![](/user_photo/_userpic.png)
книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfкубофутуристов, супрематистов, неопластицистов, пуристов, орфистов и пр. В этой связи исследование обрело второй объект анализа, и характер его усложнился междисциплинарной теоретической проблематикой взаимо действия искусств, а именно выявлением и систематизацией формообразу ющих влияний авангардной живописи на рождение новейшей архитектуры и ее зрелую стадию конца XX века — деконструктивизм. И здесь следует отметить еще одну исследовательскую новацию, делающую работу Данило вой актуальной не только для архитекторов и архитектуроведов, но для ис кусствоведения и теории и истории культуры. Поскольку русский авангард начал пристально изучаться и экспонироваться начиная с 1970-х годов (и до сих пор еще полностью не только не изучен, но и не введен в художествен ную культуру и искусствоведческую науку), его открытие в мире привлекло к нему внимание ведущих зарубежных архитекторов, сделало его востребо ванным в архитектурной культуре, что подтвердило фундаментальность его художественных открытий и их абсолютно новаторский, незаимствованный характер. Когда-то, в 70-е, С. О. Хан-Магомедов в дискуссии о стиле (в си туации кризиса архитектуры модернизма в нашей стране) говорил, что сти леобразующее ядро русского авангарда настолько основательно, что оно долго еще не будет исчерпанным. Архитектура деконструктивизма под твердила, а Данилова полно и достоверно показала это в своей работе. Рус ский авангард предстал в диссертации как вполне самостоятельное, ори гинальное воплощение и развитие формообразующих идей кубизма и футуризма и посредник проведения этих идей в архитектуру деконструк тивизма. В этом я вижу важное научное открытие диссертанта.
В работе Даниловой анализируется архитектура деконструктивизма, устанавливается ее преемственность с архитектурой первой трети XX века
иих общие истоки в кубизме и футуризме. Пристально рассматривается последовательность творческих поисков ведущих деконструктивистов, пе реходящих от усвоения закономерностей формообразования авангардной архитектуры 1920-х к освоению ее истоков в авангардной живописи 1910-х
ипретворению закономерностей построения кубистической, футуристи ческой, кубофутуристической или супрематической картины в методоло гию проектного архитектурного поиска. Автор исследует формообразу ющие приемы, методы и композиционные принципы кубизма и футуризма
иследующих за ними новаторских течений, усвоивших и развивших далее завоевания кубизма и футуризма. Характерной особенностью авторского изучения этого хорошо известного материала является выявление после довательности, художественной логики становления кубистического, фу туристического или супрематического построения картинной плоскости
и новых пространственных структур. Особый интерес представляет гра фоаналитическое исследование произведений Пикассо и составление пространственных моделей анализируемых кубистических картин. Эти вы водные пространственные модели имеют глубоко архитектонический харак тер, действительно напоминая произведения архитекторов-деконструкти- вистов. Интересен и анализ произведений X. Гриса, пространственные модели проанализированных произведений которого носят более скульп турный характер. Сам метод графического анализа и пространственного синтеза в моделях (макетах), внедряемый Даниловой в самарской высшей ар хитектурной школе, заслуживает распространения и развития в российской архитектурной и художественной школе как один из принципиально важ ных методов формирования креативного пространственного мышления ар хитекторов, скульпторов, дизайнеров, сценографов, прикладников и худож ников других специализаций.
Анализирует Данилова и последовательность передачи (или, вернее, усвоения влияний) приемов формообразования от живописи к архитектуре в первой трети XX века, а также механизм создания новых пространствен ных структур в архитектуре деконструктивизма. Иллюстрации составляют свой аналитический исследовательский ряд и очень важны для понимания работы в целом.
Подчеркну чрезвычайную важность, продуктивность и самобытность ав торского графического композиционного анализа живописных произведе ний кубизма и их пространственного моделирования. Положительное впе чатление от этого исследования обогащается знанием о энтузиастической новаторской педагогической деятельности автора по воспитанию креатив ной способности будущих архитекторов путем включения живописной ра боты в мастерской за мольбертом наряду с проектированием за чертежным столом. Таким образом, исследовательский опыт становится основой внедре ния важнейших методологических начал становления архитектурной креа тивности в архитектурной педагогике.
