Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция 8

Ахудожнику просто необходимо иметь дело с представителями всех цехов.

Одно время в связи с определенными социально-­экономически- ми обстоятельствами было выгодно работать в павильоне. Когда же павильоны стали дорогими, все бросились работать в интерьерах.

Апотом жизнь стала капитализироваться, фантастически дорогими стали не только интерьеры, но и съемки на улице. На все необходимо брать разрешение, а чтобы получить разрешение, надо платить.

Когда­-то снимать в Эрмитаже ничего не стоило, теперь Эрмитаж вообще недостижим, а если и достижим, то необходимо заплатить до 10 000–15 000 долларов в день.

Сейчас, когда аренда интерьеров неумолимо растет, стало выгодно строить декорации, и многие вернулись в павильоны. На «Мосфильме» на специальной площадке построена Москва — легче снять в декорациях, чем искать в Москве какие­-то улицы, договариваться и платить. А в последние годы это практически невозможно еще и потому, что надо убирать провода, рекламу, дорожные знаки, фонари… В результате гораздо дешевле работать в павильоне, хотя и павильоны тоже недешевы. Стоимость всего производства фильма стремительно растет.

Говоря о художниках и их умении встраиваться в эпоху, я хотел бы обратить ваше внимание на то, что сказал нам когда­-то на режиссерских курсах великий художник, замечательный рисовальщик Евгений Евгеньевич Еней: кроме знания живописи, архитектуры и прочих важных для профессии предметов художник кино должен учитывать и брать в расчет деформацию реального, осмысленную с точки зрения художественных задач, стоящих перед фильмом. Он называл это одним словом: маньеризм. Еней говорил, что декорация в кино не обязательно должна быть похожа на аналог в архитектуре или живописи, в ней желателен некий сдвиг, деформация, чтобы можно было сказать, что в жизни так не бывает. Но в сочетании с реальной фотографической фактурой актеров, костюмов это становится предметом искусства. В такой осмысленной деформации заключен художественный смысл.

Свободное отношение к композиции, свободная конструкция объема того павильона, которым занимается художник кино, — это

71

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

он считал правильным и красивым. Он говорил о реальной комнате: она правильна с точки зрения быта, но если бы вы стали ее снимать, то постарались бы сделать красивой, хотя она может быть и ужасна, и уродлива, но в своем уродстве она тоже может быть красива. Насытив ее большим количеством абсурдных предметов, мы и добьемся искомой красоты. Снимаемое пространство должно быть по-особому красивым. Нужен излом, некое изменение точки зрения на материал — то,​ что Еней называл маньеризмом, — итолько тогда этот мир станет художественным.

Теперь поговорим о костюмах.

Художник по костюмам — ​это важный творческий сотрудник, который рядом с вами. Все художники по костюмам замечательные рисовальщики. Они ищут стиль на этапе рисования. У них все начинается с рисунка, с эскиза. При этом они настоящие труженики: это и швея, и закройщица, и знаток пошива, и знаток ткани — все

водном лице, все входит в профессию.

СНелли Лев я долго работал на «Холмсе», она была активна и самостоятельна, все делала практически сама.

Особенность мужского костюма англичанина Викторианской эпохи заключена в высоких стоячих воротниках, тщательно накрахмаленных, и тщательно причесанная голова в придачу. Безжалостные воротники, которые душат все время наших Холмса и Ватсона (Василия Ливанова и Виталия Соломина), — ​ее рук дело.

У Нелли был запас этих накрахмаленных рубах, и, чтобы сохранить стоячий английский принцип, для каждого кадра она надевала на актеров новую рубашку.

Работа художника по костюмам повседневная, непрерывная, кропотливая и хлопотная. Обычно это женщина, и с ней работают швея и ассистентка.

Костюмы шьются по эскизам художника специально для картины. Кроме того, существует и подбор костюмов. К этому тоже надо относиться серьезно. Я до сих пор помню чудовищную и мучительную процедуру переодевания Евгения Павловича Леонова, который должен был играть работягу-­гонщика в фильме «Гонщик». Мы два дня не выходили из костюмерной, пока не нашли подходящую кожаную куртку и кепку.

72

Лекция 8

Костюм очень важен для актера: если он находит подходящую одежду, то играет по-другому, становится другим человеком. Костюм провоцирует артиста, подстегивает его фантазию.

