книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

вить зрителя к восприятию последующих, пластически более сложных и вы­ разительных произведений всего ансамбля в целом, внести первый вклад в создание оптимистического мажорного настроения, которое царит во всем ансамбле.

Второе движение развивает первое, подготавливая зрителя к восприятию главных произведений искусства, расположенных на центральной крытой площади.

Третье движение — основная тема всего ансамбля. Крытая площадь, явля­ ющаяся пространством развертывания этого движения, служит местом сту­ денческих собраний, встреч, отдыха. Она является как бы продолжением главной аудитории. Декоративные стенки-экраны и скульптура размещены заботливо во взаимосвязи друг с другом и с окружающей архитектурой. Крыша двора окружает эти произведения, создавая контраст затененных и открытых пространств, меняющихся вслед за движением солнца. Масштаб архитектурного пространства этого ядра ансамбля визуально преумень­ шен, все декоративные произведения рассчитаны для восприятия с близко­ го расстояния.

Четвертое движение раскрывает крытое пространство другого двора — между главной аудиторией, концертным залом и библиотекой. Центром этого пространственного движения служит экран, созданный В. Вазарелли из множества алюминиевых пластин, то есть своеобразное жалюзи. Визуаль­ ный эффект от декоративного панно и пространства в целом благодаря ори­ ентации алюминиевых пластин меняется в соответствии с движением солн­ ца и изменением точки зрения движущегося зрителя. Четвертое движение развивается далее в пространстве открытой площади (р1аха оиуегга, как ее называл Вилльянуэва в противовес к р1ага соиуегса) между зданием кон­ цертного зала и главной аудиторией.

Пятое и шестое движения продолжают четвертое и включают ряд произве­ дений у выхода из концертного зала и в здании библиотеки, для которой ф . Леже создал прекрасный витраж.

Таким образом, график движения зрителя в пространстве университет­ ского центра проходит через ряд открытых и крытых дворов, под зданиями и навесами, подводит к входам в различные общественные здания и выводит из них, обеспечивая разнообразные точки зрения и восприятия взаимо­ связанных объемов и пространств ансамбля, его архитектуры, живописи и скульптуры. Концепция «время-пространство» реализуется в этом ансамбле с большой очевидностью.

Как мы видим, и «график движения» — неотъемлемая составляющая функционального метода архитектуры модернизма — эволюционировал

от уподобления организации процесса жизнедеятельности в архитектур­ ном пространстве фордовской механической целесообразности к драматур­ гическому плану-программе раскрытия художественно-образных качеств ансамбля во временном акте движения в архитектурном пространстве.

В конце 1960-х годов идеи графика движения были возрождены первона­ чально в качестве аналитического метода исследования восприятия город­ ской среды (Е. Л. Беляева), впоследствии став распространенным методом не только анализа, но и проектирования формальных параметров морфологии города в целях создания смены пространственных впечатлений последова­ тельностей городской среды.

Эволюция понимания одного из центральных понятий модернистской архитектуры — функции — не только как утилитарного, но и многоаспект­ ного идеологического содержания, феноменологического и образно-симво­ лического, говорит о внутреннем имманентном развитии на протяжении XX века, как самой архитектуры модернизма, так и ее профессиональной саморефлексии — теории архитектурной композиции.

Непрерывность пространственного взаимопроникновения. Свободный план

Наш второй канон касается главной формальной категории архитектуры модернизма — пространства. Универсальное, бесконечное, непрерывное пространство неклассической физики впервые артикулированно отрефлексировано применительно к художественной сфере в целом и к архитектуре в частности лидерами голландского движения «Стиль», питающегося идея­ ми неоплатонизма. Знаменитый пятый манифест «Стиля» (см. стр. 476) среди своих восьми основных принципов декларировал непрерывность архи­ тектурного пространства: «Путем разрушения всякой замкнутости (стены и т. п.) мы устранили дуализм между внешней и внутренней средой» 19.