Важным в теоретическом и методологическом плане представляется ис следование Т. Г. Малининой «Стиль Ар Деко: истоки, региональные вари анты, особенности эволюции». В своем монографическом исследовании и многочисленных публикациях, связанных с ним, Татьяна Глебовна последо вательно и неуклонно возвращается к стилевой проблематике: «...категория стиля в полном объеме ее значений применительно к творчеству новейшей эпохи признавалась устаревшей. В традиционном толковании стиль, отра жавший общие черты развития искусства, противопоставлялся методу как
результат процессу и означал некое устойчивое единство, обладавшее толь ко ему присущими особенностями. Иной подход необходим при опреде лении закономерностей стилеобразования в искусстве модернизма. Чтобы определить пределы обобщающих возможностей современного стиля, уста новить постоянные и изменяющиеся критерии стилевой целостности, авто ру потребовалось наметить основные методологические аспекты анализа как самого явления Ар Деко, так и его культурно-художественного контекста...
Сам способ выявления стилевой общности связан с представлением о под вижности и изменчивости художественных процессов, протекающих в кон кретно-историческом времени, пространстве мировой культуры» 32. Отмечу, что после фундаментального многолетнего исследования А. И. Каплуна, реализовавшегося в монографии «Стиль и архитектура» (1985) 33, впервые стилевая проблематика архитектуры заняла столь важное место в современ ной науке.
Наконец, было бы несправедливо не остановиться на зрелом теоретиче ском диссертационном исследовании А. Г. Раппапорта «К пониманию архи тектурной формы». Обосновывая актуальность своего исследования, автор связывает «дальнейшее развитие архитектуры» с возвращением «в архитек туру форм, выражающих богатство человеческих отношений и уникаль ность места человека в мире космоса и природы... Едва ли что-либо из ар сенала архитектурных форм будет считаться устаревшим или отжившим. В новой постановке вопрос, скорее, состоит в том, чтобы обеспечить всем формам — и старым и новым — субстанциальный смысл, человеческую пол ноту содержания, чтобы избавиться от привкуса произвольности или омер твелости, технической ограниченности или исторической вторичности этих форм» 34. Строго и вместе с тем глубоко содержательно описывает Раппапорт методологические принципы исследования, вырастающие «из двух тради ций: традиции методологического исследования мыследеятельности, пред ложенной и развитой в московской методологической школе под руко водством Г. Щедровицкого и традиции философии культуры, развитой в отечественной философии первой половины XX века, прежде всего, в тру дах А. Лосева. Эти традиции рассматривают мышление, не ограниченное нормами одной лишь науки, но охватывают и иные формы мысли, в частно сти, проектное и мифологическое мышление» 35.
Уникальным примером результата синтеза теоретического, лабораторно го и экспериментального исследования и проектного поиска, базирующего ся на этих исследованиях, корректирующего их и даже инициирующего дальнейшие научные разработки, является диссертационное исследование
Н. И. Щепеткова «формирование световой среды вечернего города», проде монстрировавшее редчайшее в архитектурной профессии единство теории и практики, всегда столь желанное и редко осуществимое.
Более 30 лет Н. И. Щепетков работал над темой «Свет и город». В списке его научных работ 150 опубликованных наименований, ю отчетов, 35 до кладов, 23 интервью и з лекционных курса, то есть более 200 публикаций. Диссертант сделал 400 проектов световой среды того или иного масштаба и формирующих ее объектов, из которых осуществлено 85%, то есть более 300 проектов. С 1994 года он руководит проектной мастерской Моспроекта-3, занимающейся проектированием архитектурного освещения. Проектные ра боты, выполненные под его руководством, экспонировались на 50 различных выставках, в том числе международных. Его высокопрофессиональная работа над световым образом Москвы получила общественное и правительственное признание — Государственную премию в области литературы и искусства за 1996 год. Все это говорит о том, что уже почти десятилетие мы имели дело с уникальным специалистом докторской квалификации, утвердившим в на шей профессии новое направление и многократно внедрившим и продолжа ющим внедрять в проектную практику свои концептуальные и теоретиче ские разработки. Думается, в определенном запаздывании самой процедуры присуждения высшей научной квалификации ученому, проектировщику и педагогу есть некоторое равнодушие со стороны научной общественности Московского архитектурного института к тому новому направлению в на уке и в архитектурной профессии в целом, которое развивает Щепетков.
