Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция № 5

Запись 27 сентября 2007 года

Поговорим о проблемах сценарных, о работе со сценаристами. На что бы я хотел обратить ваше внимание?

Когда вы берете в руки сценарий, мой вам совет: ищите в нем то, что наиболее неприемлемо для экрана. Удивлены?

Но в этом, поверьте, заключено подчас больше возможностей, чем в том, что прямо просится на экран, позволяет сделать ­что-то интересное. Не идите по натоптанной дорожке. Мы сейчас видим такое по телевизору: повторяется один и тот же материал в разных вариациях. Наоборот, ищите материал, который поначалу может показаться совсем негодным для кино. Ищите что­ -то неожиданное, что трудно сделать в кино.

Для меня всегда интерес представляет жизнь чудака, придурка, на чем, кстати, построены лучшие образцы грузинского кино —​ странные люди со странными биографиями. Я вам рассказывал, что в сценарии «Письма к Эльзе» был, казалось бы, совершенно не кинематографический материал: молоденькую девушку берет в жены богатей, потом он гибнет, и юная вдова попадает в ужасные ситуации. Этот не экранный, странный, некрасивый материал оказался более выразительным и выигрышным, чем первоначально казалось. Шут, дурак, чудак — ​через эти образы, вывернутые наизнанку характеры и судьбы драматургия формируется гораздо интереснее. Наиболее интересная мировая литература — ​про чудаков и странных людей. Можно привести массу примеров.

Вот у меня неполный список плутовских романов, которые стали вехами мировой литературы: «Золотой осел» Апулея, «Жиль Блаз» Алена-­Рене Лесажа, «Молль Флендерс» и «Роксана» Даниэля Дефо. Сплошь аристократы-­парвеню там, где присутствует вывернутая наизнанку человеческая природа.

Поговорим о проблеме экранизации как таковой, то есть о переложении литературной первоосновы на язык драматургии. Еще это можно назвать инсценировкой.

41

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Чехов в 14 лет сочинил пьесу по «Тарасу Бульбе» Гоголя, это был его первый литературный опыт. Он перевоплотил «Тараса Бульбу» в пьесу9.

Стремление некое литературное произведение превратить в новый, но похожий материал свой­ственно всей мировой литературе. Ни Шекспир, ни Пушкин своих сюжетов не придумывали, за редчайшим исключением. Скажем, в «Сказке о золотом петушке» мы узнаем сюжет «Легенды об арабском астрологе» Вашингтона Ирвинга, а в «Истории села Горюхина» — его​ же повесть «История Нью-­ Йорка». Книги этого американского писателя были очень популярны в России, Пушкин их хорошо знал и переложил полюбившиеся произведения на русский лад. А «Пиковая дама» — переработанный сюжет шведского христианского мистика и теософа Эммануэля Сведенборга, «Онегин» — русский​ «Чайльд Гарольд» Байрона. Но все равно это Пушкин. Как Шекспир — это Шекспир.

Сюжеты, связанные со странностями человеческими, вызывают активное желание ими заняться, во что­-то их превратить. Теперь это выражается в стремлении написать киносценарий или телевизионный сериал. И это очень естественное желание.

Я уже говорил, что не надо сочинять самостоятельно оригинальные истории, лучше пусть этим занимаются профессионалы, сценаристы, овладевшие законами кинодраматургии. Другое дело, если у вас есть этот драматургический зуд, вы не можете себя перебороть и стремитесь выразить что­-то свое, что вы открыли, постигли, увидели, и значимостью этого хотите поделиться с миром. Тогда рождается авторское кино. Но для большей части режиссеров-­ профессионалов лучше иметь дело с готовой драматургией. Или вы берете в руки литературное произведение и начинаете его перерабатывать в режиссерский сценарий, как я это называю, занимаетесь «выпариванием» материала.

Двадцать пять лет назад я работал с Василием Павловичем Аксеновым, мы с ним сочиняли историю, которая называлась «Архипелаг фамильной славы». Это была забавная, смешная история про мальчика, который дружил с дельфином. Эти персонажи погружа-

9 Остаются неизвестными драматические сочинения Чехова, относящиеся к 1870–1880-м гг. В их числе «Тарас Бульба», самый ранний литературный замысел Чехова. См.: Е.А. Соловьев-Андреевич. А.П. Чехов по воспоминаниям родственников // Приазовский край. 1904. № 180.

