Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция № 2

Запись 17 сентября 2007 года

Главное для режиссера — ​характеры. Хорошие картины получаются только тогда, когда в основу заложено исследование характера. В этом суть классической драматургии. Возьмите какую угодно театральную пьесу с условной золотой полки, и вы обнаружите, что

вцентре повествования — ​герой или героиня: личность, человек, с которым ­что-то происходит, который по ходу действия меняется.

Это качество объединяет все великие фильмы мирового репертуара: они не были бы таковыми, если бы в центре не стоял конкретный живой характер, который исследуется, с которым происходят различные метаморфозы, он меняется у нас на глазах. «Дорога» Федерико Феллини, например.

Втелевизионной практике, в сериальной продукции маски не навсегда закреплены за одними и теми же актерами. Классический пример — ​«Санта-­Барбара». Я в Москве посмотрел двухсотый фильм этого сериала, а оказавшись в Париже, увидел пятисотый. (Мы прилично отстали от Парижа в этом отношении!) Зритель прощает замену исполнителей, он как бы благосклонно не замечает этого. Ему интересны уже типы и что с ними происходит.

Есть анекдот:

—  Я слышал, вы хотите уехать из России? Куда собираетесь? —  В Санта-­Барбару. Я там всех знаю.

Как наблюдать за миром? Надо максимально отстраняться. Стараться не становиться участником событий, стараться занять стороннюю позицию. Это касается любой ситуации.

Живя, оценивайте то, что рядом с вами. Это нарабатывается

впроцессе профессиональной практики и должно стать вашей второй натурой. Необходимо накапливать жизненный материал. Тренировать слух и глаз, все время анализировать то, что происходит вокруг. Казалось бы, общие, нудные, противные, неинтересные истины. Но без этого невозможно, с моей точки зрения, работать. Это обязательное условие.

Всвязи с этим приведу одну цитату из Гоголя: «Художник весь прильнул к оригиналу, и сквозь хаос внешних проявлений стали проступать характерные черты, дали интерес к обыденному». Это

11

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

значит, что вы, наблюдая за жизнью, ищете в ней характерность, выразительность, подмечаете характерные черты в обыденности.

Кстати, о классиках литературы. Я рекомендую почитать Сомерсета Моэма, его биографическое произведение «Подводя итоги». В этой книге детальнейшим образом знаменитый писатель анализирует механизмы творчества, заглядывает внутрь творческого человека. Вы найдете пронзительные и крайне поучительные примеры из личной творческой практики писателя, из его наблюдений, оценок жизненных явлений и т. п.

Режиссер не может быть равнодушным к жизни вокруг. Индивидуальность художника в своеобразном, неповторимом

отражении реальности в его творчестве. Вы станете непохожим на других только тогда, когда в вас будет работать этот механизм, этот аппарат.

Важно вот еще что: надо приучить себя в начале работы формулировать то, что вы собираетесь делать. Причем не теоретически, наукообразно, а в форме анекдота, случая. Содержание художественного фильма вполне может быть выражено в двух-трех абзацах текста.

Если вы не в состоянии сформулировать свой замысел в столь «безответственной» форме, то вы вынуждены будете плыть по течению, у вас не будет ясности, ощущения цели, направления движения.

Возьмем для примера любой хороший фильм. Скажем, «Начало» Глеба Панфилова. Я его часто привожу, потому что этот фильм хорошо всем известен. Его содержание легко можно изложить в двухтрех абзацах.

Молодая фабричная работница оказалась отобранной для съемок в кино. Ее своеобразная внешность оказалась неожиданно востребованной, подходящей для воплощения на экране образа Жанны д’Арк. Был снят фильм с нею в главной роли, но начинающая актриса больше никого не заинтересовала, никому не понадобилась и обречена была вернуться к своей прежней простой жизни. Вот и все содержание. Укладывается в один два абзац. Это можно проделать с любым хорошим фильмом. Та же «Дорога» Федерико Феллини: вы сможете четко сформулировать, коротко и внятно, основную сюжетную и смысловую суть фильма. Если этого не получается, беда —​ все будет расплываться в процессе работы.

Сериальное содержание часто расплывается, оно лишено строгого смыслового скелета. Поэтому, если вы возьметесь пересказывать

12

Лекция 2

сериал или хотя бы одну его серию, вы запутаетесь и вынуждены будете плутать по сюжету, не ощутите строгого каркаса, на котором держится это произведение.