Теперь по существу проблематики и самому содержанию диссертации. Считаю необходимым сразу заявить, что, зная работы диссертанта на протя жении 30 лет, я исключительно положительно оцениваю его диссертацион ную работу, целью которой является «разработка концепции формирования искусственной световой среды города и методологии архитектурно-проект ной деятельности в этой области» 36, а результатом — разработка нового на правления профессиональной деятельности архитектора по формированию вечерней визуальной среды города, обладающей не только необходимой бе зопасностью и комфортностью движения, общения и отдыха, но и характер ной художественно-образной спецификой. Чрезвычайно точно определены диссертантом три основных направления исследовательской работы: концеп ция формирования световой среды, методология комплексного проектирова ния освещения городских территорий, пространств и отдельных объектов и методика подготовки специалиста — дизайнера света. Вся работа строится как междисциплинарная: гуманитарная, архитектурно-теоретическая и све тотехническая. Ее новизна — в превращении проблемы освещения городов
иархитектурных объектов из инженерно-технической в новую, функцио нальную, экологическую и художественную, ветвь профессиональной рабо ты архитектора — дизайнера и художника света.
Большое количество натурных и лабораторных исследований, а также проектных экспериментов подтверждают достоверность концептуально теоретических выводов диссертанта, плодотворность его методологических принципов и собственно проектных и учебных методик. Изучая отече ственный и зарубежный опыт архитектурного освещения и «световой» ар хитектуры, дифференцируя городские пространства по функциональному
ипланировочным признакам, транспонируя категории архитектурной фор мы (пространство, пластика, цвет), традиционные принципы и приемы архитектурно-градостроительной композиции в условиях искусственного вечернего освещения, я всегда лишь использовала найденные другими спе циалистами параметры освещенности, яркости и пр.; автор не остается в рамках гуманитарного архитектурно-теоретического исследования, но сво бодно оперирует всей светотехнической проблематикой, анализирует фото метрические параметры и критерии освещенности изучаемых световых ансамблей и объектов в их соотнесении со зрительной оценкой и разрабаты вает систему проектно-расчетных параметров необходимой ему как зодче- му-художнику световой среды.
Висследовании обнаруживается динамика самого исследовательского процесса: десять лет назад компьютерное моделирование было редкостью, сейчас это реальность науки в целом, светового моделирования — в частно сти. Учтено и неуклонное развитие самой светотехнической области, введе ние новых осветительных приборов и устройств (световоды, диоды и пр.). Изменилось сегодня и научное определение основного термина «световая среда» по сравнению с данным автором 30 лет назад. В целом авторская кон цепция и методология градостроительного, архитектурно-художественного проектирования света и методика подготовки специалистов в этой области, при всей их научной завершенности, обладают открытостью к дальнейшему прогрессу, как в области источников света и осветительных приборов, так и
квозможному новому программному обеспечению компьютерного проек тирования света.
Считаю чрезвычайно социально и культурно важными поднятые диссер
тантом вопросы о приоритете пешехода в городе, об экологичности вечер него освещения, о масштабной модуляции городских светопросгранств, о сохранении цветности исторической застройки в условиях вечернего осве щения и привнесении цветности светом там, где ее нет. Очень важной оста ется проблема соответствия проектно-графического образа реализуемому
расчетному варианту, а также актуализация понятия «культура света», или «световая культура». Подобно проанализированной выше работе Даниловой, экспериментальные и теоретические разработки Щепеткова обеспечивают и развивают, провоцируют проектный поиск, который, в свою очередь, про воцирует научную мысль и дальнейшее развитие методик светового моде лирования архитектурно-градостроительной среды.
