книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Курокаву, по-видимому, интересовали не столько те коллизии, которые воз­ никают при исследовании «вертикальных» отношений с предшествующими слоями архитектурной истории, сколько та ситуация, которая складывается на «горизонтальных» связях по оси европейский Запад — азиатский Восток. Эту ситуацию с помощью постмодернистской идеологии он хотел бы вы­ строить принципиально иначе, чем она сложилась в эпоху архитектурного модернизма. Можно сказать по-другому: работа с историческими прототи­ пами региональной архитектуры и культуры ему необходима для преодоле­ ния перевеса западной идеологии в архитектурном мышлении японского архитектора. С этой же целью создана и японская версия постмодернист­ ской архитектурной стратегии.

Если для западного архитектора противостояние модернизму было свя­ зано с «внутренними» проблемами изменения профессиональной идеологии и методологии, то для японского теоретика-архитектора противостояние модернизму затрагивает и «внешнюю» проблему преодоления художествен­ ной экспансии Запада.

С одной стороны, проблематика противостояния западной (как всеоб­ щей) и японской (как региональной) культуры может быть обесценена ин­ формационным ускорением, но, с другой стороны, не исключена вероят­ ность, что она перейдет в число актуальных, символизируя всемирную тему противоборства глобалистским тенденциям.

Примечания

1В группу входили Кисё (Нориаки) Курокава, Киёнори Кикутакэ, фумихико Маки, Масато Отака.

2См.: Курокава Н. Две системы метаболизма // Современная архитектура. 1968. №6.

3Иконников А. В. Метаболизм // Архитектурная энциклопедия. М., 2001. С. 357—358; см. также: Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и ре­

8См., напр.: Кигокауа К. То\уагсЕ гЬе Еуосаиоп оГ Меашпд //}арап АгсЬкес!:. 1989. № 388. Р 6-11.

9См.: Эко у. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. 1988, № ю. С. 88-104.

10См.: Новейший философский словарь. Минск, 2001. С. 534.

11Кигокауа К. То\уаг<Зз нЬе Еуосаиоп оГМеашпд//Зарап АгсЬкесг. 1989. № 388. Р6.

121ЫН. Р 7.

н 1ыа.

14 Х о м с к и й Н. Язык и мышление. М., 1972. С. 89.

15См.: Ьуогагс! ^-Е Ьа сопсНиоп розипобегпе: Каррогг зиг 1е зауок. Р, 1979.

16См.: Кигокауа К. 1тегсикига1АгсЬкесшге. ТЬе РЬПозорЬу оГЗнпЪюзуз. Ь., 1991.

17Кигокауа К. Тслуагбз гЬе Еуосаиоп о^Меашп^//}арап АгсЬкеси 1989. № 388. Р 8.

1Ы а.Р9.

19См.: Кигокауа К. КесНзсоуеппдТрапезе Зрасе. Ые\у Уогк; Токуо, 1988.

20Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие: Ста­

тьи и выступления. М., 1993- С. 192.

21См.: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

22Хайдеггер М. Преодоление метафизики // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 186.

23Кигокауа К. ТспуагсЕ гЬе Еуосаиоп оГМеашпд //)арап АгсЬкеси 1989. № 388. Р 9-

241ЫН. Р ю.

23 1Ы <±

261Ыс1.

271Ыс1.

28См.: Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995.

29См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.

30КосиковГ. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед //Барт Р. Избранные

работы: Семиотика: Поэтика. С. 17.

31Кигокауа К. То\уагбз гЬе Еуосаиоп о^Меашпд//}арап АгсЬкесг. 1989. № 388. Р 12.

32См.: Ьуогагс! ^-Е Ор. ск.

33См. наир.: И к о н н и к о в А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность. Т 2. М., 2002; Гуляницкий Н. ф. Теория метаболизма и архитектурная практика Японии// Архитектура Запада-3. М., 1983. С. 152-161; Зенкевич А. Я. Тради­ ции и современность в творчестве Кисё Курокавы // Архитектура Запада-4. М., 1987. С. 124-133; Рябушин А. В. О феномене новейшей японской архитек­ туры // Актуальные тенденции в зарубежной архитектуре и их мировоззрен­ ческие и стилевые истоки. М., 1998. С. 98-103.

34Кигокауа К. ТошагсЕ гЬе Еуосаиоп оГМеаптд//}арап АгсЬкесс. 1989. № 388.

