Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция 2

о том, что это Янковский. И в этом природа зрительского удовольствия — соучастие​ в игре, в создании акта искусства. Тут ничего худого нет, и помнить о том, что зрителя надо ублажать такой неправдой, которая в конечном счете все­ -таки правда, но на каком­ -то ином уровне, необходимо. Вот такая тонкость, о которой надо заботиться. Хорошее кино опережает зрителя, увлекает его своей, возьмем

вкавычки, «неправдой». Оно предлагает эту «неправду», но такую, которая в конечном итоге оборачивается правдой художественной.

Хороший фильм — ​это всегда немного сказка для взрослых. И даже съемочная группа впадает в детство, ей нравится заниматься этой ерундой. Это мир волшебный, особый, это — искусство. Речь идет не только о тонкостях монтажа картины, то есть «физиономии» фильма, но и о драматургии.

Хорошая кинодраматургия строится по законам детектива: зритель должен все время трудиться, о ­чем-то догадываться, ­что-то разгадывать, достраивать. И не только при просмотре криминальной истории. Любой сюжет, любая мелодрама должны строиться по этим законам — ​мы вербуем зрителя в соавторы, не даем ему продыху ни секунды, не позволяем отвлекаться.

Зрителю обязательно нужно работать, но то, что режиссер этим управляет, не должно быть видно. Все должно быть естественно. Предупреждаю вас, напоминаю: всякий формализм, всякие фокусы

вваших работах буду выжигать каленым железом. Формальное кино снимать гораздо легче, по моему мнению, а быть реалистом — значительно труднее. Легко все снять задом наперед, смонтировать негатив и показать его зрителям. А сделать так, чтобы зритель забыл, что смотрит кино, — ​это самое сложное. Такое кино — вещь трудная, зато самая благодарная, и если это получается, то получается настоящее искусство.

Прислушаемся к Николаю Васильевичу Гоголю: «В самом деле, не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье»4.

Примерно то же о занимательности говорил Пушкин: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных

4 Гоголь Н.В. Искусство есть примирение с жизнью / URL: http://dugward.ru/ library/gogol/gogol_iskusstvo_est.html. (Дата обращения: 17.01.2022)

21

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

ощущений, для него и казни — зрелище​ . Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» 5.

Это продолжение разговора о реалистическом искусстве. Никакой морали преподавать не следует, это не басня. Мораль рождается в результате просмотра.

А вот цитата из Юрия Лотмана: «Только кино — единственное из искусств, оперирующих зрительными образами, — может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу»6. Лотман отмечал, что пространство в кино ограничено рамками экрана,

иэто единственное искусство, герой которого стремится прорвать экран.

Вэтой иллюзии реальности — кино. Никакие вариоэкраны

и«долби» не помогут, а, наоборот, убьют иллюзию.

Я столкнулся с проблемой стереозвука, когда делал две широкоформатные картины. Это были «Гонщики» и «Ярославна, королева Франции».

Что такое широкий формат? Это 70 миллиметровая кинопленка и магнитные звуковые дорожки — аж​ шесть. Это все очень вдохновляет, когда ты в зале перезаписи, дает дополнительные возможности. А в кинотеатрах, где, как правило, аппаратура разлажена, ничего не отрегулировано, возможна ситуация, когда при показе фильма работает один динамик или один из них где­-то сзади и ничего понять нельзя.

На перезаписи в тон-студии искали, творили, все складывали в неповторимый звуковой ансамбль. Куда все делось? И я пришел к простому заключению, что во время киносеансов в зале сидят люди и смотрят на экран, ограниченный рамкой. И поэтому, когда у них за спиной каркает ворона или гудит паровоз, это чепуха — это только мешает, отрезвляет зрителя. Не дает возможности полностью проникнуть за эту рамку, чтобы отправиться в путешествие туда, в экранный мир, на этом сосредоточить все внимание. А вас все время раздражают и отвлекают дополнительными, не экранными звуками.

