Введение в кинорежиссуру. Лекции

Лекция № 7

Запись 4 октября 2007 года

Оператор художественного кино отличается от документалиста

иот телевизионного оператора целым рядом определенных качеств,

ипрежде всего интересом к драматургии, к актерам, умением подхватить режиссерский стиль, как это виртуозно удавалось Джанни Ди Венанцо.

Для меня главное — ​это, как сейчас говорят, умение работать в команде, с коллегами и творческими единомышленниками. Один американский оператор сказал: если видно на экране работу оператора — ​это плохая работа или плохой оператор. Идеальный фильм, к которому мы с вами стремимся, должен быть таким, чтобы простой зритель его проглатывал, не задумываясь, чья это работа. Он настолько погружен в атмосферу, в среду, так верит экрану, плачет или смеется, негодует и печалится несмотря на то, что мир перед ним вымышленный и сконструированный. Тогда это настоящее кино. Все формальные изыски — ​постмодернизм, авангардизм, абстракционизм и тому подобное — ​имеют право быть, но сначала надо освоить опыт реализма, великий и убедительный. Он заключается в том, чтобы создавать экранную реальность в формах самой жизни. Давайте научимся сначала рисовать на бумаге фигуру человека или лошади — ведь многие художники-постмодернисты, абстракционисты и авангардисты на это неспособны. Зато у них хорошо получаются квадратики или спирали. Но есть великие мастера современной, не реалистической живописи, музыки, да и кинематографа, которые прошли эту школу. Здесь надо научиться видеть разницу. Тот же Пабло Пикассо. Его первые работы — картины реалистического искусства, но ему, видимо, стало тесно в классических рамках, в которых он вырос, у него начались эксперименты, и это можно понять. Но кроме экспериментаторов типа Пикассо, Василия Кандинского и прочих выдающихся художников существует огромное число жуликов-­имитаторов, которые пристроились к чужому открытию и изображают из себя великих гениев. Правда, свои произведения они почти не называют уже картинами, а все чаще инсталляциями. Мы должны научиться конструировать на экране жизнь,

иэтого я буду от вас добиваться.

61

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Оператор — ​это ваш соавтор, этого надо добиваться сразу и об этом помнить. Проще всего пригласить оператора в последний момент и полностью отдаться на его волю, особенно если он профессиональный человек. Он вам прекрасно все снимет, но где будете в картине вы? Хотелось бы, чтобы общение оператора с режиссером начиналось задолго до съемочного периода, в начале написания режиссерского сценария. Это я вам говорю об идеальном варианте, но сейчас, к сожалению, другие ритмы жизни и производства. А совсем идеально было бы, чтобы работа начиналась сразу после обсуждения литературного сценария. Еще до написания режиссерского сценария садитесь в машину и начинайте выбирать места, параллельно обсуждая и договариваясь о тех способах съемки, которые надо использовать, и о том, что снимать ночью, а что днем, о точках съемки, о панорамах, о фактуре декораций — это все должно быть заранее оговорено и учтено при подготовке режиссерского сценария.

Это я говорю, опираясь на опыт работы с лучшими операторами, с которыми мне приходилось подробно все оговаривать. Оператор, конечно, самостоятельно устанавливает, где восход солнца, где закат, потом, во время съемок, это станет очень важным. Кроме того, существуют и времена года: как правило, выбор натуры за месяц, два, три до начала съемок, поэтому все, что вы будете снимать весной, вынуждены выбирать зимой, все, что вам нужно зимой, вы смотрите осенью. Но это постепенно осваивается по мере приобретения опыта постоянной работы, и в этом, с моей точки зрения, нет никаких проблем.

Так же с оператором и художником, выбирая интерьеры, вы договариваетесь о видоизменениях выбранного интерьера, о достройках на натуре, о том, что можно будет позже изменить и дополнить компьютерными дорисовками. Выходить на съемку необходимо полностью готовыми. И абсолютно верить в то, что вы собираетесь делать. Иначе только халтура!

Оператор должен мыслить эпизодом, а не конкретным кадром. И это редкое благо! Юрий Аркадьевич Векслер — оператор, скоторым я сделал свои самые заметные картины: «Пиковую даму», «Зимнюю вишню» и всего, по сути, «Холмса». И работали мы строго по тем принципам, о которых я сейчас с вами говорил.

62

Лекция 7

Оператор должен думать не только о том, куда повесить картинку или как подвинуть свечку, а и о смысле сцены, эпизода, всего фильма. Вам надо с оператором оговаривать все эпизоды, чтобы он участвовал в мизансценировании. Это очень важно. Мизансценирование в кино отличается от театрального тем, что оно разбито на отдельные кадры, которые должны складываться в целое. Поэтому все должно быть снято монтажно. Сейчас для меня не является проблемой снимать монтажно, правда, я в прошлом художник-­сценограф. Я и монтирую быстро: у меня в голове сразу складывается монтажная фраза. Я только оговариваю ее заранее с оператором, и, если получаю его поддержку, мы так и делаем. Если же нет, то спорим, договариваемся, ищем другие решения.