Бронислав Брондуков, игравший у нас инспектора Скотланд-­ Ярда Лестрейда, долго не мог найти в себе этого англичанина. И мы решили многое через костюм, обратившись к опыту великого Чаплина: переодели Брондукова во все застиранное, подсевшее после стирки, затянули на шее стоячий воротник — ​и актер осознал, чтό надо играть.

Отдельная история — когда​ необходимо переодеть массовку. Это могут быть солдаты, крестьяне, рабочие и т. д. Мучительная работа в эпоху капитализма: непонятно, куда делись запасы костюмов на складах крупных киностудий страны? Поэтому теперь все маленькие студийки приобретают необходимые вещи за свои деньги и оставляют их себе, создавая микрокостюмерные, при необходимости перешивают во что­ -то другое и таким способом решают большинство проблем с костюмами.

Если в театре еще можно заменить крепом вуаль, а дорогостоящие оборки — ​марлей (хотя и в этом ничего хорошего нет), кино требует вещи подлинной, грубая подмена в кино недопустима.

Что касается подлинности кожаных вещей: подбор кожаного ансамбля очень важен в первую очередь для мужчины. По кожаным аксессуарам — по​ тому, какое у него портмоне, какой ремень, какие перчатки — часто​ судят о джентльмене. Это определенный знак, поэтому качество кожаных вещей в игровом фильме требует отдельного внимания. Актер почувствует себя по-другому, когда на нем будут отличные башмаки, английские перчатки и т. д. Это все активная помощь актеру в его работе над ролью.

Есть художник особый, он ближе всего к актеру. Это гример. Театральный грим принципиально отличается от кинематографического. Недавно мы делали фильм «Волки и овцы», и разгорелся конфликт между художником-­гримером и актрисой Аллой Демидовой. В пьесе действует Меропия Давыдовна Мурзавецкая, персонаж, очень похожий на печально знаменитую Салтычиху. Александр Николаевич Островский написал эту пьесу по следам громкого судебного процесса по делу игуменьи подмосковного женского монастыря, которая до пострижения являлась баронессой Розен.

73

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

По происхождению, по корням это немка или полячка. Алла Демидова снимается нечасто, она театральная актриса, так вот она самостоятельно придумала себе грим. Получился резкий, грубый, рассчитанный на дистанцию театрального зала облик. Оказалось, что сама Алла Сергеевна не умеет гримироваться по-киношному, да и никто из актеров этим на киносъемках не занимается. Лицо —​ чрезвычайно сложная, капризная и тонкая материя, поэтому в пробах грима обязательно должен участвовать оператор. Он будет портретировать, фотографировать на пленку, превращать в изображение.

Грим в кино тонкий, деликатный. Его секретами должны владеть художники-­гримеры. Если совсем отказаться от грима, даже от тона при фотографировании, а уж тем более при видеосъемках, начинают выплывать отвлекающие, раздражающие моменты (родинка, мешки под глазами и т. п.). Это все должно быть нивелировано, смягчено тоном.

Есть еще спецгрим — шрамы,​ кровавые раны, увечья, цвет глаз. Сказочные гримы.

И наконец, старение. Это ­вообще-то вещь не киношная. Старение должно быть минимальным. Все видно на экране, это может отрезвить зрителя, просигналить про ненастоящность. Подмена в кино очень заметна. Трудно решить задачу, чтобы одна актриса играла героиню восемнадцатилетнюю, а потом девяностолетнюю. Делать резкие возрастные рывки в кино нельзя.

Еще есть портретные гримы (Ленин, Брежнев, Сталин и другие). Я с режиссерской юности боюсь портретных гримов — они могут получиться гротесковыми, карикатурными и вызвать смех у зрителя, что поменяет восприятие картины. Проходят только жесткие портретные гримы. Они не карикатуры, но очень четко формулируют то, что хочет показать режиссер в данном случае. Сокуров этим занимается в своих фильмах «Телец» и «Молох». Когда исторический персонаж находится в экстраординарном состоянии, как у Сокурова (малоподвижный, больной, полусумасшедший, умирающий Ленин в «Тельце»), тогда можно сделать выразительный, убедительный грим. Задача гримера была добиться не похожести на Ленина, а похожести на очень больного человека. А это другая задача.

Рядом с гримерами — ​их помощники, особенно если снимается массовка. На них же висит исполнение всех постижерских работ:

74

Лекция 8

по необходимости на каждую роль они самостоятельно изготавливают парики, бороды, ищут иногда, где купить волосы.