Однако в реальной архитектурно-художественной практике раннего мо­ дернизма приоритет установления нового взаимоотношения между внут­ ренним и внешним пространством и даже отказ от их различения принад­ лежит ф . Л. Райту и его ранним домам. Именно там была сделана реальная попытка разрушить замкнутую коробку архитектурного объема, противо­ поставленного окружающему пространству, заменить закрытые, статичные пространства жилища единым непрерывно развивающимся пространством, связанным с внешним пространством окружающего природного ландшаф­ та. Главным профессиональным средством достижения этой цели стал «сво­ бодный план».

Идея непрерывности пространства, реализованная в ранних домах Рай­ та, впитавших опыт классического японского дома, была им осмыслена в те­ ории органической архитектуры: «Свободная планировка и исключение бес­ полезной высоты в новом жилище сделали чудо... В архитектуре появился принцип непрерывности, который потом попал за границу и снова вернул­ ся домой, чтобы приступить к действию,— гордо отстаивает свой приори­ тет в формулировании идеи непрерывности Райт.— ...Пусть стены, потол­ ки, полы станут частями друг друга, переливающимися одна в другую, дающими или получающими во всем этом непрерывность...» 20. Таким обра­ зом, принцип непрерывности пространства получает свое развитие в обо­ сновании пластической непрерывности. Сам идеал пластичности выступает у Райта как принцип непрерывности.

Когда о ранних постройках Райта в 1910 году стало известно в Германии, они были адекватно поняты в их новизне. Многие архитекторы приняли его метод работы с горизонтальными и вертикальными плоскостями, в том чис­ ле Гропиус в его модели фабрики (выставка Веркбунда в 1914 году). Идеи Райта были восприняты и развиты группой «Стиль». Из прагматического средства формирования нового жилья ортогональная система горизонталей и вертикалей превратилась в символическое выражение новой картины мира, нового мироощущения бесконечного Космоса.

Европейское приятие идей Райта было, в свою очередь, подготовлено ре­ альным опытом конструирования открытых трехмерных пространствен­ ных структур, полностью или частично устранивших традиционный дуа­ лизм внешнего и внутреннего. Предтечей их был «Хрустальный дворец» Д. Пакстона, затем башня Эйфеля. Самой яркой манифестацией принципа пространственной непрерывности авангарда XX века стала татлинская башня. Непрерывное взаимопроникновение внешнего и внутреннего про­ странства сквозь прозрачную, решетчатую, спирально развивающуюся вертикальную структуру, усилило многопланное символическое содер­ жание татлинского памятника. Кроме своих очевидных поверхностных смыслов посвящения III Интернационалу, он развивал глубинные смыслы оси мира, а также Вавилонской башни (чертеж фасада близок силуэту фрес­ кового изображения Вавилонской башни в Воскресенском соборе Тутаева, бывшего Борисоглебска), что, независимо от авторского намерения, внесло определенный трагический смысл в саму идею увековечения III Интер­ национала.

Концепция бесконечного, непрерывного, открытого пространства, орга­ низуемого взаимодействием горизонтальных и вертикальных линий, плос­ костей и изначальных цветов, творчески разработанная П. Мондрианом и

Т. ван Дусбургом в живописи, была теоретически осмыслена в манифестах группы «Стиль», опубликованных в их одноименном журнале.

Уже упоминавшийся пятый манифест «Стиля» имел и свой собственный архитектурно разработанный культурный образец непрерывного простран­ ства — проект «Дома Шредера» Г. Ритвельда был представлен на выставке «Стиля» в Париже в 1923 году, осуществлен в 1924-м в Утрехте. Следующий манифест «Стиля» (так называемый манифест «Элементаризм»), опублико­ ванный в журнале «Стиль» в 1924 году, уточнил и развил идеи бесконечно­ сти, открытости и непрерывности пространства, «функциональное про­ странство строго подразделено прямоугольными плоскостями, лишенными собственной индивидуальности; хотя каждая из них установлена в связи с другими, их можно представить себе как бесконечно продолжающиеся. Так они образуют координированную систему, все точки которой соответству­ ют равному числу точек во вселенной. Отсюда следует, что эти плоскости имеют прямое отношение к бесконечному пространству.