Одна из важнейших предварительных договоренностей с оператором — это​ выбор фотографической оптики, которой будет сниматься картина. Казалось бы, ерунда, но на самом деле это очень важно. Вот вам конкретный пример. Вы видели «Холмса»? О чем была договоренность с оператором в начале работы? Прежде всего о методе съемки, иначе говоря, об оптике, о том, как зритель все происходящее увидит. Договорились, что мы откажемся от использования длиннофокусной оптики, которая дает очень размытый фон, а будем пользоваться широкоугольной оптикой, чтобы ощущались глубина и объем.

Для того чтобы весь материал оказался единым и монтажным, необходимо снимать, договорившись с оператором о всех технических средствах. В данном случае это была широкоугольная оптика. И вот на чем основывался наш договор с Юрием Векслером: поскольку это Англия ХIХ века, Викторианская эпоха, мы решили, что откажемся от современного киноязыка с обилием панорам, проездов, активным движением камеры. Мы взяли за основу старый дагеротип, снятый, естественно, с одной точки. В фильме практически, за редчайшим исключением, не было панорам, все как бы снято как во времена дагеротипа, то есть неподвижно и в определенном масштабе. Конечно, монтажно это было разделено на отдельные кадры, планы — ​средний, крупный и т. д., но каждый кадр в принципе снимался как фотография. Иначе говоря, нигде монтажа по движению у нас нет, и ничего плохого я в этом не вижу. Это принципиальный прием и в данном случае решающий всю стилистику картины.

63

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

В других работах можно все строить на движении, на монтажных переходах по движению, и это тоже обговаривается в предварительной работе с оператором.

Итак, мы договорились с оператором о стилизации съемки под дагеротип, и за этим последовало решение о цветовом аскетизме: нигде ярких пятен, все сведено к определенному пластическому и световому решению. Это тоже надо обговорить заранее, чтобы оператор на протяжении съемок придерживался единого колорита, освещения и особенностей его, с тем чтобы все совпало, превратилось в единое зрелище. Очень полезно, договариваясь с оператором, оперировать знаниями живописи, это помогает. Делая картину

оХолмсе, мы договорились следовать рисункам английского иллюстратора Сидни Пэджета, его иллюстрациям в журнале «Стрэнд» к рассказам Конан Дойля.

Ав «Письмах к Эльзе» мы с оператором Валерием Мартыновым договорились, что будем следовать, с одной стороны, колориту Бориса Мусатова, с другой — ​Джеймсу Уистлеру, его серебристому взгляду на жизнь, где все в небольшом тумане с отдельными отблесками.

Можно следовать колориту Коровина, Кустодиева или еще кого-то, главное— ​не впасть в иллюстративность, в подражательство. Но не буквально воссоздавать манеру выбранного художника, иначе образованный зритель увидит Брейгеля, например, и это выключит его из естественного течения фильма, отвлечет. Прямые живописные цитаты я вам не рекомендую. Работая над фильмом

оХолмсе, мы, кроме иллюстраций Пэджета, которому следовали

вгриме, портрете, работая над колоритом, брали за основу работы Эрнста Карла Ойгена Кёрнера.

Необходимо стремиться к знанию пластических искусств, прежде всего живописи, это поможет вам разговаривать с оператором.

Вернемся к вопросу о тональности фильма. Нужно очень четко договариваться, когда съемки на натуре. Это очень сложно, но, если быть настойчивым, можно достичь единого колористического решения и натуры.

Можно делать натуру ярко солнечной, по Кустодиеву. Но тогда оператор вместе с вами должен помнить, что, если вы сняли так вне

64

Лекция 7

павильона, у вас все, что делается в интерьере, в студии, должно быть насыщенно, подчеркнуто в цвете и в освещении. Все должно быть едино.

Или, наоборот, у вас пасмурное кино. Очень красивое кино, чуть пасмурное, не яркое, не пестрое. Но этого надо добиться, это не бывает случайным. Поверьте мне, получается так не потому, что вы снимали в пасмурную погоду и деваться было некуда. Нет, для этого существует особая техническая система: дымы, оптика (применяют длиннофокусную оптику с размытыми фонами) — целый набор технических и творческих средств оператора, при помощи которых создается единое ощущение от фильма, целое.

К сожалению, при сегодняшних загрузках и суматохе не всегда получается такое плотное общение режиссера с оператором. Но если вы имеете дело с опытным оператором, достаточно и нескольких встреч до начала съемок. Не важно, сколько вы общаетесь — месяц или три дня, — ​вы должны договориться до начала съемок.