Работа с париками — ​целая наука, особенно крепеж парика на голове актрисы. Его должно быть невозможно сорвать или сбросить. Волосы закалываются, потом на них надевается специальный чулок, на него парик, который еще многократно зашпиливается.

Есть еще один художник, который присутствует на съемках. Это художник-­фотограф, который снимает рабочие моменты и подготавливает комплект рекламных фотографий, как бы цитат из фильма. Но ему никто не позволяет фотографировать, пока снимается кино, и он, бедняга, просит режиссера по окончании съемок очередного кадра повторить хотя бы статично специально для него. И режиссеры ставят специальные кадры, которые потом станут рекламной продукцией.

Художник-­фотограф обязательно участвует и в фотопробах. И кроме того, бывают фотофоны. Это целое искусство, когда в декорации фоном является не расписанный художником задник, а фотофон. Иногда это делается очень удачно.

Раньше все делалось руками — титры​ и прочее. А теперь, с появлением компьютерной графики, стало как­ -то попроще — делают все на компьютере. Легче поправить шрифты, сделать сложный фон, мелькания, фокусы. Но к этому художники-­комбинаторы уже практически не имеют отношения.

Я, откровенно, настолько устал от этих мигающих, сверкающих титров, что в своей последней картине сделал их по старинке без фонов, без ничего, они просто плывут. Кому ни покажу, все говорят: какое счастье, прочитать можно.

Бывают, правда, такие титры, которые никаким компьютерным способом сделать невозможно. Ими и занимаются художники-­ комбинаторы. Когда мы снимали «Холмса», я придумал для титров каше из разных кадриков: на фоне букв появляются каше, как бы рассекречивание происходит. Это можно сделать на компьютере. А вот чтобы эти буквы сначала проявить при помощи горячего утюга или при помощи песочка, который сначала посыпают на невидимую надпись, а затем стряхивают, это уже с помощью компьютера не сделаешь. Вот этим и занимались художники-­комбинаторы.

75

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Что такое хороший художник-­комбинатор?

Я работал много лет с Виктором Оковитым. Он в основном зарабатывает на жизнь тем, что делает по заказу копии, он поразительно педантичный, четкий человек, удивительно точно умеющий повторить картины великих художников. Его способности копииста идеальны для работы художника комбинированных съемок. Ведь это не только титры и прочие фокусы, но и конкретные дорисовки, «домакетки». Он, например, делал макет купола Софийского собора для съемок. И гигантский макет полуразрушенного Никитского монастыря, находящегося в Переславле-­Залесском, для фильма «Продление рода». Там был кадр, когда самолеты пролетают над разрушенным монастырем. Он сделал макет в цехе комбинированных съемок «Ленфильма» со специальными натянутыми тросами, по которым пролетала камера. Дымы имитировали облака. Все делали художник-­комбинатор с группой макетчиков.

Такие домакетки нередкая вещь в кино — ​очень много домакетов было в том же «Холмсе». Нам надо было снять кадр, когда лодочка подплывает по Темзе к причалу, а на берегу стоит большой английский дом. Темзу изобразила Нева на выходе в Финский залив, лодочка у нас была, мостки изображали причал, а дом, вырезанный из картона, стоял близко к камере. На совмещении все абсолютно совпало. Но для того, чтобы снять такой кадр, необходим яркий солнечный день, потому что только при таком условии появляется глубина и резкость: дом будет резким на первом плане с дальним фоном. Такой кадр у нас в фильме есть.

Есть у нас и кадр с макетом, когда в одной из серий паровоз проходит под домом, изображая Лондонскую подземку. На самом деле с реальными объектами снять такое невозможно. У нас был настоящий паровоз, на первом плане Витя построил целую лондонскую трущобу, а в том месте, где проходит железная дорога, стоял мост, по которому шли реальные Холмс и Ватсон. Казалось, поезд выезжал как бы из-под дома, но дом­-то был вот тут, рядом, большой, нарисованный. Это мог делать только Витя Оковитый. Абсолютно «иллюзорный» художник, он делал это так тщательно, подлинно, рельефно и достоверно, что это превращалось вот в такую дорисовку.

Он же совершил, можно сказать, подвиг. Был у нас фильм, который начинался с того, что французское посольство подъезжает к Киеву ХI века. А где нам взять такой Киев? К тому же на холмах,

76