на длинном рулоне. Это его личный способ подготовки к съемкам. Выстраивает ритм, находит сценарные точки, драматургические узлы пока еще не снятой картины. Все одинаково важным быть не может. Тогда это совершенно невыразительная прямая линия, если говорить на языке чертежника. Для того чтобы проявилось главное, самое важное, нужно, чтобы рядом было нечто второ-

степенное, была пауза.

Я буду повторять эти простые истины, поскольку без их усвоения невозможно успешное решение более серьезных задач.

Вы уже слушали лекции по монтажу кино. Монтаж в нашем понимании — ​это не соединение кадриков по действию, по движению

ит.д., которое можно назвать арифметикой «комфортной» склейки. Настоящий, формообразующий монтаж художественного кино заключается не в этом. Мы его понимаем как монтаж по мысли. История монтируется в соответствии с тем, как движется ваша мысль

иразвивается чувство. Возможны цезуры — пропуски, — они иногда необходимы. Или, наоборот, длинноты, чтобы действие как бы замедлялось. Вы склеиваете, наращиваете кадры с обеих сторон, и таким образом все удлиняется. Вам нужно, чтобы я вышел в коридор: я только привстал, а следующий кадр — ​уже иду по коридору. Это более информативно, более насыщено смыслом, вы все время даете зрителю работу, чтобы он сам додумывал, достраивал события. Герой только двинулся, и уже монтажно можно переходить к следующему действию: как он идет по коридору. И зритель в голове доконструирует недостающее. А можно делать по-другому: я встал, подошел к двери, взялся за ручку, открыл, потом — свнешней стороны — ​я опять взялся за ручку, закрыл дверь и пошел. Что лучше? Первый вариант, конечно, лучше — ​он построен по мысли, а не по действию, не по движению.

Два слова о вдохновении.

Бойтесь вдохновения, старайтесь охладить себя, работая с материалом. Вдохновение, увлеченность, заразительное участие во всем,

4

Лекция 1

если они есть, должны вылиться в какую­ -то форму. Но в какую? В форму может вылиться только мысль, воплощенная в действии и изображении.

Вы работаете как творец мозаики, вы не можете создавать кинофильм, оперируя только приподнятым настроением. Это скрупулезная, абсолютно кустарная работа, ею надо заниматься с холодным рассудком. Иначе получаются, так сказать, «вдохновенные» фильмы (я их видел множество, особенно студенческих работ), когда автору хочется чего­ -то высокого, но ничего не получается — за​ этим нет того, что называется содержанием.

Это также относится к так называемым настроенческим кадрам. Самая страшная вещь для нормального зрителя — столкнуться снастроенческим кадром. В свое время Григорий Козинцев, у которого я учился профессии, нас отваживал от этого дела.

Что значит настроенческий кадр? Колосящаяся рожь, рассвет над Москвой-­рекой, тучки, бегущие по небу. Это как бы помогает, настраивает на что­ -то, но лучше этого избегать. Настроение должно рождаться у зрителя по ходу разворачивания истории на экране, то есть настроение нельзя навязывать пластическим путем, оно должно возникать. Слезы, печаль, радость, другие эмоциональные реакции должны возникать у зрителя не от воздействия настроенческих кадров, где бегут тучки небесные или поднимается солнце над рекой, а от проникновения в суть увиденного, в его содержание.

Мы обязательно будем заниматься режиссерскими этюдами по русской классике, так называемой площадкой, и я надеюсь, что многие заинтересуются Иваном Буниным, в частности его «Темными аллеями». Для меня рассказы эти хороши тем, что, во первых, они немноголюдны, всегда два-три персонажа, все локально по действию. Это удобно для работы на площадке. Во-вторых, они имеют конкретное эмоциональное содержание, в них, как правило, действуют мужчина и женщина, конфликт достаточно обнажен. Все рассказы связаны с молодостью автора, с его первородными чувствами. Бунин писал эти новеллы в эмиграции спустя 50 лет после описанных событий. Представляете, какая эмоциональная память у Ивана Алексеевича, который сохранил в себе наблюдения молодости! Возможно, отчасти это связано со старческой обратной памятью. Я могу в этой связи упомянуть своего папу, который на склоне лет

5

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

рассказывал постоянно, как он учился в реальном училище до революции 1917 года.