Р 12.

33 Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 339.

Г Л А В А 18

Осмысление нелинейной парадигмы в архитектуре и моделирование новой целостности:

теория «складки» и концепция «формы-движения»

Кнальная онтология, тяготеющая к нелинейности в архитектуре? Рас­ смотрим первые попытки новаторов уловить характер целостности новогоак рожда лась художественная мысль, и как рождалась профессио­

типа, построенной теперь не на принципах статической упорядоченности, а на принципах хаотизма, динамизма, непрерывной изменчивости, перма­ нентного становления. С самого начала отметим, что при оценке переходной ситуации затруднительно сказать, что же является в новом художественном опыте определяющей силой — интеллект или воображение.

В новых условиях архитекторы-первопроходцы склонны к пересмотру собственной схемы мышления. Помимо того, они присматриваются к пред­ лагаемым компьютерной технологией новым техникам создания формы —

морфингу, анимации, морфогенезу или популяционной мутации, опробованным

вдругих областях: биотехнологии, генной инженерии, кинематографии,

вконструировании автомобилей и летательных аппаратов. И развивающая­ ся в культуре схема мышления, и отчасти «готовая» компьютерная проце­ дура формообразования требуют профессионального — теоретического и художественного — освоения. Вопрос заключался в следующем: сможет ли архитектура как дисциплина (в лице ее авангардных представителей) про­ явить внутри себя новые представления о сложности и самоорганизации? Насколько новая модель реальности ассимилирована профессиональным со­ знанием? И наоборот, насколько новая форма архитектуры, выталкиваемая волей и интуицией художника в мир, легитимна по отношению к живой бы­ стро меняющейся реальности?

При изучении теоретических концепций нелинейной архитектуры мы отчетливо видим желание архитекторов в описании своих методов работы с формой как-то отразить пережитое понимание нестабильности как не­ прерывных переходов от хаоса к порядку. Но любое начинание является,

в определенном смысле, возобновлением. Смысл собственно архитектурной организации объекта, как мы увидим, претерпевает изменения: в своем но­ вом начинании архитектор смещает акцент с готового объекта на процесс становления объекта, на процесс «схватывания» сложного контекста (в ши­ роком смысле слова и в конкретном проявлении), на процесс формальной фиксации уловленных сюжетов.

Новаторами предпринят ряд попыток теоретического объяснения за­ рождающегося эксперимента. Свои концепции профессионалы строили как объяснение нового поворота к целостному видению объекта. Одновременно это был своего рода «теоретический мост», заполнение лакуны между по­ нятийным аппаратом новой науки и современной философии, с одной стороны, и жестким инструментарием новейших компьютерных техник в архитектуре — с другой. Иными словами, мост между нелинейностью на­ учно-философской и нелинейностью экспериментально-технической.

Сюда отнесем теоретически нестрогие концепции «складки», лэндформной архитектуры, «формы-движения», «поля», «ликвидной» архитектуры, «гипероболочки», а также философские размышления по поводу техники «генетического алгоритма».

Итак, в начале 1990-х сошлись сразу несколько тенденций в исследова­ ниях теоретиков и практиков неоавангардной архитектуры. Первая тен­ денция — это уход новаторов (постмодернистов и деконструктивистов) от «текстовой» парадигмы, которая признается теперь хоть и радикальной, но все же зыбкой познавательной схемой. Познавательная схема пересматрива­ ется, архитектор стремится постичь философские концепты Жиля Делёза, Мишеля фуко и даже Альфреда Норта Уайтхэда и Жака Лакана, построен­ ные одновременно и на художественно-пространственных метафорах, и на математических моделях. Самые первые теоретические эссе и эксперименты в рамках этой тенденции были сосредоточены на пространственных моделях Делёза, в свою очередь родившихся из монадологии Лейбница. Вторая тен­ денция, как уже отмечено,— это интерес к научным моделям сложности. Это попытка освоить новую космологическую и научную модель «спон­ танных скачков», теорию хаоса и теорию сложности. Третья тенденция — архитекторы впервые обнаружили при попытке освоения новых техник компьютерного формообразования уникальные свойства нелинейных диф­ ференциальных уравнений, содержащих множество несводимых друг к другу решений, получили представление о компьютерной технике морфоге­ неза. Четвертая тенденция — радикальный отказ от картезианской пара­ дигмы, проще говоря, от «картезианской решетки», и попытки освоить не­ евклидову геометрию, построенную на дробных размерностях и на новом

понимании пространства-времени. Вся эта разнородная информация сдела­ ла период начала 1990-х чрезвычайно сложным и противоречивым и в архи­ тектурной теории, и в экспериментах. Позже все начинания как-то выстро­ ились в более или менее независимые школы творческой мысли.