Мы будем говорить о традиционной форме художественного фильма, не о сериалах, хотя большой опыт кинематографа, естественно, используется и в телевизионных форматах.

Поговорим о замысле. Что такое замысел? Замысел — это​ не совсем то, что вы предполагаете, не то, что надо словесно сформулировать. Замысел нельзя придумать и записать. Замысел — это вы. Вы берете литературный материал, но, если вы его не окрашиваете своим отношением, замысла нет. И наоборот. Замысел — это иесть суть вашего фильма, ваше индивидуальное рассмотрение истории, ваше видение изложенных в сценарии событий. Ваш фильм — это отражение вашего внутреннего бытия.

Мы говорили с вами: чтобы картина стала вашей, нужно все время жить только ею, перебирать и выбирать разные решения. Это трудное, я вам скажу, занятие — ​постоянно находиться в состоянии селекции, отбора.

Что такое стиль? Это не замысел, не образность. Начиная картину, надо искать стилеобразующую доминанту — она​ объединит все, весь материал.

Что же это за доминанта?

Это может быть характер героя, его основа. Это может быть исполнитель. Вы приглашаете на роль актера, и от выбора его становится ясным ваше отношение к герою — это​ решающая стилевая доминанта.

Я пригласил на роль сэра Баскервиля в фильме «Собака Баскервилей» Никиту Михалкова… Несколько ироническое, плутовское решение этой жутковатой истории пошло от него, плута, вертопраха. Выбор исполнителя стал стилевой доминантой. Я долго думал, кого из актеров пригласить на роль американца. Герой — американец, фермер, приехал из Канады. Уговаривал Николая Губенко сыграть эту роль. Мне казалось, что это будет интересно. Мне виделся простоватый парень, в ­каких-то сапогах… Мне казалось, что он должен быть положителен, серьезен, этот Генри Баскервиль в исполнении Губенко. Но потом все изменилось. Меня, признаюсь, всегда тянет в сторону комедийную, ироническую, и мне пришла в голову мысль, что никакой он не мужичок-­труженик, а плут, пройдоха, хитрец,

13

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

ивозникла кандидатура Михалкова, у которого на лице написано, что он хитрец. Все заиграло иначе — ​выбор актера послужил ключом к стилевому своеобразию фильма.

Это может быть декорационное решение. Например, фильм решается в готическом стиле или в основе романская архитектура,

иэто придаст всему определенный стиль.

Бывает, этим ключом становится музыка. Вы работаете с композитором с самого начала, и позже сочиненная специально для фильма музыка становится главной стилевой доминантой всего остального. Так, доминантой фильма «Ярославна, королева Франции», который я когда­ -то снимал, стала музыка композитора Владимира Дашкевича на тексты Юлия Кима. Была создана определенная атмосфера, стилизация под ХI век, «русскую античность».

«Ярославна, королева Франции» — картина с удивительной судьбой, которой можно дать подзаголовок «Горе от ума». Я очень серьезно к ней готовился, к тому же она была широкоформатной. Кстати, лента очень хорошо прошла во Франции. Более того, была выпущена видеокассета, которую включили в видеосерию «История Франции», рассчитанную на школьников этой страны.

Я вплотную занялся тем далеким временем: у меня исписано три толстые тетради всякими замечаниями и соображениями, многочисленными выписками, цитатами… И некоторыми открытиями.

Например, мне стало известно следующее: Киев в ХI веке жил практически как Византия. В Византии и, соответственно, в Киеве того времени девочки ничем не отличались от мальчиков. Их воспитывали одинаково и даже стригли одинаково, «под горшок». Девушки отпускали волосы, только когда выходили замуж, поэтому по длине волос определялся стаж замужества.

Эта восхитительная подробность меня увлекла, мне стало интересно в этом копаться. Позже я пригласил на главную роль Елену Кореневу, прекрасную актрису, которая, с моей точки зрения, абсолютная шведка. Вы удивитесь: причем тут это? Дело в том, что все русские князья родом из Скандинавии. У Анны, героини моего фильма, не может не быть скандинавского типа лица, и Коренева годилась абсолютно. Тем более что я хорошо знал ее как актрису, которая снималась в моем фильме «Сентиментальный роман». И мы актрису так и постригли для этой роли — «под горшок».

