Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция № 6

Запись 1 октября 2007 года

Я говорил о разных видах кинематографа, разных способах написания сценария. Сегодня поговорим о персонажах.

Есть фильмы, где в центре один герой и все, что с ним связано, — «Золушка», «Тарзан». Есть пары — ​«Тристан и Изольда», «Ромео

иДжульетта», «Бонни и Клайд». Существуют семейные фильмы, фильмы-фрески, фильмы-катастрофы, фильмы-битвы, например «Ватерлоо» Сергея Бондарчука.

Все кино делится на две ветви, две составляющие: люмьеровский кинематограф и мельесовский. Люмьеровское — реалистическое кино, опирающееся на жизнь, питающееся жизненными соками

ирассказывающее жизненные истории. А Мельес — это фантазии, выдумки, феерии, театральщина — ​разные по форме картины, требующие декоративного подхода. Это кино очень грубой формы, в нем допускается разная степень условности. Я исповедую люмьеровское направление. Сейчас мы живем в такую эпоху, когда наблюдается множество новых, подчас странных направлений, течений. Надо сказать, что попытки делать беспредметное, бессюжетное кино, построенное на ­каких-то формальных законах, предпринимались на разных этапах развития кинематографа. Это относится и к постмодернизму, и к авангардизму, и ко всякого рода направлениям, далеким от реалистического отражения мира. Наиболее плодотворно эти поиски шли на театральных площадках. Хотя кино и театр —​ родственники и объединены общим понятием: публичное зрелище. В театре легче заставить человека смотреть даже то, что смотреть ему не хочется. Зритель как бы в ловушке, он сидит в зале, и перед ним разыгрываются всевозможные эксперименты, доводящие театр до цирка. Ничего подобного у кинематографистов не получалось: сколько бы экспериментаторы ни старались, сколько бы ни делали сложных формалистических картин, зритель без труда покидает кинозал или выключает телевизор. Кинематографисты — заложники некоей закономерности, которая, возможно, кроется в самой природе кинозрелища. Зритель в кино приходит смотреть историю, он хочет ­что-то знать о жизни. Разумеется, есть сравнительно небольшая группа тех, кто настроен на формальные вещи, но это не мейн-

51

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

стрим, это всегда какой­-то периферийный участок киноискусства. Да и в других искусствах схожая ситуация: не каждый пойдет в картинную галерею смотреть абстрактное искусство или в консерваторию слушать музыку Альфреда Шнитке. Думаю, дело в том, что природа кинематографа фотографична, это фотографическая реальность: ее можно как­-то препарировать, трансформировать техническими средствами, можно рассказывать в усложненном варианте, но все равно основа, природа — реалистична.

Анекдот:

На выставке перед авангардистской картиной стоят посетитель и автор.

Посетитель:

—  Почему у вас на картине небо красное, трава синяя, а лица квадратные?

Автор:

—  Это мое видение, я так вижу этот мир. Посетитель:

—  Тогда у меня другой вопрос. Если у вас такие проблемы со зрением, зачем вы стали художником?

Сейчас мы сталкиваемся с большим количеством суррогата, который прикидывается подлинным искусством, на самом деле не являясь таковым. Это во всех искусствах и в литературе. Распространенная сегодня форма драматического произведения — когда вся история строится не на психологии героя, не на изменениях, происходящих с человеком, а на длинных диалогах, которые многословно сообщают вам о происходящем. Это речевой жанр.

Поговорим о клипах и рекламе.

В кинематографе как реалистическом искусстве нечего делать тем, кто занимался клипообразными картинами. Клип — это другое искусство, это порча руки и глаза, вы уже никогда не вернетесь к психологическим картинам. Просто другая природа, другое искусство. Все, кто занимался ранее клипами, перестают следить за жизнью человеческого духа, а следят за аттракционами, чтобы сделать из картины клипообразное зрелище.

52

Лекция 6

Как сказал Бела Балаш, драматургия будущего — это драматургия без интриг. Действительно, в 70 х годах ХХ века в мировом кинематографе с легкой руки Микеланджело Антониони (он снимал авторские фильмы и имел на это полное право) пошли бессюжетные, бессмысленные, экспериментальные картины. Замечу, что фильмы самого итальянского мастера таковыми не были, я говорил о работах его эпигонов, имитаторов, не имевших таланта, глубины видения и тонкости погружения в душу человеческую, которыми обладал их кумир. В результате нарушилось первородство кинематографа.

Яркий пример сегодняшних увлечений молодежи — театр.doc. Или, как это еще называется, «вербатим», драматургия-­вербатим. Происходит это таким образом: записывается на магнитофон весь разговор компании в течение двух часов, потом все это расшифровывается на бумаге, раздается актерам, и они повторяют этот «кусок жизни». Это «мычание», отсутствие умения сконструировать историю, или, как это называют немцы, «эрзац» — заменитель. Конечно, пусть существуют и такая литература, и такая драматургия, но это не есть драматургическая основа кинематографа. Это называется обслуживание сюжета, но не сюжет как развитие характеров.