5Пушкин А.С. О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина / А.С. Пушкин. Собр. соч. в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 6. С. 360–361.

6Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 33.

22

Лекция 2

Возвращаюсь к проблемам монополизма. Фирма Dolby Laboratories, Inc. находится в Лондоне, там разработали Dolby Stereo Digital. Я сделал три или четыре картины в этой системе цифрового многоканального звука. У этой фирмы есть представительства во всех странах мира, и все, кто занимается киноиндустрией, знают, что если картина не имеет долби-звука, то ее не возьмет ни один фестиваль. Если вы решили делать картину по старинке с монозвуком, не рассчитывайте на мирового зрителя — ​ни один международный фестиваль не предоставит вам своего экрана. Поэтому мы сейчас пишем на три канала: один справа, другой слева, третий в центре. Все движение звука происходит в рамках экрана.

Звук экранный незамечаем. Например, идет человек, потом переходит с одной стороны улицы на другую — ​звук немного изменился, сместился. Ощущение правдоподобия сохраняется, поддерживается. Но при этом зритель не выключается из экранной жизни. А если герои ходят, разговаривают, двигаются в разные стороны, а сзади чирикают все время воробьи, это — ​чепуха. Все превращается в ­какой-то технический аттракцион.

Всем известно, что кино — это​ синтез разных искусств, слияние которых сделало базарный аттракцион новым искусством. И знать законы искусств-­прародителей необходимо.

С моей точки зрения, наиболее очевидно влияние на кино живописи. И, разговаривая с художником-­постановщиком, мы можем для краткости сказать: «А давайте делать фильм в манере Кустодиева, например».

Кино тесно связано с музыкой, ведь движение фильма подобно музыкальному произведению — ​он живет, развивается во времени. Кино — ​не только созерцание, оно рождается из «движущихся картинок». Категория времени имеет свои принципы, законы, и ярче всего они выражены в музыке — ​древнейшем, если не самом древнем, искусстве. Так называемая сонатная форма активно работает

вкино: тема, заложенная в экспозиции, развивается, получает модуляцию в середине музыкального или кинопроизведения и завершается репризой в финале. Это надо знать и активно использовать

всвоей профессиональной практике.

Поговорим о моде. Вещь заразительная, но опасная. Иногда режиссеру кажется, что он нашел новый характер, коллизию, увидел

23

Лекция № 3

Запись 20 сентября 2007 года

Итак, напомню, что в кино важны оригинальность замысла, крепкая драматургия, движение мысли, выразительность, свежесть характеров, изящество в отделке всех составляющих: тонкость чувств, цветовое решение, жанровая точность, виртуозное оперирование деталями. Фильм — ​отражение мира, части мира. Кино все раскладывает на детали и подробности, и это нельзя назвать объективным отражением.

Классический пример — Потемкинская​ лестница у Эйзенштейна. В действительности это довольно пологая, недлинная, невыразительная лестница — человек​ может пройти по ней за три минуты. А в фильме «Броненосец “Потемкин”» за счет использования детализации и многочисленных подробностей — коляска, штыки, солдаты, лица и т. п. — эта​ маленькая площадка, лестница в Одессе, была превращена в поле серьезного, продолжительного столкновения. Сцена идет одиннадцать минут, а по ощущению — час. Гиперболизация, увеличение объема материала через детализацию — одна из возможностей киноязыка.

Нельзя не вспомнить «Медного всадника» Александра Пушкина. «Тяжело-­звонкое скаканье по потрясенной мостовой…» — погоня по ночному Петербургу каменного истукана, памятника Петру Первому, за несчастным обезумевшим Евгением. В поэме рождается образ неправдоподобно гигантский, можно сказать, мифологический, далекий от реального памятника, которым гордится Петербург.