14

Лекция 2

Как после выхода картины на экраны взревела отечественная историческая наука! Писали: какая же это русская княжна, где ее русая коса? Выяснилось, что наши историки образованы меньше, чем я. Дорогие историки, русские княжны появились лет через пятьсот после Анны Ярославны, вот тогда девушки с малолетства стали отпускать волосы, обрели вид, совпадающий с представлениями современных просвещенных мужей.

Еще один случай. Я вычитал, что варяги выбривали голову, оставляя клок. Это чуб, который малороссы называли «оселедец», — отличительный знак запорожского казака. Таким образом обработанную голову имел князь Святослав, похороненный на порогах днепровских. А запорожцы следовали во всем традициям князя Святослава, поэтому и брили голову, оставляя клок на манер Святослава. Я и подумать не мог, следуя этой исторической конкретности во время съемок, чем все обернется.

Есть в фильме кадры: плывет варяжский корабль, который приводят в движение крепкие варяги с чубами. Меня засыпали вопросами: «Слушай, а как туда запорожцы попали, к варягам?» И никто до конца не мог поверить, что это не призраки запорожцев в фильме, что на самом деле наоборот: запорожцы — последователи более ранней культуры выбривания мужских голов.

Это я и называю «горем от ума». Горе режиссеру от его режиссерского ума, или, назовем по-другому, увлеченности и добросовестности в изучении исторического материала и материальной культуры эпохи. Режиссер вынужден учитывать подготовленность аудитории, определенные бытующие стереотипы. Тут опасно идти на эксперименты — ​вы можете оказаться непонятыми, обвиненными в невежестве и осмеянными.

Итак, стилистической доминантой могут стать музыка, визуальное решение, выбранная оптика, способ съемок и другое, о чем мы говорили. Выбирайте! Надо всегда найти доминанту, в чем бы это ни выражалось, и на нее опираться. Она позволит делать картину в едином ключе, стилистически однородную.

Первый фильм о Шерлоке Холмсе мы делали с замечательным оператором Юрием Векслером и вначале долго думали над стилистикой картины. И Векслер предложил снимать, стилизуя все под старинный дагеротип — ​был такой предок у фотографии. Статично.

15

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Не панорамируя, без движения камеры, не ползая, не летая, а статично, как в первых фотоателье. Снимать покадрово со штатива, не двигаясь. Так и сделали. Это сформировало определенный стиль фильма.

И мой вам совет: надо, начиная работу над фильмом, ­что-то выбрать и подчинить весь материал не только заданной литературой драматургической конструкции, не только самой истории, но и стилистике повествования. Стиль — ​это индивидуальное переживание художником материала. Вы как творцы, по сути, становитесь стилем.

Стилизация — набор​ определенных приемов, при помощи которых обрабатывается материал, превращается в единую картину. Изобразительная составляющая сериала о Холмсе — очевидная стилизация. Плюс стилизация музыкального ряда: сочиненная Владимиром Дашкевичем музыка была стилизована под английскую.

Мы вместе сделали не одну картину до этого, но тут пришлось долго объяснять ему, что мне нужно. А нужна мне была английская, британская, имперская музыка. Он делал музыкальные эскизы, но все не годилось. А для меня камертоном, толчком, примером возможной музыки для фильма о знаменитом английском сыщике стали позывные радиостанции Би-би-си — ​BBC News Русская служба новостей. Ее передачи, разумеется, в то время глушили в эфире, как

идругие «вражеские голоса». И только глубокой ночью более или менее было слышно. Я взял диктофон и записал эти позывные, еле различимые в радиоэфире. А потом позвонил Дашкевичу в Москву

и«транслировал» в трубку. И он уловил, понял, сделал, что я хотел, создал ту мелодию, которую вы все знаете. Это творческое использование чужого материала. Я считаю, что вы должны знать эти детали.

Несколько слов об Андрее Тарковском. Он — явление, иуникальное. Я советую прочитать его лекции по кинорежиссуре. Учился он во ВГИКе, как я понимаю, очень добросовестно, послушно, педантично. Его учебная, потом курсовая работы говорят о том, что это был умный, способный, даже талантливый студент, но в целом среднестатистический. И явлением он стал уже позже.