...Новая архитектура раскрыла стены и тем самым упразднила разделе­ ние внутреннего и наружного. Стены уже не несут нагрузки, ее восприни­ мают теперь, скорее, точки опоры. Результатом явился новый, открытый план, полностью отличный от классического, поскольку внутреннее и внеш­ нее пространство переходят друг в друга» 21.

формулирование Дусбургом «открытого» плана предшествовало «сво­ бодному» плану Ле Корбюзье, одного из его пяти принципов современной архитектуры, заявленных в 1926 году. Само творческое мировоззрение Кор­ бюзье и его концепция свободного плана и свободного фасада, то есть непрерывного развития пространства, интуитивно предчувствуемые в «До- ме-ИНО» 1914 года, окончательно сформировались под влиянием идей неопластицизма Мондриана и Дусбурга, особенно — артикулированной тео­ ретической рефлексии последнего.

И Корбюзье, и Мис ван дер Роэ, признававший огромное влияние на него идей неопластицизма Мондриана и Дусбурга, понимали определенную аб­ страктность открытого пространства архитектуры «Стиля», теоретическую модель которой представлял «Дом Шредера». Мис ван дер Роэ в первых же своих загородных домах 1923-1924 годов, создавая вертикальные и горизон­ тальные плоскости, использовал конкретные строительные материалы — кирпич, дерево, бетон, тем самым как бы возвращаясь к ранним постройкам Райта. Позже он ввел без конца повторяющийся в его постройках конструк­ тивный каркас, с целью дать свободному плану связность, ритм и масштаб. Поскольку каркас полностью освободил, автономизировал элементы, фор­ мирующие пространство, они нуждались в определенной и вполне конкрет­ ной связности. Павильон Миса в Барселоне в 1929 году стал эмблематиче­

ским примером этой связности, в то же время самым чистым воплощением свободного плана и непрерывного взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Памятуя об абстрактности архитектуры «Дома Шредера», Мис использовал в павильоне разнообразный естественный по­ лированный камень (оникс, травертин, зеленый мрамор с острова Тиноса) для асимметрично расположенных, отдельно стоящих стен, черное стекло для облицовки двух бассейнов, итальянский травертин для подиума, дым­ чато-серое и бутылочное прозрачное стекло для внутренних перегородок и травленое стекло со световыми источниками внутри для светящейся сте­ ны. В композиции вертикальных и горизонтальных плоскостей, сведенных к единству подиумом и двумя плоскими крышами, ни одно пространство не было изолировано, но «текло» непрерывно, фокусом композиции стала «Танцовщица» скульптора Г. Колбе, высеченная из зеленого мрамора и уста­ новленная над зеркальной гладью малого бассейна на фоне гладких поверх­ ностей стен, образующих полузамкнутый дворик. Павильон стал не только эталоном новой концепции пространства, свободного плана, взаимопро­ никновения интерьера и экстерьера, но и, неожиданно, эталоном синтеза искусств XX века — синтеза разностилевого, диалогического.

Принципы павильона в Барселоне были интуитивно предугаданы Ле Корбюзье в «Доме-ИНО» в 1914 году и теоретически отрефлексированы им в «пяти пунктах современной архитектуры» в 1926-м.

Блистательные ранние реализации Райта, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье превратили свободный план в конкретный факт существования новой тра­ диции. Дальнейшая ступень была сделана А. Аалто введением криволинейно изогнутых стен. В павильоне Финляндии на Всемирной выставке в НьюЙорке в 1939 году криволинейная интерьерная стена, выполненная из дере­ ва, как и весь павильон, стала его главной образной темой. В здании студен­ ческого общежития в Кембридже (1947-1948) весь архитектурный объем получил криволинейную изогнутость. Криволинейные стены обнаружили большую пространствотворящую силу, заставляя пространство то стяги­ ваться, то разворачиваться.

Аалтовская версия свободного плана важна также и тем, что открыла целый ряд пространственных возможностей, в том числе применительно к много­ образным местным условиям. Во второй половине XX века многие архитек­ торы дали новые интерпретации свободного плана. Интересен «структура­ листский подход» Л. Кана, дальнейшее развитие криволинейных элементов у П. Портогези, который в большой степени шел от изучения произведений Борромини и Гварини. Общее для всех версий свободного плана состоит в обеспечении взаимодействия между различными зонами внутреннего про­ странства, а также между внутренним и внешним пространством.