Представителями этого направления являлись (но ушли от этого) Иван Вырыпаев («Эйфория»), Кирилл Серебренников («Изображая жертву»), Оксана Бычкова («Питер FM») и Борис Хлебников («Свободное плавание»). В фильме Оксаны Бычковой «Питер FM» есть оптимизм, доброта, свет, то, что сегодня утрачено в кинематографе. Это новое кино, которое вернулось в старые берега реалистичного, живого кино. «Эйфория» — это​ серьезная работа о живых людях с замечательной музыкой и созданной атмосферой. «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского — формальная, придуманная, не наполненная человеческим содержанием картина. Непонятно, что за человек отец, что за личность мальчик, его душа, характер. Здесь, в отличие от «Свободного плавания», нет живого человека. А надо, чтобы в картине был живой человек.

Наблюдается усталость культуры. Спад произошел еще при Брежневе, когда разваливалась культурная основа общества. Сейчас он, я очень надеюсь, заканчивается.

53

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Слова «нравится — ​не нравится» при оценке произведения не профессиональны. Надо проанализировать самого себя, понять, кого вы обслуживаете — ​рационалистов или эмоциональных людей.

Хочу дать вам ряд советов о том, что необходимо делать молодым режиссерам. Развивайте в себе чувство временнόй перспективы в картине. Это чувство сходно с музыкальностью: приучайте себя к тому, чтобы процесс движения фильма ощущался как его временнόй объем. Монтажно — ​покадрово или монтажным куском — ​или целым эпизодом.

Занимаясь творчеством, не жалуйтесь на жизнь. Ищите красоту в окружающем мире, будьте оптимистами. Кино спасет мир! Оно помогает жить. После вой­ны кино создавало национальный патриотический фон. И это его великое достижение.

Сейчас кино никого ничему не учит. Когда­-то мы были почти церковной кафедрой, единственным местом, где люди могли узнать десять библейских заповедей и задуматься об их незыблемости. Не стыдитесь проповедей.

***

Об операторах.

Операторы — ​клановый народ. Это люди, живущие в процессе съемок замкнуто. Существует съемочная группа, в ней есть операторская группа, которая живет своей жизнью. Все подчинено строгой производственной дисциплине, и соблюдается единоначалие: во главе один человек — оператор-постановщик, главный оператор. Не знаю, чистят ли сапоги ему ассистенты, но то, что бегают за водкой в ближайший магазин, это точно. И такая вертикаль, закрытость как бы специально культивируются внутри операторской группы, так воспитываются ее младшие члены. Кто входит в эту группу? Сам главный оператор, у него есть второй оператор, ассистенты — ​один на фокусе, другой занимается пленкой, третий помогает с расстановкой света на съемках. Этот состав операторской группы специально никто не учит, они как бы вырастают рядом с мастером — ​главным оператором. Это как семья, которая формируется, сплачивается и переходит работать с картины на картину всегда вместе. И если умирает, допустим, главный оператор, его подельни-

54

Лекция 6

ки как маленькие рыбки, сопровождавшие акулу, не знают, с кем им дальше плыть. Вам, режиссерам, соваться туда не стоит. Режиссер-­ постановщик решает вопросы приглашения на картину главного оператора, художника-­постановщика, второго режиссера, мастера-­ гримера, звукорежиссера, а иногда и директора картины. Всех своих помощников они должны набирать сами. Есть режиссеры, которые лезут во все, интересуются реквизитом, проверяют каждого, — они не занимаются своей работой. При этом группа быстро начинает рассуждать так: ему хочется заниматься моей работой, тогда я ничего не буду делать. Группа работает тогда, когда режиссер непосредственно общается только с основным творческим ядром, с теми людьми, которых я перечислил.

Когда вы договариваетесь с оператором и начинаете с ним работать, вы уже не лезете во все детали и тонкости, в то «железо», которое ребята выставляют, вы общаетесь только с главным оператором. Режиссер с оператором — ​это, простите, как муж и жена. Оператор

впроцессе работы над фильмом даже ближе режиссеру, чем сценарист: тот как бы оплодотворил и отошел в сторону. Жить в картине, формировать ее и видеть режиссер должен с оператором и глазами оператора.