Историко-архитектурные и историко-градостроительные исследования
Исследование архитектуры московского модерна, проведенное М. В. Нащо киной, естественно включилось в одно из важнейших направлений в отече ственном искусствознании и архитектуроведении последних трех десятиле тий по изучению художественной культуры России рубежа Х 1Х -ХХ веков, начатое такими известными учеными, как Г. Ю. Стернин, Д. В. Сарабьянов,
Е.А. Борисова, Т. П. Каждан, Е. И. Кириченко, В. В. Кириллов, А. Л. Пунин
иряд других. В то же время Нащокина подхватила и более молодое иссле довательское направление в российской науке — сравнительное изучение архитектуры и изобразительного искусства, которое возглавил Д. В. Са рабьянов своей книгой «Русская живопись XIX века среди европейских школ», а применительно к эпохе модерна осуществила в какой-то степени А. Русакова («Символизм в русской живописи»). Компаративизм, о котором
мы говорили в связи с исследованием Д. Швидковского, запрещенный
вотечественной науке в течение десятилетий, возвратился в нее, начиная
слитературоведения, благодаря личному вкладу Д. С. Лихачева. Архитек тура русского модерна в целом была рассмотрена в контексте европейского модерна в книге петербуржцев В. С. Горюнова и М. П. Тубли. Однако в ис следованиях Нащокиной впервые в отечественной науке проведено фун даментальное сравнительное изучение русского и западноевропейского модерна, выявлены многосторонние влияния западноевропейских версий на отечественный и конкретно московский вариант модерна.
Изучение западноевропейских влияний повлекло за собой углубление и конкретизацию проблемы своеобразия русского модерна, его разведение с неорусским стилем, уточнение датировок. Все это сопровождалось введени ем нового фактического материала, главным образом архивного — проектов (впервые опубликовано 15 проектов из фонда Строительного управления Московской городской управы в Историко-архитектурном архиве ГлавАПу Москвы, ныне ЦАНТДМ), фактов творческих биографий мастеров модерна, сведений о заказчиках-москвичах. В понятие «своеобразие» входят и обшир-
ная разработанная диссертантом типология архитектуры московского мо дерна, и его новаторские завоевания в качестве стиля, предшествующего становлению новейшей архитектуры — модернизма, и его укорененность в московской архитектурной практике с ее градостроительными традиция ми, полихромией, масштабом столичного и в то же время тепло-уютного го рода, и его отношение к предшествующей, а подчас и продолжающейся практике архитектурной эклектики. Таким образом, московский модерн предстает как сложное полистилистическое явление, наследующее в опре деленной мере глубокие архитектурные традиции Москвы (в том числе ее классицизма и эклектики), перекликающееся, а порой и пересекающееся в одних произведениях со стилистикой неорусского стиля, впитавшее множе ственные влияния западноевропейских версий архитектуры модерна.
Важный вопрос, возникающий всегда при оценке фундаментального научного исследования,— его достоверность. В исследованиях Нащокиной обнаруживается полная натурная обследованность всех сохранившихся объектов — произведений модерна в Москве, Петербурге, Вене, Стокголь ме, Хельсинки, Дармштадте и других городах России и Европы. Достовер ность исследования обеспечивается и широким привлечением архивных ма териалов, многолетней тщательнейшей работой в архивах по выявлению чертежей, фотографий, фактов биографий архитекторов, заказчиков, а также градостроительных мероприятий и законоположений эпохи модерна и т. п.