«Свободный план есть конкретизация новой концепции пространства,— полагает Кр. Норберг-Шульц.— А раз так, он не есть изначально практиче­ ская цель улаживания различных „функций44, но принцип или метод про­ странственной организации. Его основная цель помочь ориентации человека в открытом мире» 22. Под словом «ориентация» ученый подразумевает не только то, что мы должны найти свой путь вокруг себя, но также простран­ ственные отношения, которые образуют часть наших действий. Эти про­ странственные отношения выходят из пределов непосредственной ситуа­ ции и включают такие общие структуры, как кардинальные различия между верхом и низом. Они так же включают структуры «экзистенциального» про­ странства человека, как какое-либо действие относится к центру, имеет на­ правление и занимает место внутри определенной территории. Являясь точкой на плане, центр обычно понимается как вертикальная ось, связыва­ ющая землю и небо. «Вертикальное направление не может быть физически преодолено человеком и выражает поэтому „напряжение" в экзистенциаль­ ном пространстве. Горизонталь, напротив, представляет реальное движение, которое различается тем или другим „ритмом44. Организация пространства всегда может быть описана как паттерн напряжений и ритмов» 23.

Свободный план происходит от «нового видения», новой модернистской ментальности, определяет способ нашего существования между небом и землей и в то же время является профессиональным средством установле­ ния пространственной среды нашего времени. В отличие от прошлых эпох, когда пространственная организация обеспечивала значимость ясно опреде­ ленному центру, который и представлял основные ценности жизни, а ось была обычно связана прямым отношением к центру, что приводило, есте­ ственно, к центральной или осевой симметрии пространственных компози­ ций, архитектурное пространство модернизма не соотносится с главными центрами, но содержит некое равновесие эквивалентных зон. Таким обра­ зом: «Свободный план отказывается от статического равновесия цент­ ральной и осевой симметрии» 24, подразумевает установление нового ин­ терактивного отношения между внутренним и внешним, даже отказ от какого-либо ясного их различения. Так свободный план создает и одновре­ менно дает осознать в культуре глобальную открытость современного мира.

Как главная профессиональная идея модернистской архитектуры, свобод­ ный план не может быть редуцирован к каким-то следствиям, например, к «гибкости» или «мобильности». В то же время он интегрально связан с дру­ гим важнейшим модернистским каноном — принципом открытой формы. Свободный план и сам по себе — открытая планировочная форма, он, одно­ временно, основное условие пространственной открытости трехмерной ар­

хитектурной структуры. Поскольку «открытая форма» есть конкретизация концепции архитектурного объема или структуры, она также не может быть редуцирована или сведена к каким-либо следствиям, например, к столь значимой для модернизма «прозрачности». Открытая форма есть форма су­ ществования единичного произведения архитектуры как произведения, принадлежащего всему миру.

Свободный план, начав свое манифестное утверждение открытости мира в отдельном здании, пришел в противоречие с традиционной улицей, пло­ щадью, замкнутым кварталом, а потому распространился и в область градо­ строительства. Мондриановские и дусбурговские вертикали и горизонтали, пластины и прямоугольники трансформировались в пластины зданий и но­ вый рисунок расположения (паттерн) отдельно стоящих зданий-пластин. Корбюзье дал новому градостроительному видению классическую интер­ претацию в многочисленных проектах, начиная от его «Современного го­ рода на з млн. жителей» (1922), поддержав свои проекты теоретическим обоснованием возвращения человеку его насущных радостей «солнца, про­ странства, зелени».