Анализируя внешне беспорядочную картину многочисленных теоре­ тических концепций начала 1990-х, можно предположить, что существует определенная закономерность в их появлении. Архитектор обязан оставать­ ся ведущей фигурой в проектном процессе, он и в новой ситуации строит идеологию по-прежнему, исходя из внутренней необходимости, и при этом продолжает тактику отбора извне философских и научных положений, не­ обходимых ему для осмысления собственных действий, а также нагружает непривычные компьютерные модели формообразования органичными ему художественно-культурными смыслами.

Новые начинания потребовали пересмотра глубинных оснований творче­ ства. Для архитектора снова актуально постижение того, как же современ­ ный человек мыслит, как может творческий человек уловить тождествен­ ность своего мышления и Бытия. Работа Жиля Делёза «Складка. Лейбниц и барокко» (1988) 1 оказалась необходимой архитектору, так как главный во­ прос, на который она отвечает: «Что значит мыслить?». Точнее говоря: что значит мыслить в наше время, когда уже предложена эволюционистская по­ знавательная схема, признающая важную роль случайности и принцип по­ стоянного становления? Как в этой ситуации объяснить обществу внутрен­ нюю интенцию архитектора, способного уловить перемены?

Первый значительный шаг в теории, осуществленный совсем небольшой группой архитекторов и философов (Г. Линн, П. Эйзенман, Д. Кипнис и др.), произошел в 1993 году. На этом этапе архитекторы, помимо прочего, пытаются постичь смысл креативной роли хаоса. По мысли Делёза, борьбу с хаосом невозможно вести без «сближения с противником». Отсюда про­ странственное, точнее, топологическое, мышление Делёза — сгибы, складки, линии, ризомы, плато.

Ориентация на работу Делёза позволила архитектору четче проговорить философские основания своей новой позиции. Раскрыть смысл архитектур­ ной теории «складки» можно, лишь уяснив особенности делёзовской модели «складки». Известно, что в конце 1980-х он удаляется от негативистской стратегии постструктурализма 2. Идеи конца метафизики, конца великих повествований он расценивает как бессилие мысли. Ценность, по Делёзу, представляет лишь выдвижение утвердительных концептов, и необходимо иметь отвагу на утверждение маловероятного. Делёз не отвергает мета­ физику, он вступает с ней в спор, тем самым продолжая философскую

традицию. Считая позитивистскую пару субъект-объектных отношений пригодной лишь для узких парадигм научного типа, он заново задает во­ прос о характере связи мысли и бытия. Сильная топологическая метафора «складки» — новая конструкция этой связи. Она позволяет говорить о бы­ тии как о силах, возбуждающих мысль и расположенных как бы с внешней стороны «складки», а собственно о мысли субъекта как о силе, сосредоточен­ ной как бы внутри «складки». Неоформленное «внешнее» предстает как бит­ ва, бурная штормовая зона. Интуитивное схватывание «внешнего» предвос­ хищает всякие его обоснования. Оно способно структурировать трудно сопоставимые друг с другом внешние силы и, делая скачок, как бы сплетая их воедино, устанавливать свое тождество с бытием. Такое сплетение и есть «складка». «Складка», будучи топологической структурой, допускает опера­ цию выворачивания, наглядно показывая неотделимость мысли субъекта от сил «внешнего». Становление творческой мысли — это процесс постоянного «складывания», становление — это серия «складок». Концепция «складыва­ ния», становления, скачков перекликается с современными научными тео­ риями самоорганизации.