Пристальный архитектурно-композиционный и стилистический анализ московского модерна как результат тщательных натурных обследований по зволил диссертанту полно описать иконографию модерна, в большой сте пени проявившуюся уже в одном из первых крупных произведений — го стинице «Метрополь»: фигурные аттики, тумбы сложной формы на крыше, «нанизывание» окон на ленту керамического фриза, объединяющего балко ны с легким металлическим ограждением, нарастание декора снизу вверх, «классичность» решения первых этажей, использование майоликовых панно в венчающей части фасада, стеклянные купола и фонари на крыше, арочные (типичные для Вены после Дармштадтской выставки) окна, золоченые навершия тумб-устоев аттика (дом «Сокол» И. Машкова), покрытие фасадов керамической плиткой и т. д. Особо выделена многообъемность лучших про изведений московского модерна. Подробное рассмотрение иконографии способствовало доказательности сопоставлений и аргументации формально стилистических влияний, подкрепленной в публикациях зрительным рядом.
Благодаря тому, что среди приглашенных в Москву иностранцев преобла дали австрийцы и члены Дармштадской колонии художников, руководимой Й. Ольбрихом, влияние Вены на московский модерн стало определяющим.
Анализ биографий дифференцировал московских мастеров по возрастному признаку, выявив преобладание среднего возраста у архитекторов модерна и наличие небольшой группы талантливой молодежи.
Большое внимание уделено заказчику, как частному, так и корпоративно му, в том числе организованному С. Мамонтовым «Северному домострои тельному обществу». Не оставлена без внимания и роль архитекторов как заказчиков собственных особняков, роль купцов как заказчиков не только собственных особняков, дач, доходных домов, магазинов и торговых рядов, мануфактур, но и театра (МХТ), детской больницы (Морозовской), домов для неимущих и др. Важными заказчиками стали типографии И. Сытина, П. Рябушинского, А. Левинсона, связанные с графической продукцией стиля модерн.
Исследователь дает типологию построек: особняки, дачи, доходные дома, торговые здания, железнодорожные сооружения, гостиницы, рестораны, ре стораны-кафешантаны, театры-кафешантаны, народные дома, кинотеатры, банки, конторы, медицинские учреждения, здания детских и учебных за ведений, музей, производственные сооружения, надгробные памятники. Наконец, в завершение исследования анализируются особенности архитек турного языка московского модерна, предопределенные как тканыо сложив шейся московской среды, ее масштабом, полихромией, выраженными силу этными характеристиками, образом жизни, так и собственно стилевыми характеристиками — откровенной фасадностыо, ведущей ролью декора, полихромностыо, применением майоликовых панно и керамической облицов ки, особых выпуклых стекол остекления и т. д.
Соотношение московского модерна с западноевропейскими вариантами стиля составляет содержательное ядро всех исследований диссертанта. Да ется общая характеристика всех западноевропейских влияний и анализиру ются ведущие влияния — французского и бельгийского ар-нуво, венского сецессиона и Дармштадской выставки 1901 года, самой Дармштадской ко лонии художников на всем протяжении ее существования, «северного мо дерна» и английских влияний.
Исследователь особо останавливается на распространенности венских влияний и заимствований, объясняя этот феномен, во-первых, вторичностыо самого венского модерна, адаптировавшего франко-бельгийские и английские стилевые новации и ставшего таким образом наиболее универ сальным и умеренным, во-вторых, авторитетностью личности О. Вагнера для московских архитекторов, долго работавших в эклектике, подкреп ленной его книгой-манифестом «Современная архитектура», наконец, монументально-имперским характером и крупным масштабом государ-
ственного строительства Вены, в том числе произведений, принадлежащих Вагнеру. Во второй половине 1900-х наступил новый этап венских влия ний — рационального направления, ставшего впоследствии одной из точек отсчета «современного движения», а также произведений позднего модерна, тяготевших по стилистике к зарождающемуся ар-деко.
Чрезвычайно важно выделение диссертантом среди английских влияний воздействия на архитектурно-градостроительную практику московских зод чих градостроительных идей городов-садов, сформулированных Э. Говар дом. Эти идеи были чрезвычайно привлекательны для преодоления проти воречий урбанизации Москвы и стремления ее обеспеченных обитателей к преимуществам загородной жизни.