Среди вас тоже, может быть, сидит Тарковский, но на этом этапе надо учиться ремеслу. Это главная задача. И вы должны научить-

16

Лекция 2

ся думать о зрителе, о чем Тарковский не думал. Это легко понять по его лекциям: нигде не упоминается зритель, везде идет разговор о самовыражении, о выявлении в фильме собственного философского отношения к жизни, ко всему. Зритель, внимание к зрителю отсутствуют. Вот Сокуров Александр Николаевич. Я его хорошо знаю, он сделал три картины в моем творческом объединении «Троицкий мост». Он говорил: «Мне не нужен зритель, я работаю не для зрителя». «А для кого?» — спрашивал я.

Есть два замечательных высказывания по этому поводу. Первое принадлежит Анджею Вайде, польскому режиссеру, знаменитому мастеру: «Сегодня не существует фильма для всех, а фильм для избранных для меня — нелепость. По-моему, это провал и катастрофа»2. По-моему, так и есть. Тратить миллионы на то, чтобы посмотрели твои знакомые или группа критиков, которым ты интересен, — это​ же нелепость, снобизм. Тарковский не был снобом. А всё, что следовало, и все, кто следовал за ним, — снобизм иснобы.

Неуважение к аудитории — ​режиссерский грех. При том что путь к нему выложен из художественных намерений замечательного режиссера. Чего не скажешь, например, о Бергмане, который тоже прописан по адресу: авторское кино. Он говорил, что считает себя ремесленником, главная задача которого — ​сделать хорошую вещь. И приводил слова Матисса, что картина должна быть выполнена как хорошее кресло: в него садишься и чувствуешь себя удобно. Мудрые слова, совет нам всем. И об этом надо заботиться. Заботиться о зрителе, потому что без него нет кино. Если вы, конечно, не Тарковский.

Есть еще одно соображение: в авторском кино отсутствует понятие «жанр». А жанр — это​ ведь одно из средств «общественного договора» со зрителем, очень важное в искусстве. Для кинематографа и театра, возможно, решающее. Жанр — это​ доминанта, и она должна быть определена сразу. Рискованно делать кино, начиная с комедийных сцен, а потом переходить на драму.

Поэтическое кино — ​это тоже из области обманок. Поэзия может возникнуть как результат. Зритель должен выйти из кинозала поэтически вдохновленным. Но нельзя делать поэтические кадры, настроенческие кадры. Настроение на экране не делается. Оно создается в душах зрителей.

2 Вайда А. Кино и всё остальное. М.: Вагриус, 2005. С.10.

17

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Есть художественный прием синкопа3 — сбой,​ сдвиг, столкновение, противоречие, смена ритма… Это то, что заставляет напрячь внимание, слух зрителя или слушателя. Жанровая синкопа возможна, но если вы начинаете комедию, то должны держаться этого жанра. Если это не синкопировано специально, вы просто зрителя вводите в заблуждение. Он начинает смотреть комедию, ему становится весело. А потом он сбивается, не понимает, что происходит. Он не готов был к тому, что это все перешло в драму. Его картина не подготовила к этому. Кинофильм смотрится в течение полутора часов непрерывно, и остановить его нельзя. Теперь, конечно, при домашнем просмотре можно и остановить, но фильм рассчитан на безостановочное восприятие, и идеальный сеанс — вкинотеатре. Там, как говорил Матисс, вы садитесь в кресло и погружаетесь в мир фильма.

***

Я исповедую кино — ​и вас буду тащить за собою, — которое называют зрительским. Не кино, сделанное для снобов и эстетов, а то, в котором главная задача — ​погрузить зрителя в грезы. Мир грез надо беречь, ни в коем случае не пытаясь разрушить иллюзию. Когда она разрушается? Когда режиссер всячески выпячивает пластическую выразительность своего произведения. Я буду бороться против использования вами всяческих спецэффектов, против страсти менять черное на белое и превращать все в цветное. Против всех этих игрушек, трюков, которые отрезвляют зрителя. Зритель только погрузился в незнакомый ему иллюзорный мир, и вдруг оказывается, что все задом наперед показывают, все неправда и все кричит: очнись, зритель! И это делается из каких­-то высоких художнических соображений.

Для меня главный критерий хорошего фильма — когда язабываю, что я смотрю кино. Весь мой зрительский опыт твердит мне, что это самое прекрасное чувство, когда я начинаю верить в то, что происходит на экране, начинаю жить жизнью героев, смеяться,

3 Синкопа (др.-греч. συνκοπή— «обрубание», «отсечение»). В музыке: смещение ритмической опоры с сильной доли такта на слабую, то есть несовпадение ритмического акцента с метрическим. В лингвистике: выпадение звука или группы звуков в слове.