Поговорим о «крупности» и взаимоотношениях оператора с актерами.

Известно, что у актеров, или, скажем конкретнее, актрис, которые снимаются в кино, довольно часто складываются особенно нежные взаимоотношения с оператором. Это связано с проблемой портрета, крупного плана в кино. Работа начинается в гримерной, где присутствие оператора обязательно: ему, как опытному человеку, видно, какой грим будет способствовать хорошему портрету. Поиск грима тоже в подготовительном периоде — явсегда просил операторов приходить на грим до начала съемок. Они приходили, увешанные аппаратами, выставляли на актеров свет, искали вместе с художником-­гримером экранный облик не только у женщин, но и у мужчин.

Поиск усов и бород — это​ большая возня, которую я лично без оператора не провожу. Ведь если это грубо, потом вылезает все искусственное, становясь вульгарным. А при помощи фотокамеры оператора и его глаз можно заранее это предусмотреть и решить все проблемы.

Это касается и костюма, особенно в исторических картинах. Без оператора я костюмы не утверждаю. Глазами оператора мы будем

65

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

смотреть на костюм, ведь то, что мы видим в костюмерной или во время фотопроб на дворе студии, еще не то, что мы увидим на киноэкране.

При съемке крупных планов в диалоге, «восьмерки», когда два «портрета» общаются друг с другом, очень важно снимать не только говорящего героя или героиню, но и слушающего. Иной раз гораздо интереснее смотреть на реакцию того, кто слушает. Не люблю суетливый, халтурный метод, когда актеры приезжают на съемку по очереди: мы снимаем сначала одного актера, потому что, видите ли, другой, его собеседник, снимается в это время в другой картине. Потом приезжает тот и начинает произносить свою речь. Отсутствует самое вкусное, что может быть в отношениях людей, — то, как слушают. Не только режиссер, но и оператор должен заботиться о том, чтобы диалоги снимались целиком, полностью, с длинными паузами. Никаких фраз: «Мы снимем потом!» Раздельные кадры категорически надо снимать парно, с реакциями, это украшает картину, делает ее объемнее, возникают взаимоотношения между людьми, на все становится интереснее смотреть. Это надо помнить.

Хороший оператор художественного кино должен понимать драматургию. Почему мне было легко работать с Юрием Векслером? Он не вмешивался в наши репетиции, но ему нравилось смотреть и присутствовать на репетициях. Таким же оператором был и Валера Мартынов и многие другие, которые были просто больны художественным кино. Им было интересно не только то, что касалось непосредственно их профессии, что им предложит режиссер, им был интересен весь механизм этого дела, участие в нем.

Когда мы репетировали «Зимнюю вишню» или «Холмса», к оператору тихонечко подходил второй оператор или ассистент и получал от него указания, что надо готовить для съемок. Они все заранее делали, пока мы репетировали. И когда я его спрашивал: «Юра, можем снимать?» — ​он отвечал: «Все готово». Пока актеры репетировали сцену, оператор готовил съемку в тех крупностях и с тех точек, которые подсказывались актерской репетицией. И режиссеру это не надо было контролировать.

Но бывают и другие операторы.

Вам как режиссерам придется постоянно заглядывать в камеру, проверять крупности, ведь вопрос крупности — это вопрос киноязыка.

66

Лекция 7

Крупности, другими словами, масштаб изображения в кадре, планы — это​ внутренний мир фильма, это акценты, при помощи которых режиссер воздействует на зрителя. И это надо контролировать, потому что горе-оператору ничего не стоит промахнуться мимо крупности— и снять вообще. И ему это кажется нормальным, а мне это так не кажется.

Таких проблем у меня не было ни с Векслером, ни с Мартыновым, ни с Ильиным, ни с Юсовым — это​ операторы художественного кино.

Кроме общего характера — пластического, колористического — ​надо заботиться о том, чтобы внутри эпизода существовала своя гармония, единое решение. Это решение прежде всего связано со светом. Здесь существует несколько киношных хитростей: когда вы снимаете на натуре в солнечный день, то снимать лицо, освещенное солнцем, — ​это гибель, ничего хорошего из этого не получится. Солнце должно быть на контрсвете, так называемом контражуре, а лицо подсвечивается дополнительной жесткой подсветкой или ставятся приборы. Тогда у этого портрета, который освещается сзади солнцем, появляется объем. А когда солнце спереди, лицо получается плоским, его ничем не вылепить, не сделать его объемным.

Некоторые наивные люди считают, что если мы сидим друг напротив друга, освещены с разных сторон солнцем, то и освещать при съемке надо соответственно. Ничего подобного — нас​ надо снимать с задним солнцем. Почему? Во-первых, зритель, когда он следит за действием, никогда не будет анализировать, с какой стати эти два лица имеют солнечное освещение сзади. Никогда в жизни это никому не придет в голову. Наоборот, если будет резкий контраст между таким освещением и передним, зритель не поймет, почему такая разница в изображении. А вот если изображение имеет один и тот же характер, ему вполне комфортно.