Обращение Делёза к эпохе барокко, по-видимому, неслучайно. Как и в на­ ши дни, прорыв в познании, обрушившийся на человека барокко, обострил онтологическую проблематику. «Человек барокко стремится, во-первых, к „складыванию44(постижению, схватыванию, фиксации в „складке44.— И.Д.) новых поражающих воображение смыслов и значений мироустройства, а во-вторых, и одновременно,— ко все более глубинному „складыванию4 мира собственной души» 3. Многие позиции Делёза могут быть поняты как широкое герменевтическое истолкование некоей «неделимой непрерывно­ сти» — на примере лейбницевской монадологии, лейбницевской математики (дифференциальных исчислений, в частности), а также на примере вариаций выразительности барокко как искусства. «Складка» — логическая фигура, приводящая некое разнообразие к условному единообразию. Дискретные элементы ею поглощены, слиты в неразрывность. «Складка» не терпит раз­ рывов, она перекрывает пробелы, она интерполирует, делает необходимые вставки 4. «Складывание» — это интуитивное схватывание-постижение ре­ альности, это постоянные, непрерывающиеся прорывы-скачки-прозрения, оседающие в серию «складок».

Что же извлекает для себя архитектор из новых философских структур? В статье Питера Эйзенмана «Складывание во времени. Странности Ребстока» (1993) ставится вопрос о динамике архитектурного объекта в стадии его созревания. Статья ориентирована на научный эволюционизм, использует топологические метафоры Делёза. Созревание объекта рассматривается как

длящаяся серия «событий», что непременно должно быть зафиксировано в образе объекта. Напомним, что понятие «событие» не ново для неоавангардной архитектуры, оно родилось в архитектуре в 1970-е.

Следуя метафорам Делёза, Эйзенман заявляет, что всплеск энергии, фор­ мирующий «событие» в акте противостояния внутренних сил (воображения проектировщика) и внешних сил (преобразуемых компонентов) как бы за­ стывает в особой обволакивающей конфигурации — в «складке». Как это по­ нять? Во-первых, интуитивное схватывание («складывание») образа, соб­ ственно, и есть «событие». Во-вторых, пространственным выражением такого «события» выступает, как правило, его геометрическая фиксация — «складка». В-третьих, формирование произведения можно определить как продуцирование серии таких «складок». Идея безостановочности, неделимо­ сти, неразрывности такого «складывания», на наш взгляд, подсказана еще и компьютером. Эйзенман пишет: «„События14, как они понимаются в архитек­ туре, хорошо соотносятся с тем, что Делёз называет гетерогенными сериями „складок44. „События4в архитектуре организованы в систему, которая одно­ временно стабильна и нестабильна. Другими словами, здесь нет диалекти­ ческого выбора, а есть некое состояние постоянного обогащения, наращива­ ния, что как раз и можно считать потенциальной энергией становления произведения» 5.

«Складки» индивидуальны, они могут быть похожими, но не повторяются. Топология произведения архитектуры выстраивается как серия «складок». Здесь прослеживается настойчивое утверждение процессуального характера произведения архитектуры, принятого неоавангардистами еще в период постструктуралистского поворота, и одновременно готовность принять ком­ пьютерный вариант генерирования формы. Отказ от характерных для класси­ ческой традиции геометрических стереотипов — «картезианских решеток» и перспективных построений — происходит на фоне возвышения образов под­ вижности и постижения новых компьютерных техник. Эйзенман требует от архитектурной формы способности к непрерывающимся вариациям, способ­ ности «двигаться во времени». «Постройка разрывает связь с „картезиан­ ством44, и теперь она выражает не самоценность формы как таковой, а самоцен­ ность формы „становящейся44» 6. Однако «складывание», как мы понимаем, есть процесс, и он является чисто порождающей акцией. Процесс прекраща­ ется, как только рождена реальная форма. Этот новый тип формы, впитавшей всю динамику собственного становления, тяготеющей к своего рода «бесфор­ менности», к абсолютной свободе,— продукт этого особого процесса.

Во всех проектах Эйзенмана, представленных в 1993 Г°ДУ> форма фрактальиа, разбита. Разумеется, постройка никуда не «движется». В лучшем случае

пов структурной организации можно создать нечто принципиально новое. Например, гомогенная модернистская «решетка» может войти в симбиозное соединение с иерархически упорядоченным построением п. Как очевидно, в тактике, тяготеющей к морфогенезу, угадывается новый вариант уже из­ вестной нам тактики «смешения различий».

