Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция № 4

Запись 24 сентября 2007 года

Все начинается с литературной основы. Писатель и сценарист —​ это не одно и то же, между ними пролегает серьезная пропасть. Это принципиально разные занятия, и люди, этим занимающиеся, —​ принципиально разные личности. Писатель мыслит по-другому, не как сценарист: категориями более отвлеченными, философскими, несколько абстрактными. Нормальная проза складывается не только из действия, движения событий, конструкции того, что будет рассказываться, она строится на сложных умозаключениях автора. Бывают так называемые авторские отступления — очень много вкладывается личного в любое литературное произведение. Каждый значительный писатель — ​крупная личность. Мы все знаем про личность Пушкина. Поразительным человеком был Крылов. Существует масса легенд, баек, связанных с жизнью писателей. Они все — ​личности разной степени одаренности. Они живут своей литературой, своими книгами и самими собой.

Загадочное племя сценаристов ничего общего с писателями не имеет. Они тихони, живут своей закулисной жизнью. Я работал с Натальей Рязанцевой, Владимиром Валуцким, Иосифом Ольшанским и Ниной Рудневой, Сергеем Ворониным, Сергеем Алексеевым, Юрием Черниченко, Верой Федоровной Пановой, Юрием Нагибиным, Жаком Байнаком, Аркадием Высоцким, Валентином Озерниковым. Это люди, занятые делом: они пишут. Пишут, конструируют, наполняют придуманный мир живыми людьми. Их главная задача —​ сконструировать будущий фильм на бумаге. Хороший сценарист вкладывает в свое детище душу.

Но часто от всех их чудесных сооружений остаются одни руины — ​это за дело взялся режиссер. Драматург Анатолий Борисович Гребнев в своей книге «Записки последнего сценариста» пишет: «Надо привыкнуть к мысли, что как только ты выпустил сценарий из своих рук — ​он погибнет. Очень редко на сценариста обратят внимание и он получит приз. Это редчайшее явление — получить приз за сценарий»8.

8 Гребнев А.Б. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм, 2000. / URL: https://www.litmir.me/bd/?b=55635. (Дата обращения: 16.01.2022)

32

Лекция 4

Как же выстроить взаимоотношения между режиссером и сценаристом без творческого травматизма и с наименьшими потерями для обоих? И каковы секреты сценарного дела?

Написанные шестьдесят страниц текста — ​это проект картины. Уже окончательным проектом эти бумаги становятся, когда режиссер перевоплощает все в режиссерский сценарий. Сама по себе конструкция, драматургия киносценария имеет свои законы.

Я хочу вам посоветовать: никогда не пишите киносценариев. Уважающие себя режиссеры за это дело никогда не садятся, даже имея литературный талант. Они понимают, что нельзя терять нюх реализатора, интерпретатора, нельзя терять отстраненное отношение к материалу.

Профессиональные сценаристы редко бывают на съемках, к счастью. Это чаще всего невероятно нервирует постановщика. Как только появляется на съемочной площадке сценарист с любопытным и надменным взглядом, у режиссера опускаются руки.

Существуют две принципиально разные сценарные школы. В отечественной школе повествовательного мастерства сценарий пишется как литературное прозаическое произведение. Правда, конструктивно и структурно он сделан по-особому, но читается как новелла. В чем достоинства этой школы? Сценарист занимается не только характером, сюжетом, действием и фабулой, он задает всему атмосферу, окраску, определенную интонацию. Это очень важно ощутить. Яркие представители этой формы сценария: Евгений Габрилович, Алексей Каплер, Анатолий Гребнев, Наталья Рязанцева.

В американской сценарной записи, на которую постепенно мы все переходим, — ​диалоги, места действия, короткие ремарки и никаких комментариев и характеристик. Никаких оценок, атмосферных подсказок, отношения к материалу, авторского взгляда на то, что происходит, что потом превращается в режиссерский сценарий. Это абсолютный, буквальный, почти инженерный проект фильма. И редко кто в Америке позволяет себе роскошь писать по-другому. Один из немногих — замечательный сценарист Сэм Шепард, он пишет по старинке. Но чаще всего сегодня получаешь тетрадь, а там справа — ​места действия, слева — ​диалоги. Многим режиссерам это по душе: развязаны руки, есть возможность на этом лаконичном материале строить свои дворцы, все оживить, насытить красками. Разные пути ведут к результату — ​кинофильму, тут уже дело выбора.