Сейчас, правда, все упростилось, режиссер сидит перед монитором и контролирует происходящее. Все это значительно облегчило и, самое главное, ускорило процесс. Раньше все снималось на пленку, надо было ждать, когда в лаборатории отпечатают материал, и, как говаривал великий мосфильмовский оператор Андрей Москвин, отправляясь в просмотровый зал, чтобы увидеть им снятый материал: «Идем огорчаться». Никто ничего до проявки и печати пленки не мог увидеть. Сегодня, сидя за монитором, вы в еще большей степени

вконтакте с оператором, активно обсуждаете кадр, формируете его, и здесь должно быть полное взаимопонимание и сотрудничество.

Операторы, по моей градации, делятся на несколько типов. Оператор-­тиран считает себя главным. У него в руках камера,

а в Голливуде оператор называется сinematographer, значит, они —​ главные синематограферы.

Оператор-­тиран берет на себя функции главного организатора съемочного процесса: командует на площадке, отодвигая в сторонку режиссера. И самое удивительное, что некоторым режиссерам

55

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

только такой оператор и нужен. Александр Белинский, питерский театральный режиссер, обычно, когда работает над киноили телепроектом, сотрудничает с Эдуардом Розовским. Так вот Эдуард Александрович Розовский — ​типичный оператор-­тиран. Он на съемочной площадке дает указания исполнителям: «Ты идешь сюда, ты смотришь на него!» Он как бы режиссирует, разводит мизансцену. А режиссер сидит в сторонке и только может добавить, обращаясь к актеру: «Ты эти слова понежнее скажи…» Вот такое сотрудничество. Все формирование кинообраза в руках у этого тирана.

Оператор-раб. Эти смотрят в рот режиссеру, готовы на все, чтобы угодить режиссеру. Им необходим соответствующий сорт режиссеров-­диктаторов, относящихся к оператору как исполнителю своих воли и видения.

Оператор-партнер. У меня было несколько таких операторов, от работы с которыми я получал одно удовольствие. С такими вы можете договориться, все вместе придумываете, вместе все обсуждаете, вместе все формируете. Это высший класс, это настоящие профессионалы.

Есть еще один тип, который называется просто: плохой оператор или дурак.

Таких операторов довольно много. Парни освоили профессию, знают, что такое лабораторный клин, знают операторскую технику, но не понимают, что такое художественное кино. Им все равно, что снимать — научно​ -­популярную картину о насекомых, репортаж о заводе или художественный фильм. Это равнодушные технари, бескрылые люди, не мастера, не художники.

Мне посчастливилось — ​у меня в творческой жизни были в основном замечательные операторы, партнеры. Но попадались и рабы, да и без других не обошлось. Всего их было шестнадцать.

Первым был Борис Тиньковский, с ним делалась дипломная работа. Он сейчас в Швеции. Вторым — Володя​ Васильев, профессиональный оператор, но абсолютный раб. Выполнял только мои указания: я должен был показать место, куда поставить камеру, смотреть на крупность, проверять, репетировать. Но зато потом он все грамотно и четко снимал.

Работали со Славой Виноградовым, который с презрением относился к процессу съемки художественного фильма, что привело

56

Лекция 6

его позже в режиссуру документального кино. И со знаменитым мастером Дмитрием Иосифовичем Месхиевым, отцом режиссера Дмитрия Месхиева. Мы делали с ним «Сентиментальный роман», это была его последняя работа. А с замечательным оператором Валерием Федосовым вместе делали «Ярославну, королеву Франции».

И наконец, Юра Векслер, с которым я сделал всего Холмса, «Зимнюю вишню», «Пиковую даму». Это оператор, про которого можно смело сказать: друг, товарищ и брат. Он был оператором художественного кино до мозга костей, ему было интересно все с этим связанное: лица, люди, характеры, жизнь.

Были у меня и другие операторы… Однажды замечаю, что мы никак не можем приступить к съемкам, ­как-то долго готовимся: уже все отрепетировано, актеры томятся в ожидании съемок, а оператор ­что-то еще двигает, поправляет. Я его спрашиваю: «Что происходит?» А он говорит: «Да вот свечку хочу точнее установить». Вот за такую свечку оператора надо гнать, потому что не в свечках дело. И никогда это не бывает в кино главным. А есть операторы, которые выстраивают бесстрастную композицию из предметов независимо от того, что происходит в кадре с людьми. А Юрий Векслер как раз занимался тем, что происходит внутри героя перед камерой, это ему было интересно.

Я работал с Дмитрием Долининым и Владимиром Ильиным, которые подменяли Векслера на «Собаке Баскервилей». Последний снимал потом картины Алексея Германа «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Работали с Колей Строгановым. С Валерием Мюльгаутом делали «Зимнюю вишню 3», «Тимур и его коммандос» и «Продление рода». Это очень хороший оператор, он, с одной стороны, партнер, с другой — очень​ исполнительный, всегда поможет. Это не Векслер, который подчас становился почти соавтором. Мюльгаут внимательно выслушает режиссера и сделает так, как тому надо. И не по-рабски выполнит, а творчески освоит и улучшит. Это разные подходы, разные варианты.