18

Лекция 2

плакать, ощущать себя сопричастным всему, что там вижу. Все формальные решения, иной раз вполне красивые, талантливые, забавные, — разного​ рода спецэффекты, назовем это так, — отрезвляют зрителя, возвращают в реальность, заставляя вспомнить, что он сидит в кинозале.

Есть режиссеры, которые ни на секунду не позволяют зрителю забыть, что он находится в кино. Их главная забота — чтобы втечение всего просмотра люди помнили, что они смотрят фильм такого­-то режиссера. Например, Александр Сокуров. Он озабочен, постоянно озабочен этим. Я не даю никаких оценок художественному результату, не говорю, хорошо это или плохо. Я просто констатирую наличие двух типов фильмов с точки зрения их чувственного восприятия: киногрезы, полностью овладевающие вниманием и эмоциями зрителя, и произведения киноискусства, где создается намеренная эстетическая дистанция, которая блокирует непосредственность зрительского сопереживания происходящему на экране. Кино ориентировано на разные аудитории. Мы уже говорили, что у каждого из вас, будущих режиссеров, будет свой зритель. И надо просто ощутить, понять его и стать ему понятным и необходимым.

В истории кинематографа достаточно случаев, когда зритель абсолютно убежден в правдивости увиденного на экране, он верит

вто, что ему показывают, что это факт, а не художественный вымысел. До такой степени, что в сознании поколений подобное становится экранным документом. Знаменитый пример — штурм Зимнего в фильме «Октябрь» Сергея Эйзенштейна. Ничего этого не было, Зимний дворец никто не штурмовал. Внутрь проникли черными ходами, все было совсем не так, как показано в фильме. И тем не менее

всознании большинства наших соотечественников взятие царского дворца в 1917 году выглядело именно так.

Другой пример. При взятии Берлина в 1945 году была такая мясорубка, что снять ­что-либо не было реальной возможности, и не было

вБерлине никаких операторов. Юлию Яковлевичу Райзману было предложено поехать в поверженную Германию и сделать фильм «Берлин».

Он, как замечательный режиссер, никакой фальшивки не делал. В отличие от Эйзенштейна, он просто попросил все повторить. И все повторили: шли танки, стреляли солдаты и тому подобное,

19

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

ивсе это снималось. Все было повторено, и мы имеем кинодокумент — ​фильм «Берлин», который официально считается кинохроникальным. Иллюзия реальной действительности завоевывает зрителя, делает из этого историю.

Вчем разница между кассовым и народным успехом? Народный успех — ​это когда картина запоминается. Таких картин не так много. Народный успех — ​это когда начинают ходить анекдоты. Я знаю три серии анекдотов про героев киноэкрана: про Чапаева, Штирлица

иХолмса. Это и есть зрительский успех. А кассовый успех — это то, чем живет сейчас, к сожалению, продюсерское кино.

С одной стороны, ничего не поделаешь, кино очень дорогое удовольствие, все стоит немыслимо дорого, а сколько всего надо, хотя бы только техники — ​от автомобиля до камеры. Ранее фильмопроизводство было делом государственным. Но проблема даже не в этом, не в трудностях финансирования. К сожалению, забота о кассовом успехе часто толкает к привлечению нехудожественных методов, ищется дешевая наживка для нетребовательных зрителей.

Яркий пример — ​все наши «Дозоры». Эти опусы никакого отношения к киноискусству не имеют. Это ­какая-то общая рекламно-­ клиповая эстетика, на которой взращена молодежь. Молодому зрителю неинтересно смотреть протяженные кадры, осмысленные, ему нужны мелькания, пестрота, калейдоскоп. В этом и ищут кассовый успех.

Я не знаю, куда все это заезжает вкупе с современной музыкой, эстрадой… Все едет, с моей точки зрения, ­куда-то не туда. Вся надежда на вас. На то, что вы будете защищать принципы настоящего искусства, истинного, что вас будут интересовать движения души человеческой. Сегодня мы реально мало такого видим, потому что все ориентируется на кассу.

Психология зрителя устроена так, что он, придя в кинотеатр и заняв кресло, не собирается смотреть нечто правдивое. Ему нужна сказка. Хочется смотреть выдумку и верить в нее.

Очень интересный психологический момент. Зритель, глядя на экран, знает, что это актер Олег Янковский, но добровольно допускает, что это в то же время и Мюнхгаузен. Ни на секунду не забывая

20