Кроме того, идеи застройки и благоустройства по единому генеральному плану, типизации жилья, норм плотности застройки и другие повлияли на становление теоретических взглядов в российском градостроительстве и, собственно, на становление профессии градостроителя. В результате проек ты таких мастеров, как В. Н. Семенов, В. А. Веснин, А. И. Таманов в 1910-х вытеснили из архитектурной практики работы землемеров.
Автор подчеркивает: «Модерн стал первым общеевропейским, сознатель но выработанным архитектурным стилем, открывшим дорогу к многообра зию и индивидуализму стилей XX века, в полной мере воспользовавшегося его опытом» 37. Связывая стиль модерн со стилем подчеркнуто индивидуа лизированной частной жизни, автор именно в ее противоречивости и нахо дит объяснение смысловых оппозиций модерна: чувственности и прагма тичности, банальности и духовной высоты, утонченности и примитивизма, утилитарности и символической многозначности.
Отмечая значительную инерционную роль в сложении московского мо дерна традиций позднего классицизма и эклектики, а именно сохранение их структурных стереотипов и композиционных схем, облекаемых в новый внешний декор заимствованных форм западноевропейских версий модерна, а также отдавая себе отчет в том, что структурные новации модерна — его многообъемность, а потому всефасадность, и другие — были характерны лишь для редких лучших произведений, а инженерные завоевания В. Г. Шу хова вообще не нашли своего адекватного новаторского воплощения в ар хитектурной форме, диссертант, по существу, выходит на характеристику самобытности стилеобразования модерна: от декоративности внешнего проявления к структурным принципам объемно-пространственной компо зиции.
Итак, проведенные диссертантом исследования западноевропейских влияний на становление московского модерна, а также внимательнейшее
изучение творческих биографий ста архитекторов — мастеров московского модерна, вкупе с изучением типологии зданий и сооружений и традиций развития городской ткани Москвы, меняют историко-архитектурную трак товку модерна, уточняют и углубляют ее, что само по себе имеет большое науч ное значение.
Теоретической и методологической даже по названию предстает истори ческая работа А. Т. Яскелайнена из Петрозаводска «Оптимизация хроноло гической атрибуции сооружений деревянного зодчества», где датировочными признаками выступают особенности планировочных форм. Яскелайнен представляет петрозаводскую научную школу архитектуроведения, в те чение многих лет возглавляемую академиком В. П. Орфинским. Школа эта отличается органической сращенностью научной эмпирики и теоретико методологического знания, обеспечивающего четкость постановки исследо вательских задач и продуктивность самих полевых эмпирических обследо ваний исторических поселений Карелии.
Глубиной постановки исследовательских задач и самобытностью их реше ния отличается историко-архитектурное исследование Ю. Л. Косенковой «Советский город 1940-х — первой половины 1950-х годов». Это одна из глубочайших аналитических работ по истории советского градостроитель ства, первая специально посвященная градоформированию в послевоенное десятилетие. «Особенности социально-политической и духовной жизни советского общества в 40-50-е годы предопределили весьма специфический характер восстановления городов в нашей стране, существенно отличав шегося от практики восстановительного строительства в европейских го родах» 38.
Исследователь анализирует архитектурно-градостроительную деятель ность — профессиональную, проектную, и практическое градоформирование, обусловленное сложным комплексом социально-экономических, идеоло гических и организационных факторов в контексте интенций культуры послевоенного времени. Чрезвычайно важен исследованный в работе соци ально-ценностный аспект послевоенной градостроительной концепции, связанный «с кризисом тех идей активного жизнестроительства, которые отличали градостроительные проекты рубежа 20-х и 30-х годов» 39. «В работе показано, что перемена знаков в системе ценностей определила и обобщен ную идеальную модель человека, на которую ориентировалось проекти рование послевоенных городов» 40. В результате исследования автор прихо дит к выводу, что послевоенный город «рассматривался как средство для предъявления политических идей социального благополучия и экономиче ского процветания», а «деструктивное по своему характеру формирование