Как же обострить, драматизировать жизненную реальность? Тут все зависит от вашего внимания, проницательности, вкуса, парадоксальности мышления, способности к метафоричности переосмысления. Например, на вагоне, в котором перевозили умершего Антона Павловича Чехова из Баденвейлера в Москву, было написано: «Для перевозки свежих устриц». Из этого может возникнуть чрезвычайно острая драматическая деталь, которая предельно выразит трактовку жизни и смерти великого русского писателя.

Кино получится невнятным, если не уплотнять снятый материал. Кинематографическое время — ​это не реальное время, оно трансформировано.

25

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

По сути, время в искусстве — будь​ то литература, живопись или кинематограф — всегда​ нереальное. Анатолий Эфрос, наш знаменитый режиссер театра и кино, в своей книге «Репетиция — любовь моя» приводит пример, как Лев Толстой обращается со временем в «Воскресении»: Пасха, выходящие из церкви после праздничной службы православные христосуются друг с другом, поздравляя

сВоскресением Христовым. Нехлюдов и Катюша Маслова, герои романа, целуются один раз, второй… «Они поцеловались два раза и как будто задумались, нужно ли еще, и как будто решив, что нужно, поцеловались в третий раз, и оба улыбнулись»7. Этот пассаж прочитывается за 10 секунд, а писатель успевает заметить событие, проанализировать, препарировать его. В кино же для этой сцены используется так называемый рапид, то есть замедление, приостановка, требуется гораздо большее время, чем в реальности.

Кино благодаря такой детализации гораздо наблюдательнее прозы, оно позволяет художнику заглядывать в сущность предметов и явлений, обнажать ее. Везут мертвого писателя в вагоне с надписью «Для перевозки свежих устриц», и все приобретает особый драматизм, строится на эмоциональном нажиме, в данном случае не только уместном, но и необходимом.

Уплотнять ткань фильма необходимо постоянно, освобождаясь от лишнего, случайного, повторного. Г. М. Козинцев, мой учитель, классик отечественного киноискусства, говорил: «Надо начинать

срежиссерского сценария». Представьте, что перед вами кирпичная стена: потянули один кирпич, вынули, а стена стоит, значит, этот кирпич не нужен; потянули следующий кирпич, и все закачалось —​ назад. Таким образом, еще на этапе режиссерского сценария должно быть убрано все, что мешает и без чего главное продолжает существовать.

Это первый уровень уплотнения на литературном, «застольном», кабинетном этапе. Затем вы снимаете кино согласно этому уплотненному режиссерскому сценарию. Но, когда вы садитесь за монтаж, оказывается, что эпизоды, которые вам представлялись необходимыми за письменным столом, должны быть упразднены — их содержание уже сыграно в других сценах. Смысловая нагрузка сцены, прохода, панорамы, диалога уже прозвучала в другом месте карти-

7 Толстой Л.Н. Воскресение. М.: АСТ; Транзиткнига, 2006. С. 14.

26

Лекция 3

ны. И такое заранее предугадать нельзя. Это, как говорится, покажет экран, то есть снятый материал. Во всем спланировать съемочный процесс и предугадать его результаты трудно. Процесс «усушки и утруски» материала постоянен, непрерывен — ​на разных этапах возникает уточнение, изменение смыслового наполнения эпизодов. Это необходимо, чтобы мобилизовать внимание зрителя. Какой­-то эпизод вроде нужен, может, нужен ритмически или как пауза перед дальнейшим эмоциональным взрывом. Тогда его нужно оставить. Но если он только информативен, а мы его оставим, то его содержание выстроится в сознании зрителя как необходимое звено в цепи повествования и запутает его, погасит интерес к происходящему. Этот процесс самый интересный, самое сладкое время — сидеть над режиссерским сценарием, потом, сняв материал, собирать картину, как мозаику, и помнить о кирпичной стене, о которой говорил Козинцев, проверяя на «вшивость» каждый эпизод. Если это выкинем, что получится? Ерунда. Тогда назад. А если этот? Запросто, не нужен, надо только чуть-чуть удлинить предыдущий эпизод. Это должно выработаться, как профессиональный рефлекс.