Был опыт работы с очень странным человеком Володей Брыляковым, с которым я сделал «Тьму» и «Зимнюю вишню 2». Он занимался тем же, что и тот, который ставил свечку. Ему влетело в голову, что надо добиться эффекта отсветов горящего камина, чтобы повсюду были световые мелькания. Он изготовил корыта с водой,

57

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

положил туда горы битых зеркал, все это шевелили, крутили, поворачивали, но эффекта так и не получилось. Ну вот такой экспериментатор. У меня с ним был еще один забавный случай в Лос-­ Анджелесе. Мы снимали эпизод «Зимней вишни» на берегу Тихого океана. Валера входит в океан с камерой в руках, на камере специальный прибор с фильтром, и вдруг он говорит: фильтр упал в воду. А он очень дорогой, вся группа начинает его искать в воде, пересмотрели все, а еще прибой туда-сюда, это же океан. И он говорит: без фильтра я не могу снимать, у меня половина материала с фильтром, как я теперь буду без него снимать. Это продолжалось часа полтора или два. Потом он ­как-то собрался, весь набычился, отчаянно нырнул в пучину и вынырнул с фильтром. Но я склонен допустить, что это была шутка — ​реально достать ­что-то из океана, найти в песке невозможно. Мы ему поверили в тот момент, решили, что он обладает ­каким-то сверхсенсорным внутренним видением. Вот такой был замечательный человек.

Был у нас фильм с Вадимом Ивановичем Юсовым. С очень хорошим оператором Валерием Мартыновым мы сняли «Письма к Эльзе», за который получили «Золотого павлина» Международного фестиваля в Дели. Потом был Вадим Алисов, замечательный мосфильмовский оператор.

И наконец, я работал с молодым оператором Степаном Коваленко. Он современный кулачок, имеет свое операторское хозяйство, у него замечательная техника, осветительные приборы, колоссальные затенители, фильтры, камеры. И своя команда — редчайший случай, когда в нее входят не только те, кто стоит около камеры, но и светотехники. Он оператор-­капиталист. Причем очень хороший оператор. В этой профессии все люди тщательные, в ней нельзя быть не тщательным.

Некачественная работа оператора всегда видна, а работа хорошая почти никогда. И когда не видно оператора — ​это высший класс, значит, он настоящий cinematographer.

В конечном итоге операторское искусство заключается в том, чтобы вместе с режиссером наиболее полно реализовать на экране общий замысел.

Вадим Иванович Юсов работал с разными режиссерами: Андреем Тарковским, Георгием Данелией, Сергеем Бондарчуком, —​

58

Лекция 6

и каждый раз у него было все по-разному. Есть великие операторы, всемирно известные, таким, например, является Джанни Ди Венанцо, итальянский оператор, который работал с Феллини, Антониони, Висконти, Джерми — ​столь разными, принципиально разными режиссерами. Пьетро Джерми — ​реалист, Федерико Феллини —​ фантаст, Лукино Висконти вообще гений, настоящий киноклассик, академический режиссер, Микеланджело Антониони — постмодернист. Четыре разных режиссера, четыре разных кинематографических стиля, но снимал один и тот же оператор. Нигде вы не увидите руку Джанни Ди Венанцо. Вот такой оператор идеален, он растворяется в эстетической системе режиссера, он как бы сливается с ним.

Посмотрите фильм Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского «Я — ​Куба». Пример трюкачества, когда камера начинает чуть ли не под небесами, потом уходит под воду, — это формализм. Это демонстрация феноменальных возможностей операторского искусства, это не имеет отношения к содержанию самой картины. Сделано гениально, ничего не скажешь, но это не по делу, потому что в этот момент вы смотрите не на то, что происходит по сути,

алишь на форму, на то, как это сделано. Замечательно, но так делать не надо, с моей точки зрения. А в картине Тарковского «Зеркало» такая экспрессия камеры оправданна. Если это работает на смысл, на содержание, тогда это можно использовать.

Вкартине Альфреда Хичкока «Веревка» достигается такое впечатление, что она снята как бы одним кадром. А ведь в то время —​

афильм был снят в 1948 году — ​технически это сделать было невозможно, потому что длина кинематографической части — 10 минут, или 300 метров пленки при съемке. Хочешь не хочешь, придется останавливаться, чтобы поменять кассету. Но Хичкок так хитро смонтировал, что возникает видимость беспрерывной съемки одним кадром. Это не имеет никакого отношения к содержанию, это чистый эксперимент.

Известен случай с Тарковским, когда он все заново переснял. Я имею в виду многострадального «Сталкера». Меня никакими палками нельзя заставить еще раз что­-то переснять. Я лучше сниму что-то новое.

59