Киношный дым очень помогает выравнивать общую атмосферу эпизода, который вы снимаете. Существует понятие «режимная съемка». Вообще­-то, если задуматься, это смешное дело. При сегодняшней технической вооруженности, при наличии сверхчувствительной пленки и видеотехники «режим» (ночные кадры) можно снимать и ночью. А в принципе, если вы не используете искусственный свет, освещение, снимать на пленку ночь невозможно. Можно снимать только тогда, когда есть еще ­какой-то свет в природе — ​закат.

67

И.Ф. Масленников • Введение в кинорежиссуру

Как это происходит?

Ночная улица снимается в шесть или в семь часов вечера, когда на глаз все еще светло, но если вы на этой еще почти освещенной улице включите фонари или проедет машина с зажженными фарами, потом, при печати, так называемая печатающая плотность снизит общий уровень освещенности, и тогда возникнет ощущение ночи. И это очень красиво, это лучше любых съемок во время натуральной ночи при искусственном освещении. Такие режимные кадры существуют почти во всех картинах. Готовятся они заранее: приезжает киногруппа, всё ставят и ждут, пока оператор скажет, опираясь на показания экспонометрического оборудования, можно ли уже снимать. Обычно следит за этим состоянием второй оператор. Я помню смешной случай, когда все приготовились, все ждут, второй оператор смотрит на свой прибор и говорит: «Еще нельзя, еще нельзя, еще нельзя, еще нельзя… Уже нельзя».

С восходом солнца дело обстоит так: надо снимать во время восхода солнца, а там как получится.

Есть еще одна американская хитрость, так называемая «американская ночь»: все снимается ярким солнечным днем при помощи синих светофильтров. На камеру ставится синий светофильтр, и все выглядит как лунная ночь. Это коммерческий подход, в приличном кино он редко используется. Но если положение безвыходное — нужен кадр, например, бегущего по ночному лесу человека, — это лучше снять таким способом. Зритель не успеет ощутить фальши этого нереально голубого света, он может поверить в такую луну. А если отдельно снять «живую» луну и вклеить в монтажную фразу как перебивку, становится более органично.

Поговорим о проблемах, связанных непосредственно со съемкой. Кроме линейной перспективы, когда вы видите удаляющиеся железнодорожные рельсы, существует куда более важная для кино атмосферная перспектива, когда вы ощущаете глубину пейзажа и общего плана. Атмосферная перспектива лучше всего достигается при помощи дымов. Дымы входят в арсенал пиротехников, которые подчинены оператору. Именно оператор решает задачи, связанные

с атмосферной перспективой.

68

Лекция № 8

Запись 8 октября 2007 года

Поговорим о работе режиссера с художниками. Художников разного рода вокруг кинофильма много: постановщики, по костюмам, гримеры, декораторы… Работа художника-­постановщика в кинофильме связана с такими понятиями, как архитектура, планирование, география, топография, а не только рисование и живопись. Его талант традиционного станковиста выявляется только в конце работы над фильмом, когда он демонстрирует на выставке свои эскизы к фильму. Эскиз делается позже, когда сформируется представление

офильме.

Ямного работал с Исааком Капланом — блистательным рисовальщиком, художником-­постановщиком, графиком, окончившим после войны­ ВГИК.

Выбирая себе художника как партнера для работы, не ищите того, кто умеет рисовать, ищите того, кто умеет держать в руках топор, молоток, пилу. Настоящий художник-­постановщик — это мастер на все руки. Я работал с Наташей Кочергиной, замечательным художником кино (она сотрудничала с Сокуровым), — на площадке она настоящий маляр, она занята делом, фактурой, поправками, подвижками. И не только на съемочной площадке, а вообще на киностудии. Профессия художника кино отличается от других специальностей, например оператора, которого можно пригласить

слюбого конца света, он приедет и будет связан только с пленкой. Звукорежиссер занят постпродакшн, перезаписью и записью звука… Я делал картину на «Мосфильме», и мне нельзя было с «Ленфильма» позвать художника в Москву, потому что это не просто творческий единомышленник, который придумывает облик фильма, это человек, напрямую связанный с конкретным производством. Основная его работа за пределами письменного стола, не во время рисования, а в цехах студии, и больше всего в ЦДПС (цех декоративно-­ производственных сооружений).

Художник-постановщик встраивается в производственную структуру киностудии, он не может работать как свободный творец. При постановках на «Мосфильме» я приглашал к сотрудничеству замечательного художника Виктора Петрова, которого все знали.

70