И еще одна самобытная разновидность утверждения идеала бесконечно­ сти, непрерывности и взаимопроникновения пространства — теоретическая рефлексия группы «Стеклянная цепь», объединившей по инициативе Б. Таута тринадцать европейских архитекторов и художников, оставивших за период с ноября 1919 до декабря 1920 года значительное концептуально-теоретиче­ ское эпистолярное наследие, задачей которого было «свободное обсуждение и „визионерское14прогнозирование будущей архитектуры в ее „космической4 универсальности» 25. Космический пафос «Стеклянной цепи», апология стекла, света, многоцветности, каркасности, больших пространств является своеоб­ разной интерпретацией антитехницистского идеала новой универсальной архитектуры и одновременно утверждением канона непрерывности про­ странства, его взаимопроникновения. Идеи непрерывности и космический пафос «Стеклянной цепи» по-разному проявились в последующей архитек­ турно-художественной практике. «Стеклоархитектура» была главной идеей и заботой Б. Таута с 1914 года, когда на выставке Веркбунда он построил свой «Стеклянный дом», В. Лукхард стал идеологом и теоретиком «световой архитектуры», а В. Гропиус, с 1919 года возглавивший Баухауз, посвятил себя развитию заповеданной «Стеклянной цепью» «религии творчества» — утверждению и развитию принципов современной архитектуры, воссоеди­ нению искусств и совместному воспитанию современного архитектора и ху­ дожника в целях создания художественного единства всей предметной сре­ ды как романтического Сезатикипзгшегк — произведения синтеза искусств.

В своей главной книге «Границы архитектуры», в главе «Необходимость перемен», Гропиус писал: «Мы видим сегодня в архитектуре предпочтение прозрачности, достигаемое за счет больших площадей стекла, путем „выре­ зания14и раскрытия частей здания. Эта прозрачность призвана создавать иллюзию плывущей непрерывности пространства. Здания кажутся паря­ щими, пространство кажется перемещающимся внутрь и наружу, формы бесконечного наружного пространства становятся частью архитектурной пространственной композиции, которая не заканчивается границами стен, как в прошлом, а продолжается за пределы здания в его окружении. Кажет­ ся, что пространство находится в движении» 26. К идее текучести, непре­ рывности пространства Гропиус возвращается и в главе «Роль архитектора в современном обществе»: «Каркасные конструкции означают не только по­ явление громадных оконных проемов и чудес сплошь остекленных стен — сегодня сталь употребляется очень часто, и это никого не удивляет — они сломали старую, неподвижную основу дома с четко разделенными про­ странственными ячейками и обусловили изменяемость, так называемую те­ кучесть пространства. В процессе строительства это привело к развитию новой диалектической связи между внешним и внутренним простран­ ством, которое стало широко применяться в современной архитектуре и варьируется до бесконечности» 27.

Открытая форма

Итак, с модернистским каноном свободного плана, как мы уже отметили, связан второй — открытая форма. Если первый канон касался, прежде всего, ведущей категории формы — пространства, то второй непосредственно связан с конкретизацией концепции архитектурного объема, или здания. Естественно, что пластическая интерпретация следует за пространствен­ ным замыслом, развивая его. А поскольку объем — пластическое тело, его концепция следует за новой концепцией пространства, эмблематически обо­ значенной через свободный план.

Как и свободный план, открытая форма служит человеку для идентифи­ кации с новым миром. Здание, архитектурный объем — стоит, поднимается от земли к небу, простирается по земле, открывается к красоте гор, моря, реки или озера, или закрывается от солнца, ветра, дождя и снега, или от на­ рушенных промышленностью ландшафтов, или других неприятных видов. Своим существованием архитектурный объем осмысливает и визуализирует реальность человеческого существования между небом и землей, под небом и на земле, утверждая напряженность пространственной организации через свою вертикальность, ритмическое строение пространства по горизонтали.

3 . Гидион пишет: «Помню чудесный июльский день 1939 года, когда мы с Райтом стояли перед его домом. Ландшафт холма, казалось, вышел из-под руки архитектора. Тейзелин — собственный дом Райта, расположен на хол­ ме, на вершине которого разбит сад с низкой оградой. Как и всегда, Райт в данном случае использовал естественную конфигурацию холма, природные условия местности. По его словам, он никогда не строил дома на вершине холма, а близ нее, огибая вершину, „как бровь огибает глаз41.