33

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Я снимал «Письма к Эльзе» по сценарию Аркадия Высоцкого. Молодой драматург написал сценарий под названием «Баллада о бабочке» в традициях отечественной школы сценарного письма — это было самостоятельное литературное произведение. Наш козырь, наше богатство — колоссальный​ опыт русской классической драматургии, мы можем драться с американцами на этом поле на равных, отстаивать преимущества своей школы.

При выборе сценария хорошо бы знать основные законы драматургии. Им более двух тысяч лет, их открыли и сформулировали древние греки. Это всем известные со школьной скамьи экспозиция, завязка, кульминация, развязка и т. п. Драматургия требует фундаментальных принципов построения, ведь сценарий пишется не для чтения у камина, а для того, чтобы стать зрелищем, держать внимание миллионов людей. Законы драматургии связаны с человеческой психикой. Как только вы их нарушаете, получается ерунда: зритель начинает путаться, перестает внимательно следить за происходящим и в конечном итоге теряет интерес к зрелищу. Этим заканчиваются попытки проигнорировать законы драматургии и все эксперименты.

Сформулировано 36 драматических ситуаций — ​это сделал теоретик драматургического ремесла Жорж Польти в одноименной книге. Найдите, полюбопытствуйте, они все укладываются в законы драматургии, начиная с античных времен. В основе — психология человеческого любопытства.

Есть два разных подхода к построению сюжета — как всценарном деле, так и в литературе. Первый — спредварительным предупреждением зрителя, чем все это закончится. То есть все начинается с гибели героя, а потом мы видим его живым на экране и следим за тем, как он движется к своей гибели. Это тоже способ держать внимание зрителя, когда вы знаете итог, движетесь к нему и вас интересует, как это все произошло. Второй подход строится на линейном развитии действия, когда вы не знаете финала и напряженно следите за тем, что происходит на экране и чем все это закончится.

Надо сказать, что кинодраматургии почти 100 лет, она отличается от театральной и, в свою очередь, повлияла на литературу. То есть не только кинематограф использует литературу, а уже литература стала прикидываться кинематографом.

34

Лекция 4

Знаменитый американский писатель 1930 х годов Джон Дос Пассос все свои романы строит по законам кинодрам. Так пишет и модный сегодня Дмитрий Быков, который активно использует кинометоды, кинематографические приемы для изложения литературного материала. И это не сценарий, это проза, материал для чтения, где активно используется все то, что было найдено до этого драматургами, и кинодраматургами прежде всего. Телетеатр тоже очень сильно повлиял на прозу.

Вот что надо знать из законов театральной драматургии: —  как интрига меняет человека; —  каким образом интрига раскрывается; —  как происходит скандал.

Без скандала ни одна драматургия не работает. Скандал надо понимать в широком смысле, скандал — это​ главная движущая сила действия.

Вот, например, что держит 500 серий «Санта-­Барбары», почему каждый раз зритель интересуется тем, что будет происходить с этими типами, масками? Это перманентный скандал — вэтом хитрость американских сценаристов. Каждая серия имеет свой скандал, каждый сюжет имеет скандальозный характер.

Еще одно понятие — забота​ о манипуляции зрительским вниманием. В «Письмах к Эльзе» начало было сделано таким образом, чтобы сфокусировать зрителя на ложном восприятии, пустить по ложному пути.

Когда вам в руки попадает сценарий, его надо не просто прочитать, а изучить. Это единственный способ его освоения. Какой бы сценарий я ни брал в руки, я сразу на отдельной странице выписываю поэпизодный план, чтобы ощутить конструкцию. Даже если ты не разговаривал со сценаристом, это надо сделать в первую очередь. Затем выписать съемочные объекты, чтобы понимать общую географию того, где все будет происходить, чтобы локации были у вас перед глазами.

Затем начинаются характеры. Вы должны обязательно понять, есть ли в сценарии характеры, и, если вы их там не обнаружите, браться за дело не надо.

Классический пример — ​«Мертвые души» Николая Васильевича Гоголя. Как только у него появились в тексте все эти человеки, вклю-

35

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

чая Чичикова, дальше все завертелось само собой. Зажили характеры и их мир, ведь каждый персонаж у Гоголя окружен характерными вещами.