42

Лекция 5

ются в бесконечную череду авантюрных приключений — дельфин везде плавал, а в советское время это был единственно возможный безвизовый способ путешествия по миру. С тех пор у меня навсегда осталась фраза, которой я часто пользуюсь. Когда мы встречались для работы, он всегда говорил: «Ну что, поиграем в англичанство?» Эта игра в англичанство надолго вошла мне в кровь, и я до сих пор в нее играю. Короче говоря, ничего у нас не вышло — Аксенов меня так увлек своими историями про дельфинов, что я понял: это снять практически невозможно. В те времена, при тех обстоятельствах снять фильм с киноэкспедициями по всему миру, да еще с говорящим дельфином, — это​ было слишком круто, бурная фантазия Василия Павловича слишком разгулялась. Он позже превратил этот сценарий в детскую повесть и напечатал ее, по-моему, в журнале «Костер». В нем она появилась под названием «Мой дедушка —​ памятник». Повесть очень кинематографична именно потому, что писалась первоначально как сценарий. Совсем недавно я встретил Василия Павловича, и он сообщил мне, что продолжил эту историю про мальчика в новой повести и назвал ее «Сундучок, в котором что-то стучит».

Другой автор, который тоже мне долго морочил голову (или я ему), Валерий Попов — ироничный,​ замечательный писатель. Я загорелся идеей рассказать историю, которая начинается в Ленинграде, потом мы оказываемся в Германии, Голландии, Англии, Франции, Испании и в конце в Одессе, и все это должно быть объединено единым сюжетом. «Похищение Европы» называлась история, которую мы писали года полтора, но, поскольку он писатель, а не драматург, это тоже ничем не закончилось. И вот я хочу вас предупредить, режиссеры: общение с писателями пагубно сказывается на результате. Они совсем не драматурги, у них по-другому устроены головы, они не конструируют, они размышляют. Сценарное дело — особое ремесло. Писать самим сценарий я тоже вам не рекомендую, особенно на этапе приближения к профессии.

Как­-то мне предложили сделать четырехсерийный фильм по «Обрыву» Ивана Александровича Гончарова. Я долго ходил вокруг романа, никак не мог понять его механизма, пока не нащупал нечто, что подсказало мне доминанту экранизации. Главный герой Райский начинает писать роман о женщинах, о женских судьбах, которые он

43

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

узнал, с которыми пересекался. А это моя тема — женская судьба. Женщина как эпицентр драматургии всегда во много раз интереснее: она глубже, чем мужчина, женский мир сложнее. С биологической точки зрения женщина в шестьдесят раз сложнее мужчины. Женщина — ​гигантская, сложнейшая структура. Чего стоит один материнский инстинкт, как он углубляет ее духовный мир, усложняет его. Она не может равнодушно пройти мимо жизненных обстоятельств, связанных с ребенком. Это безбрежное поле для художественного исследования. И у меня удавались именно те картины, где были женские истории. И вам советую интересоваться больше женщинами.

Интересно, что в нынешних условиях существования нашего мира, кино, телевидения наиболее интересные работы получаются у женщин-­режиссеров. Они сохранили глубокое видение мира. Это Кира Муратова, Рената Литвинова. При всей ее манерности она очень хороший сценарист, очень хороший. Мужчины все больше уходят в зрелище, подвижность, активность, в action. А психологически глубокие картины делают женщины.

Я стараюсь сохранить традицию мужского психологического кинематографа, в центре которого человек, его судьба, характер, проявления его натуры, души. Моя последняя картина «Ночные посетители» этого года была снята на деньги Правительства Москвы. Попалась хорошая пьеса «Она и ее мужчины» Валентина Азерникова, и мы переработали ее в сценарий.