Связь «складки» с топологией и то, как эта связь может быть воспринята архитектурой, выражены в статье Грега Линна «Криволинейная архитекту­ ра» (1993) ,2«Линну также интересна теория тополога Рене Тома, в которой потеря абсолютной точности замещена геометрией множественности веро­ ятных отношений. По диаграммам Тома можно четко предсказывать воз­ можность возникновения катастрофы не с помощью точных координат, а фиксируя места сгущения кривых. Диаграммы тополога строятся по прин­ ципу «складки» и обладают качеством нежесткости, уступчивости, большей надежности и жизнеспособности. Они мягко вовлекают всякую внешнюю случайность любой природы в свою собственную организацию. Качества топологических систем оказались привлекательными для исследователя архитектуры нового типа. Обсуждая концепцию новой стратегии работы с формой, Линн предлагает освоить тактические приемы, способные со­ гласовать ее с теорией становления, с топологическими понятиями, с прин­ ципами морфогенеза, с самой теорией катастроф, с компьютерной техно­ логией.

Одновременно Линн обращает внимание на то, как виртуозно Делёз свя­ зывает понятие «складки» со своей теорией «становления». Отметим, что ис­ следователи творчества Делёза поясняют, что «становление» в понимании философа — это тип художественного творчества, ядро которого образуют так называемые «блоки становления», формируемые симбиозными соедине­ ниями. Если искать аналогию становления в мире природы, то она состоит «в симбиозах и альянсах между существами, принадлежащими к совершен­ но разным видам» 13. Размышления, связанные с текстом Делёза, приводят Линна к предложению новых тактических приемов архитектуры. Первый прием — создание «гладких смесей» — вовлечение различных смыслов (или элементов) в интенсивное взаимодействие внутри длящейся и гетерогенной системы (у Делёза: «длящиеся вариации», «длящееся становление формы»). «Гладкие смеси» не гомогенны и не фрагментарны. Стремясь к однородно­ сти, они сохраняют качество гетерогенности. Второй тактический прием — «гибкость» — свойство уступчивости. Гибкая архитектурная чувствитель­ ность ценит альянс больше, чем конфликт, и в этом ее коренное отличие от приема коллажа. Оба новых приема, как считает Линн, позволяют архитек­ туре плавно войти в парадигму сложности ,4.

Рассмотрение трех авторских подходов к толкованию «складки» пока­ зывает, что в концепциях архитекторов это новое понятие преломляется ме­ тафорически. Метафорически осознаются «события», оседающие в серии «складок». Энергию, их порождающую, следует искать в сплетении несопо­ ставимых образов, преобразуемых синтезирующим воображением. При ре­ альном обращении к нелинейным компьютерным программам проблема бу­ дет возникать как раз с синтезом. Программа настроена на осуществление синтеза. Разнокачественные структуры, несопоставимые образы выступают здесь как «внешние силы», которыми следует «овладеть» теперь уже в акте морфогенетических преобразований, в той или иной мере доверенных ком­ пьютеру.

Диалог Архитектора с философом — постижение концепции «склад­ ки» — положил начало философскому обоснованию новой архитектуры и подготовил архитектора к работе с морфогенетическими моделями. «Стано­ вящаяся форма», «форма-движение», «пространство-событие», «складка» — все это уже архитектурные метафоры и одновременно понятийные струк­ туры, развитые в теоретических концепциях Питера Эйзенмана, Грега Линна, Джеффри Кипниса, Сэнфорда Квинтера, соотносимые с парадигмой сложности и нелинейности.

В начале 1990-х произведение архитектуры рассматривается не как вещь, не как объект. В качестве произведения предлагается процесс созидания объекта, понимаемый как сложная топологическая структура серийных пре­ вращений формы, предшествующая объекту, но запечатленная потом в его образе. Такой подход, с одной стороны, встраивает архитектуру в совре­ менное представление о мире, а с другой, предуготовляет топологичность архитектурного дискурса, жестко связывая его с языком компьютера, тех­ никой и тактикой «скачков» и «порогов» сетевой развивающейся модели. При всем том, что в архитектуре понятие «складка» содержит в себе метафо­ рический смысл, рядом с ним, на наш взгляд, просматривается вполне опре­ деленная нацеленность на новые технические возможности компьютера, на новый метод порождения формы.

Первоначально запрос на поиск новой цельности-неразрывности формы родился из художественных и культурных исканий самого архитектора, от­ части как реакция на деконструктивистский культ «рассыпанности» формы. Однако цельность отыскивается не в гармонии сложившегося объекта клас­ сического или модернистского типа. Новая цельность виртуальна — это цельность-неразрывность становления образа постройки. Новый тип цель­ ности — поток трансформаций. То, что еще нельзя потрогать. Своего рода прототип компьютерного моделирования. Новый художественный запрос