Или другой пример. Сергею Александровичу Мартинсону (я этого легендарного артиста снимал в двух картинах) было далеко за восемьдесят, он не мог запомнить текста роли — фразы,​ с которой ему надо войти­ в кадр, состоящей из двух-трех слов. Не мог. Мы писали ему на гигантских фанерных щитах мелом текст, чтобы он украдкой взглянул и произнес. Но как только наступал перерыв в съемках, он садился и начинал рассказывать во всех подробностях: гимназические годы, летние лагеря, кадетство, учителя, и всех называл по имени и отчеству. Своего отца, петербургского фанерного фабриканта, подробно описывал. Рассказывал, как работал у Всеволода Мейерхольда в театре, вспоминая всех и всё. Это поразительное свойство­ пожилых людей, так называемая обратная память.

У Бунина удивительная наблюдательность, поражающая тем, что он помнит не только факты и имена, а описывает запахи, стрекотание насекомых, движение воды — ​все нюансы жизни. Такая же поразительная способность и у Владимира Набокова. Откройте его произведения, написанные в эмиграции, например «Другие берега», — ​тончайшие подробности детства, юности в Петербурге. Это всё плоды выдающейся наблюдательности. Нужно развивать в себе потребность постоянного наблюдения и впитывания. Когда вы идете по улице или едете в электричке, глядя в окно, не скользите взглядом, а все фиксируйте.

Одной из сильных сторон кинематографа является его зоркость, способность многое передавать через деталь, подробность. Руки, например, лицо, крупный план. Где­-то в Африке дикарям показали кинофильм, и они никак не могли понять, как это головы могут от туловища отделяться, говорить сами по себе. Их пугали говорящие головы. А зрителю нынешнему как раз деталь важна: она передаст информацию, что­ -то подчеркнет, так же, как выделяется важное в напечатанном тексте курсивом или полужирным шрифтом.

Но и с деталью надо быть осторожным. Например, у режиссера-­ классика Иосифа Хейфица, автора знаменитых картин «Большая семья», «Дама с собачкой», «Плохой хороший человек», был один недостаток — ​он перегружал кино деталями. И у зрителей его фильмов возникало чувство испуга, как у упомянутых африканских дикарей,

6

Лекция 1

которых пугала и раздражала дробность. Перебор деталей — вещь опасная не менее, чем их отсутствие.

Наблюдательность — ​это то, что необходимо вам как режиссерам, это то, к чему вы себя должны приучать. Видеть детали, подробности в обстоятельствах жизни людей, в пейзажах.

Алла Демидова, с которой мы дружим и которую я не раз снимал в своих фильмах, замечательная актриса, хорошая писательница (советую почитать ее книги об актерском искусстве), как­-то сказала: «Удивительная вещь — в​ природе нет никакого уродства. Вот стоит кривая береза на кривом откосе. А все равно, посмотрите, какая она красивая, береза, и как это все гармонично».

Ведите дневник — не​ помешает. Заведите себе такую копилку и складывайте в нее впечатления. Это даже не дневник, а записная книжка, которую хорошо бы держать в кармане и записывать все подряд. Например, о человеке, у которого странные пальцы. Такая подробность может пригодиться. Большая часть из записанного может не понадобиться никогда, но, когда вы начнете работать, возьметесь за литературный сценарий, потом перейдете к режиссерскому, — что-то обязательно пойдет в дело.

Режиссерский сценарий — ​это прежде всего производственный проект фильма. Режиссерский сценарий пишется не только для того, чтобы себе все прояснить. Это документ, который будет вручен всем членам съемочной группы, продюсеру, бухгалтеру, сметной группе и т. д. Это производственно-­финансовый документ, в котором излагается содержание фильма, просчитываются дни, метражи, занятость актеров. Это документация, но при этом, в первую очередь, это ваш творческий проект.

Работу над режиссерским сценарием на основе чужого литературного я называю обогащением. Когда я сажусь и «разрезаю» сценарий на конкретные кадры, тогда я вынимаю ту самую записную книжку. На авось — ​а вдруг чего­-нибудь полезное отыщется, ­какая-­нибудь подробность, деталь, наблюдение для моего сценария. И как правило, немного — ​семь, восемь, десять — ​таких штучек находятся. Они чаще всего не буквально используются, а опосредованно, в переработанном виде.