Главная задача экранизации — ​драматизировать ситуацию, превратить все в систему взаимосвязанных событий. Каждое произведение пишется для современников, и каждая эпоха выбирает то, что лучше экранизировать. Сейчас в нашем странном мире появился интерес к войне,­ к преступности, к криминалу, к бизнес-­извращениям, просто извращениям. Это тревожный знак, это заказывает эпоха. Это происходит не потому, что творцам просто так захотелось. Сейчас из 160 сценариев, поданных в Госкино, реализовать можно десять более или менее приличных, грамотных, а вот классных, таких, что просто руки чешутся поставить, — ​только три. Потерян секрет, тайна сюжетосложения, всюду телевизионная практика экранизации судебных дел. Это фильмы по сочинениям Александры Марининой. Она, как бывший полковник милиции, снимает с полки том любого уголовного дела — ​и сюжет уже есть.

44

Лекция 5

В советское время «Мосфильм» выпускал около пятидесяти картин в год, а «Ленфильм» — около​ тридцати. При этом в процессе создания находилось в два раза больше проектов. Я был худруком творческого объединения и могу сказать, что половина сценарных заявок, за которые мы платили четверть гонорара, уходила в корзину, по второй половине писались первый вариант сценария, второй, третий, и из них треть отбраковывалась худсоветом. Сейчас же нарушена система подготовки сценария, сценарного портфеля.

Сейчас все в руках продюсера. Есть редкие примеры, где у продюсерского штурвала стоят профессионалы. Например, Сергей Сельянов. Он сам режиссер в прошлом, все работы, которые он продюсирует, классные. Сельянов — это​ фильмы Алексея Балабанова, Александра Рогожкина, Сергея Овчарова. Или другой профессионал — Валерий​ Тодоровский, тоже режиссер. Или Ирена и Дмитрий Лесневские, мать и сын, — тоже​ профессиональные люди, они вывели в свет Андрея Звягинцева. Остальным я предлагаю научиться понимать природу кинодраматургии. Тогда они, возможно, смогут отличать плохое от хорошего.

И как я уже много раз повторял, нельзя запускаться, пока вы абсолютно не уверены в проекте, который перед вами лежит. Не торопитесь, сделайте все возможное, чтобы было ощущение, что уже больше из литературного сценария ничего нельзя выкинуть, все на месте и вам все нравится.

***

Всвое время студия «Троицкий мост» в Петербурге запустила

впроизводство картину «Такси-блюз» по сценарию Павла Лунгина. Фильм должен был снимать один режиссер, но он нас быстро разочаровал, так как говорил всякие глупости при обсуждении постановки на худсоветах. А Паша Лунгин, как автор сценария, предлагал дельные вещи. Вот тогда мне пришло в голову поменять режиссера и предложить постановку Павлу Лунгину. Он привлек замечательного молодого оператора Дениса Евстигнеева, а поскольку сам живал во Франции и знал тамошний кинематографический круг, привлек и французов. Получилась замечательная картина «Такси-блюз», которая на Каннском фестивале получила приз за режиссуру. Сам Павел Лунгин — ​хороший драматург, как и его отец, Семен Лунгин,

45

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

с которым мне удалось немного поработать. С Семеном Львовичем мы работали над сценарием «Розыгрыш», который потом снял Владимир Меньшов. А начинал работу над этим сценарием я на «Мосфильме». Но мне там как­ -то не понравилось, я отказался от постановки и вернулся в Петербург. Вот тогда за этот сценарий взялся Меньшов.

Другая картина нашего объединения — «Замри,​ умри, воскресни» Виталия Каневского — получила​ «Золотую камеру», премию Каннского кинофестиваля за лучший дебютный полнометражный фильм. На «Ленфильме» было в то время бюро режиссеров-­постановщиков, нечто вроде профсоюзного актива. Как они меня честили за то, что я дал работу непрофессиональному режиссеру, когда по коридорам ходят без работы профессиональные режиссеры. Председателем бюро был Семен Аранович, кинорежиссер, и когда Лунгин получил приз в Каннах, я, проходя мимо него, сказал: «Ну что, выкусил?»