При работе за монтажным столом совсем не обязательно «договаривать» пластическую, смысловую или текстовую реплику. Надо научиться видеть, чувствовать, когда кадр умер, исчерпал свою информационную, эмоциональную нагрузку. Надо резать. Причем не важно, что это — ​действие или фраза. Может, эту фразу лучше перекинуть на следующее действие или музыку этого эпизода продлить. Надо не давать кадру умереть на глазах зрителя, лучше пусть он еще поживет в его сознании. Пусть эхо кадра уходит в следующий, чтоб тянулись «корешки» из кадра в кадр и этими «корешками»- связями все соединялось.

Например, в сцене герои должны сесть в автобус и потом в нем поехать. Показывать надо, как они только собираются сесть и в следующем кадре — как​ уже едут. А рассаживаться в автобусе герои будут в воображении зрителя. Это и есть пластическая культура, о которой мы будем много говорить в дальнейшем.

Иногда, правда, когда искромсаешь так материал, полезно сделать другую сборку, потому что возникает новое видение истории, понимание иных связей в картине. Новая сборка, в свою очередь, меняет приоритетность эпизодов, заставляя их переставлять или удалять, — ​рождается новый смысл.

27

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Есть поразительная когорта режиссеров, которые влюблены в свой материал. Я их не понимаю. Материал надо ненавидеть, он должен раздражать вас, надо оставлять только то, без чего не обойтись. Только тогда у вас будет реальная возможность сделать ­что-то интересное. Если же вы будете все время восхищаться собой и материалом, шансы сделать ­что-то путное сокращаются.

Надо обязательно полюбить, как я это называю, «выпаривание», то есть уметь избавляться от всего лишнего, оставлять концентрат, суть. Это не значит, что надо выбрасывать паузы, проходы, длинные крупные планы, оценки героев. Я не говорю, что нужно вообще все сократить и превратить в сухой брикет, нет. Может, как раз ритмически в какой­ -то момент очень нужно, чтобы эпизод был долгий и умер. Нет правил без исключения.

Был на «Ленфильме» режиссер Григорий Аронов. Он однажды замечательно повел себя на ­каком-то студийном худсовете, обсуждая новую картину другого режиссера: «А вот этот план почему такой длины?» — ​спрашивает. Автор-режиссер в ответ: «А что, по-вашему, надо сокращать его?» ​«Да ни в коем случае! — восклицает Аронов. —​ Надо добавить, сделать в три раза длиннее — ​вот тогда это будет искусство».

Понимаете, совсем не обязательно резать, выкидывать, иногда нужно наращивать. Но все это надо делать с ощущением внутренней убежденности. Не рубить, а выпаривать. Иногда, наоборот, надо растягивать, чтобы затем вдруг пуститься в галоп. Это довольно сложная механика, но деваться некуда. Ваши головы все время будут заняты такими проблемами. Вы выбрали себе головную боль на всю жизнь, особенно при нынешних продюсерских схемах.

***

В моей жизни был ряд обстоятельств, благодаря которым я пришел к выводу, что, занимаясь кинематографом, надо чураться злободневности.

Когда я учился на курсах режиссеров, меня, как журналиста в прошлом, видимо, все время тянуло снимать политическое кино. Моя молодость пришлась на оттепель, когда бурлила политическая и общественная жизнь. Мне нравились американские картины «Ми-

28

Лекция 3

стер Смит едет в Вашингтон», «Кандидат», всякая актуальность. Я думал, что в основном буду заниматься таким общественно значимым, активным, публицистическим кино.