7

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Когда­-то я замыслил интересную работу — взялся​ писать сценарий — экранизацию​ романа «Обрыв» Ивана Александровича Гончарова. Замечательнейшая проза! Надо было сделать восемь серий для телевидения. Полгода просидел над этим. Литературных сценариев, оригинальных, я не пишу, такого дара у меня нет. Но когда это большая литература, которую надо превратить в фильм, а первоначально в сценарий, у меня руки чешутся, мне уже кажется, что не надо, чтобы между мной и Гончаровым был посредник. Поэтому я работал над сценарием сам. Кстати, первый фильм из серии о Шерлоке Холмсе делался по сценарию Юлия Дунского и Валерия Фрида, а потом, когда мы нашли с творческой группой общий стиль, я уже не прибегал к помощи сценаристов.

В работе над кинематографизацией такого объемного романа Гончарова мне очень помогла записная книжка. И в первую очередь среди записей мне пригодились те, которые касались моих наблюдений за женщинами. Я вдруг понял, что это произведение про женщин. Там же по сюжету в какой­ -то момент Райский, герой Гончарова, начинает писать роман и посвящает его женщинам. С подробными отступлениями, с размышлениями о том, что такое женщина. Я сопоставил мысли героя со своими наблюдениями, и мне это очень помогло. Я понял, что надо делать с этим материалом.

Это пример использования записной книжки и того, что называется обогащением материала, режиссерским обогащением. Это как бы внесение своего жизненного опыта в чужой материал — ведь мы, режиссеры, как правило, интерпретаторы, реализаторы. Но мы ­все-таки творческие личности, поэтому и вносим ­что-то свое.

Перехожу к одной важной теме: если в материале, вам предложенном, вы не видите интересных характеров, то лучше не браться. Кино делается на интересе к человеческим характерам, их анализе, только тогда это имеет смысл, только тогда вы можете, развивая и обогащая отдельный характер, довести его до типа.

Что такое характер? Опираясь на конкретные запомнившиеся фильмы, скажу: удачный фильм — ​это всегда открытие характера. Например, «Начало» Глеба Панфилова. Вспомните героиню Инны Чуриковой — ​конкретный живой человек. Или героинь из «Чучела» Ролана Быкова, «Чужих писем» Ильи Авербаха. Героиня последнего, Зина Бегункова, в исполнении Светланы Смирновой стала открыти-

8

Лекция 1

ем необычайного характера. Только когда у вас в руках оказывается такой персонаж, можно браться за дело: вам есть что подвергнуть художественному исследованию, вам есть чем заниматься.

Русская литература в этом смысле — кладезь​ характеров и типов. Например, «Мертвые души» — это​ характеры и уже не характеры. Собакевич — это​ и характер, и уже тип. Ноздрев — тип. Кого ни возьмешь, они все живые и при этом доведенные до типа. Вот к этому надо стремиться. И когда в руках у вас литературный материал, вы, прежде чем решиться на творческое в него погружение, должны посмотреть, живые в нем люди или нет.

Сейчас в нашей практике ­как-то начинает исправляться мучительная ситуация с сериалами. Пошла на убыль халтура, появились серьезные работы. Но есть ли там характеры? Там нет характеров. Что в этих сериалах держит внимание зрителя? Информативность: там люди говорят только для того, чтобы сообщить ­что-то связанное с движением действия, то есть они не действуют, они не проявляют свою индивидуальность, они не живут реальной жизнью. Даже такие, как Каменская, героиня одноименного сериала про следователя-женщину.

Я снимал Елену Яковлеву в своем фильме «Ночные посетители», она грандиозная актриса, замечательный мастер. До съемок, в период поиска исполнителей, когда зашел разговор о ней как о предполагаемой героине, я подумал: «А не окажется ли, что на экране очередная Каменская?» Дело все в том, что Каменская — тоже нехарактер, Каменская — функция​ . Как и Турецкий и все персонажи из «Улиц разбитых фонарей» и т. п. Это не характеры, это маски. К счастью, с Еленой Яковлевой этого не произошло, роль она сыграла поновому и убедительно.

Есть понятие маска. Кстати говоря, вполне приемлемое для телевизионной продукции. Существует много сериалов, в которых функционируют одни и те же актеры, которые играют милиционеров. Сериалы «Улицы разбитых фонарей», «Убойная сила» и т. п. идут по различным каналам, но при этом зритель узнает и различает их персонажей. Каждая серия имеет законченную форму, законченный сюжет и — ​знакомые маски. Не характеры. Маски отличаются тем, что с ними ничего не происходит. А характер развивается. В любой драматургии характер развивается. И в этом интерес — смотреть,

9