Даже в то время, когда Райт был одинок как архитектор и не встречал об­ щественной поддержки, когда Америка отвернулась от него, он строил свои дома в складках рельефа так, что казалось, они составляют единое целое с окружающей природой. Эта тенденция проявляется уже в его ранних рабо­ тах, как, например, в доме Купли, построенном в 1911 году, с его консольной крышей и растениями, растущими на парапете; здесь проявляется тенден­ ция к такому полному слиянию с окружающей средой, что часто невозмож­ но понять, где дом фактически начинается. Этим стремлением к органиче­ скому решению может быть частично объяснено предпочтение, отдаваемое Райтом естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам, неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубо отесанным бревнам» 28. Это соединение райтовских домов с небом и землей, укоренен­ ность в земле, названные им самим органической архитектурой, благодар­ ный ученик Гидиона Кр. Норберг-Шульц в книге, посвященной учителю, назовет открытой формой.

Потенциальная одновременность восприятия (то есть мысленного пости­ жения, пребывания) разных пространств требует и форм, которые скорее отвечали бы условиям «и-и», чем «или-или» (по выражению Р. Вентури). Це­ ли открытой формы — установить новое интерактивное отношение между «здесь» и «там», не отказываясь от идентичности того или иного места-про­ странства, не допустить «закрыть» его в самодостаточный мир.

«Дом-ИНО» Корбюзье уже в 1914 году интуитивно наметил возможность такой открытой формы, использовав каркасную структуру и освободившись от рабства несущих стен. Дерево, прорастающее сквозь здание павильона «Новый дух» на Международной выставке декоративного искусства в Па­ риже в соты потолка над полом первого этажа, без каких-либо барьеров пе­ ретекающего в окружение, при ослепительно-светлой окраске потолка дало ощущение парения всего нависающего архитектурного объема.

Открытая форма получает новую интерпретацию у А. Аалто, в изогну­ тых волнообразных стенах павильона Финляндии в Нью-Йорке в 1939 году, напоминающих волнующую границу леса или изгибы бесконечных озер и фьордов. И опять преобладает асимметрия, непрерывность пластической

формы, формирующей пространство, проницаемость всей архитектуры па­ вильона.

Было бы неправильно ограничить понимание открытой формы архитек­ туры модернизма только интерпретацией ее объемов, зданий. Принцип от­ крытости, конечно, распространяется и на градостроительную форму. Так, проект Лучезарного города», в отличие от проекта «Нового города на 3 млн. жителей», представляет фрагмент линейно развивающегося города, действи­ тельно открытого к взаимодействию с другими градостроительными комп­ лексами. «Парабола» Н. Ладовского — это тоже открытая градостроительная форма. Ряд этот можно множественно продолжить, включив градострои­ тельные утопии 1960-х, в том числе и проекты японских метаболистов, пред­ полагавших динамическое развитие своих многомерных градостроительных структур, даже исключивших в связи с этим понятие генерального плана, заменив его программой пространственного динамичного развития города.

Структурность

В коллективном отечественном исследовании архитектуры модернизма «Композиция в современной архитектуре» (1973) «структурность» анали­ зировалась как первый среди основных принципов композиции. Вторым значилась «соразмерность» и третьим — «гибкость». Эта смысловая иерар­ хия перешла и в «Теорию композиции в советской архитектуре» (1986). Структурность представлялась эквивалентной «ясности построения формы, будь то крупный градостроительный ансамбль или отдельно взятое соору­ жение» 29, или трактовалась как «степень ясности построения сложноэлемен­ тного объекта (системы)» 30.

В главе об архитектурных концепциях XX века Л. И. Кириллова пишет: «Новая структура — концепция формы в архитектуре первой половины XX в.», оговаривая в примечании: «Слово „структура4в данном случае обо­ значает взаимосвязь элементов архитектурной формы» 31. В следующей главе того же труда, посвященной функциональным аспектам формообразования в архитектуре, имеется материал В. И. Рабиновича «Структура архитектур­ но-художественного образа», где понятие «структура» выступает в своем первоначальном латинском смысле, как строение чего-либо, в данном кон­ тексте — образа. В дальнейшем развертывании содержания теории модер­ нистской композиции в той же книге понятие «структура» применяется неоднократно с вариациями значений: то речь идет о создании «„гибких4 трансформирующихся структур, удовлетворяющих динамике изменения жизненных процессов» 32, то о «функциональной структуре» 33, то снова о