И случилось так, что я познакомился с замечательным публицистом, сценаристом Юрием Дмитриевичем Черниченко. Мало кто его сейчас помнит. Он писал статьи о положении дел с крестьянством в СССР, его знаменитая статья в «Новом мире», которая называлась «Русский хлеб», в свое время всех всколыхнула. Так вот, мы с ним работали над сценарием фильма «Целина». После окончания университета Юрий Дмитриевич оказался в Казахстане, участвовал в освоении целины. И получился сценарий, нам казалось правдивый, о том, как все было: как гибли люди, гибла природа, как поднимались смертоносные черные бури. Эта земля была не приспособлена для жизни, ее покорение и обустройство стоило больших усилий

ижертв. В сценарии детально, на живых примерах рассказывалось именно об этом. Он был настолько хорош, что прошел через ленинградский партийный кабинет, его поддержали, рекомендовали «Ленфильму» для постановки, все материалы пошли в Госкино, в Министерство кинематографии, в Москву, и там все застряло, застряло накрепко. Один из редакторов Госкино приватно шепнул: «Ребята,

ине надейтесь! Никогда вы этот фильм не поставите. Вы его не поставите потому, что первым секретарем Казахстанского ЦК был товарищ Леонид Ильич Брежнев». А Брежнев в то время стал уже нашим главным вождем, поэтому было ясно, что никто никогда нам это делать не разрешит. Тогда я и поклялся себе, что никогда ничего злободневного, сиюминутного, заказного, конъюнктурного делать не буду. С тех пор, если вы посмотрите мою творческую карточку, я занимался только тем, что мне было интересно, и никогда не сделал ни одной работы заказного характера.

Но был ­все-таки еще один поучительный случай, когда я чуть было не поддался на такую злободневность. Писатель из Екатеринбурга Сергей Алексеев написал книжку, в которой рассказывалось о судьбе разрушенного монастыря. Мы с драматургом Владимиром Валуцким, с которым я сделал несколько картин, написали сценарий «Продление роли». Это история о том, как реставраторы пытаются спасти монастырь. Снимали мы в Переславле-­Залесском, в Никитском монастыре, и все это было красиво и интересно, были у нас ар-

29

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

тисты хорошие. И нам казалось, что у этой картины есть будущее —​ предстояла тысячелетняя годовщина Крещения Руси. И мы делали фильм к этому событию и очень гордились смелыми словами, звучавшими в фильме. Такими, например: «Вернуть бы всё епархиям —​ вмиг бы всё привели в порядок!» Нам казалось, что это какие­-то революционные фразы.

И вот наступило тысячелетие Крещения, поменялась вся государственная политика в отношении религии и церкви, и мы выглядели с нашим фильмом убого. Куда улетучилась вся публицистичность нашего произведения! И я убедился окончательно: ничем таким заниматься не стоит. Почему? Потому что кино умирает, и довольно быстро. Оно растворяется во времени, фильмы стареют, особенно те, которые были остро злободневны, актуальны. Если вы посмотрите на всю советскую киноисторию, то убедитесь, что остались в памяти и смотрятся до сих пор картины, бывшие во время своего создания совсем не актуальными. Где гремевшие в свое время фильмы «Трилогия о Максиме», «Крестьяне», «Член правительства»? Куда это все делось? Все истлело. А картины типа «Волга-­Волга», «Веселые ребята, «Цирк» по-прежнему вызывают интерес.

Я и вам советую не заниматься «актуальщиной». Делайте лучше больше комедий, и вы сохранитесь в памяти человечества.

Есть очень много режиссеров, которые перекладывают классику на современный язык, ища в Шекспире современные проблемы. Я считаю, что классику надо экранизировать аутентично первоисточнику, эпохе его создания, тогда это имеет ценность. Если Шекспир, то уж Шекспир его времени. А как только гамлетовскую историю переодевают в современные пиджаки, все это становится чепухой.

Есть, безусловно, вечные темы.

Замечательный литературовед, большой русский ученый Михаил Бахтин, исследуя творчество возрожденческого сочинителя Франсуа Рабле, в своем труде «Творчество Рабле и народная культура» вывел ряд таких тем в мировом искусстве.

Вечные темы по Бахтину:

1.Анатомия и физиология тела.

2.Одежда.

3.Еда.

30