Наш «Троицкий мост» оказался на виду, французы заказали нам для телевидения серию фильмов по русским повестям. Был такой парижский телеканал La Sept Cinema Sodaperaga Productions, который закрылся, пока мы снимали, и в результате эти фильмы принадлежат франко-­германскому каналу ARTE. Нам предложили уже готовые сценарии по русской прозе, проект так и назывался: «Русские повести».

***

Итак, «Русские повести». В чем же смысл?

Сценарии написал Жак Байнак, парижский журналист и писатель, специалист по русской литературе. За основу были взяты семь повестей, в той или иной мере отражающие историю России ХХ века: «Тьма» Леонида Андреева, «Ключ» Марка Алданова, «Дитя» Всеволода Иванова, «Щепка» Владимира Зазубрина, «На Иртыше» Сергея Залыгина, «Погружение» Веры Чайковской, «Зал ожидания» Андрея Битова. Когда нам прислали эти сценарии на французском языке и когда определились режиссеры, которые все это будут делать, нам пришлось заново все переписывать, поскольку мы снимали порусски и чтобы не получился непонятный тройной перевод.

В результате у нас все получилось, и серия фильмов выглядела так: «Ключ» снял Павел Чухрай, «Дитя» — ​Виктор Титов, «Чеки-

46

Лекция 5

ста» по «Щепке» Владимира Зазубрина — Саша​ Рогожкин, «На Иртыше» — Вячеслав​ Сорокин, «Погружение» — Александр Муратов, «Зал ожидания» — Роза Орынбасарова.

Я, как худрук объединения, где работали все эти режиссеры, кроме общего художественного руководства взялся делать «Тьму». Леонида Андреева как писателя я никогда не любил и, когда прочитал этот рассказ, пришел в ужас: главный герой, молоденький революционер, спасаясь от преследования, забегает в дом к немолодой проститутке. И весь рассказ о том, как он при участии более опытной партнерши становится мужчиной и меняет свой взгляд на жизнь.

Эту историю Андреев услышал у Алексея Максимовича Горького, когда гостил у пролетарского писателя на Капри и проводил время в компании не только его, но и Петра Рутенберга, эсера, убившего Гапона.

История захватила Андреева, и он написал рассказ. Реакция была серьезной: сам Блок признавался, что каждый раз рыдал от восторга, читая его, большевики же, и в первую очередь Горький, были возмущены искажением идеальных человеческих чувств. А Петр Рутенберг гневался, что Андреев показывает ноги героя с грязными нестрижеными ногтями. Восторженно принимали творение Андреева на всех публичных слушаниях, и только два представителя русской высококультурной среды высказались негативно: Зинаида Гиппиус назвала героя рассказа обыкновенным андреевским дураком, а Лев Толстой отметил, что все это слабо, психологически неверно и много лишнего. Андреев же подчеркивал в публичных прениях, что главное, чего он добивался, — передать​ небывалую взволнованность героя, готовящегося совершить террористический акт.

Поставить так, как написано, в наши дни было немыслимо —​ о чем Байнак думал, не знаю. Пришлось искать выход из положения, ведь уже были заключены контракты с иностранцами, с французами. Я стал ломать голову и случайно наткнулся на проницательную фразу из письма Ивана Бунина, где он пишет, что террор придумали французы в период Великой французской революции, а террористов придумали русские. Это мы пустили в мир индивида, у которого вынуто сердце, а на его место вставлена бомба. И действительно, либеральные восторги Андреева по поводу всей террористической публики я, конечно, не мог превратить в кинофильм, и мне пришлось все перевернуть. На главную роль молоденького террориста при-

47

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

гласил немолодого Олега Янковского, а на роль бывалой проститутки — молодую​ актрису Ксению Качалину. Перевернул всю историю. Получилось, что этот хмырь провел всю жизнь в революционной деятельности, посвятив ее террору, и пропустил важное, человеческое в своей жизни — интимные​ отношения с женщиной. И вот молоденькая девочка ­наконец-то, на закате его тупого существования, открывает ему, дураку, настоящую радость жизни, делает из бомбиста человека. Родилось внятное высказывание на тему терроризма.

Яэто вспомнил как пример того, как можно, экранизируя литературное произведение, неожиданно интерпретировать его, даже переворачивать, доносить как бы тот же смысл, но меняя знак плюс на минус.