Самое главное в конструкции сценария — ​это его финал. Если писатель не знает, чем закончится его история, он не понимает, куда плыть. Зритель не должен знать, чем все закончится, но мы­-то знать должны. Анализируя сценарий на первом этапе, мы должны продумать, нужен ли финал, предлагаемый сценаристом, и как к нему прийти.

Бывают фильмы с открытым финалом, когда зрителю предлагается подумать, чем все закончится. Это тоже сознательный ход, я не отрицаю открытых финалов, но только в том случае, когда мы сознательно приходим к этому. В таком решении есть определенный смысл и содержание, наше авторское высказывание.

***

Что такое экспозиция?

Это момент договора со зрителем, определение условий игры, это декларация, на каком языке и в каком жанре будет вестись ваш рассказ. Если этим пренебречь, зритель окажется в недоумении, не понимая, что перед ним — комедия​ или трагедия. От экспозиции, этой проверенной временем преамбулы изящного повествования, вам никуда не деться. Надо понимать, что это не разжевывание чего­ -то, в экспозиции вы берете быка за рога: зритель сразу оказывается в том жанре и в том стиле, в котором вы работаете.

Когда Антон Павлович Чехов был еще Чехонте и писал свои фельетоны, юмористические рассказы и колонки в «Петербургских ведомостях», то сделал великое литературное открытие: его опусы были длиннее предназначенных им двух колонок в газете и определенного количества печатных знаков, и он, написав рассказ, выбрасывал из него первые две страницы. И каждый раз необязательным оказывалось то, что пишется в начале. Продумывая экспозицию, помните это чеховское открытие: начало не должно быть растянутым.

Из чего складывается замысел фильма на его сценарном уровне? Какая последовательность этой работы?

Хорошо бы работать над сценарием до упора, пока не поймете, что все готово. На съемках времени на исправление не будет. Пло-

36

Лекция 4

хой сценарий вылезает в монтажно­ -­тонировочном периоде. Плохой сценарий держит режиссера в своих лапах, и в нем очень трудно что-то исправить.

Акакие характеристики хорошего сценария? Из чего исходить

ина что ориентироваться, работая над созданием литературной основы будущего фильма?

Михаил Ильич Ромм дает следующие рекомендации: массовость (фильм должен быть обращен к большому количеству людей, надо брать темы, которые интересны многим, а не единицам); понятность всем, простота и наглядность, при этом масштабность.

Как пишет Тонино Гуэрра, известный итальянский драматург, соавтор Феллини и Тарковского, напряженный ритм, без которого зритель устанет, чувство цвета, смысловая деталь, которая проясняет смысл сцены или фильма, закладываются на сценарном уровне.

В сценарии должно быть событие, понятное и близкое каждому. Сценарий должен быть коротким, и я сейчас объясню почему.

У меня был конкретный опыт, который проиллюстрирует этот тезис. С моим другом Владимиром Валуцким мы придумали историю про комсомольцев 1920 х годов, времени, когда господствовала теория свободной любви, «изобретение» пламенной революционерки Александры Коллонтай которую поддерживал сам Лев Троцкий. Именно в соответствии с этой теорией появились в нашей стране коммунальные квартиры. Мы начали делать сценарий про то, как молодой человек и девушка живут в комсомольской ячейке и вдруг между ними пробежала искра — ​возникла любовь, и это выше всех теорий. И в это время мне позвонил литературный секретарь Веры Федоровны Пановой и пригласил к известной советской писательнице. Она была уже немолода и парализована после инсульта. И вот я у нее, и Вера Федоровна мне говорит: «Я бы хотела, чтобы вы экранизировали мое произведение “Сентиментальный роман”». Я спрашиваю: «Но почему вы хотите доверить это именно мне?» Она объяснила, что советовалась по этому вопросу с Игорем Таланкиным, с которым дружила со времени картины «Сережа», снятой по ее повести Таланкиным и Данелией. Она хотела, чтобы Таланкин поставил этот «Сентиментальный роман», тот оказался занят другой работой и предложил меня — ​ему нравился мой фильм «Завтра, тре-

37

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

тьего апреля». И вот Вера Федоровна снимает с полки роман и подписывает его мне.

Яеду после этого визита в троллейбусе и, открыв книгу, читаю буквально то, вокруг чего билась наша с Валуцким авторская мысль.

Яподготовил развернутую заявку на сценарий по этому роману, как тогда было положено, принес Пановой, которая все подписала. Мы должны были приступить к сценарию как соавторы, но через три дня она умерла.

Яоказался в дурацком положении: с одной стороны, я никогда не занимался сценарным делом, с другой — ​никому не мог довериться, поскольку мы с ней все подробно обговорили, и ­кому-то пересказывать наши соображения было бы сложно и малопродуктивно. И я взялся за это дело сам.

Это к вопросу об экранизациях, о чем мы будем говорить позже более подробно. Но что я хочу сказать сейчас: единственное, чем можно заниматься режиссеру, — ​это перерабатывать в сценарий чужой литературный материал, а не создавать оригинальный сценарий. Я довольно много делал экранизаций сам, но я не считаю себя сценаристом — ​я тот режиссер, который экранизирует. Так я экранизировал «Сентиментальный роман». Это была моя первая такого рода работа. Получилась хорошая история, но очень длинная, что­-то два с лишним часа из-за моей сценарной неопытности.

Госкино ни в какую — ​требовало только односерийную картину. Мне пришлось все резать, сокращать. И до сих пор я вижу эти изъяны.

Картина чуть было не получила главный приз на Берлинском кинофестивале, за нее бился председатель жюри. Но мой соотечественник, член жюри Андрон Кончаловский был категорически против, как мне потом рассказали.

Яэто рассказываю, чтобы вы понимали: сценарий должен быть «на вырост», надо оставлять место для дополнительного его наполнения во время съемок. В нем должно быть не сто страниц, а максимум шестьдесят. Меня настолько проучила эта моя первая ошибка, я это так глубоко прочувствовал, что с тех пор тщательно пересчитываю страницы.

Как правило, считать метраж режиссерского сценария поручают второму режиссеру и он с секундомером все проигрывает. Я всегда это делал только сам и никогда не ошибался. Все мои картины шли ровно столько, сколько планировались: надо час двадцать — вот вам

38

Лекция 4

час двадцать. Причем это не требует дополнительных усилий во время съемок — все​ получается именно так, как я высчитал с секундомером по режиссерскому сценарию.

Есть и другой, более простой способ расчета метража фильма. Два слова — это​ секунда. На паузы и детали я закладываю какое­ -то время, пауза, между прочим, тоже просчитывается. Я даже не пользуюсь секундомером, паузу проигрываю мысленно.

Это важный и тщательный процесс. Только тогда, когда вы запускаетесь со сценарием, который абсолютно готов, созрел, такой, что уже больше в нем ни убавить, ни прибавить, — есть надежда на успех. Это ведь как тесто: может подняться, увеличиться на съемках, подрасти. Сделайте все, чтобы сценарий был в разумных пределах, иначе потом он вас задушит, вы не будете знать, что с ним делать. Тогда у вас как у режиссера развязаны руки для пауз, подробностей, деталей, для дополнительных нюансов.

О тексте, диалогах.

Диалоги должны быть короткими, чтобы оставлять как можно больше места действию. Самые лучшие диалоги в кино — это когда никто ничего не поймет, если их разлучить с изображением. Будет набор слов, абсурд. То есть изображение, действие объединяется с диалогом. И возникает объем, противоречивость и конфликтность. Диалог в кинематографе все­-таки вещь дополнительная, вспомогательная, используется лишь при необходимости. Проще говоря, можешь не говорить — не​ говори. Тогда все наполняется содержанием чисто изобразительным, история рассказывается средствами кино в чистом виде.

Возможны ли повторы? Прежде всего смотрите, чтобы действующее лицо не повторяло одно и то же на разные лады. Но иногда в этом может быть драматургический смысл. В принципе, все, что повторяется, это тавтология, а надо всегда идти вперед, не топтаться на месте. Общее ощущение размера фильма рождается от того, насколько он дышит, и это приходит с опытом.

Сначала фильм всегда является неодушевленной субстанцией в виде смонтированного изображения. Он начинает медленно оживать, когда вы его озвучиваете. Но все равно еще не живет, он лишь издает какие­ -то звуки. И только на перезаписи, когда подключают-

39