Хочу привести противоположный пример. На «Ленфильме» появился Михаил Козаков с идеей экранизировать для телевидения «Пиковую даму». Самим Пушкиным повесть уже написана шиворот-­ навыворот, поэтому, сколько бы ее ни переворачивали, ничего интересного не получалось. В результате Козаков остыл, отказался, считая, что это все происки потусторонних сил, накладывающих табу на постановку. «Пиковая дама» ни у кого не получалась, кроме Якова Протазанова. Нашли другого режиссера, Анатолия Васильева. Он пригласил на роль Германна Александра Кайдановского. Съемки начались, мы потратили огромное количество денег, потом поссорились, Кайдановский хлопнул дверью и ушел, и все опять остановилось.

Действительно, казалось бы, мистика, но я не верил в мистику.

Япо первому образованию филолог и понимал, что Пушкин по своей природе не был мистиком, в его творчестве ничто не носит печати мистического, и шведский роман Эммануэля Сведенборга, который был действительно мистическим, Пушкиным всего лишь спародирован, превращен в реальную петербургскую историю.

Ясчитаю, что «Пиковая дама» — ​это начало всех петербургских повестей, которые потом писали и Гоголь, и Достоевский, и Гаршин. Это абсолютно реалистическая история. Традиционно считают, что к Германну является призрак старой графини и называет карты. Но не поленитесь, откройте Пушкина. Германн пришел домой пьяным и заснул, его еще раздевал денщик, и в пьяном, беспробудном сне ему привиделась эта история. Пушкин к тому же, как истинный русский аристократ, терпеть не мог петербургских немцев.

48

Лекция 5

Вообще, основное население Петербурга того времени делилось на русских — ​это были либо аристократы, либо простонародье, которое возило воду, чистило нужники; финнов, которые занимались извозом, перевозкой через Неву, содержали флот и паромы, и немцев, которые пришли вместе с Петром, стали ремесленниками, инженерами, офицерами — ​тем, что теперь называется средним классом.

Германн — ​немец, в пушкинских записках были найдены язвительнейшие соображения по поводу петербургских немцев. Презрительное отношение Пушкина к немцам было выражено в отсутствии у Германна имени, и оказалось, что он и в ­карты-то никогда ранее не играл. На вечере у Нарумова стоял и смотрел, и слушал,

ини разу не рисковал. Более того, он был единственным дураком, который до конца дослушал всю историю про бабушку. И вот он шагает по Петербургу и думает, не влюбить ли мне графиню в себя. А ей, напомню, 80 лет. Но вдруг видит молоденькое личико Лизаветы Ивановны, и рождается интрига: он начинает заваливать ее письмами, содержащими выдержки из немецких любовных романов. Абсолютно нефантастическая, реальная история. Борис Викторович Томашевский, знаменитый пушкинист, тоже считал, что это никакая не мистика, а изумительная пародия на шведское чтиво.

Но возникла еще одна сложность, и ее я хочу подчеркнуть, говоря о проблемах экранизации. Оказывается, «Пиковую даму» нельзя успешно поставить еще и потому, что, как только мы складываем всю историю последовательно, линейно излагаем фабулу, теряется все ее очарование. Пушкин написал повесть за семь дней в Болдине, находясь под впечатлением от прочитанного, и выстроил ее, что называется, в обратной перспективе. Там некоторые эпизоды произойдут потом, а на самом деле рассказывается о них сейчас. Такая чересполосица, и, как только ее выравниваешь, разрушается все очарование повести.

Яоказался перед проблемой: на постановку осталось всего 180 тысяч, остальное профукали прежние постановщики. А я худрук,

инадо было ­как-то выкручиваться, ведь это план, заказная работа. И я принял нетривиальное решение — ​ничего не экранизировать. «Пиковую даму» надо просто прочитать, в чистом виде, и это будет именно то, что надо: драматургия Пушкина будет держать внимание зрителя. Ведь если честно, практически никто не читал пушкинскую «Пиковую даму», знают только оперу Петра Чайковского. И в ли-

49