книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

строением пространства» 52. Определения пространства у Флоренского от­ мечены многосторонностью его дарований и занятий философией, есте­ ственными науками, математикой, искусствознанием. Тем симптоматичней выявленные им качества пространства, предвосхищающие ведущую тео­ ретическую концепцию пространства модернистской архитектуры, сфор­ мулированную 3 . Гидионом в книге «Пространство, время, архитектура». В своих лекциях Флоренский говорит о пространстве геометрическом, фи­ зическом, психо-физиологическом: «евклидовское пространство характери­ зуется главным образом следующими признаками: оно однородно, изотроп­ но, непрерывно, связно, бесконечно и безгранично» 53. Главное внимание, читая студентам художественного вуза, философ, конечно, уделяет простран­ ству эстетическому: «Пространство, само по себе, осязанию недоступно, но живопись все-таки хочет истолковать его как осязательное и для этого разме­ щает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда» 54.

И опять-таки, как и Фаворский, философ уделяет внимание проблеме со­ отношения конструкции (как проблеме содержательного плана) и компози­ ции (как проблеме плана выражения, то есть формального). Однако сами суждения и определения двух друзей-теоретиков, философа и художника, вполне самобытны, хотя и перекликаются. Этот внутренний диалог текстов как бы продолжает реальный жизненный диалог, который они подолгу вели в Сергиевом Посаде.

Первого апреля 1924 года Флоренский записывает: «Организация про­ странства художественного произведения была бы всякий раз единствен­ ным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользования ими... Строящие простран­ ство элементы в сознании художника возникают планомерно, и планомер­ ность воспроизведения их зрителем, эту самую или некоторую иную, ху­ дожник должен заповедать зрителю... Да и себе самому художник должен закрепить тем или иным способом преднамеченную им последовательность, рискуя без этого не понять себя самого. Эта схема или этот план произведе­ ния есть композиция» 55. Как мы видим, принцип планирования восприятия строящегося художественного произведения становится основой процесса формообразования — организации пространства произведения. Само вос­ приятие— процессом познания, понимания композиции произведения: «Восприняв композицию, мы, независимо от сознательных усилий, уже ра­ зобрались в иерархическом плане художественной организации» 56.

философ еще раз обращается к определению понятия «композиция» через главный ее вопрос — о целостности, или единстве, произведения: «Компози­ ция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения.

Еще не единство само по себе, она преднамечает это единство и потом за него представительствует. Только в произведении она осуществляется и облекается художественной плотыо, и потому только при наличии его бу­ дет представительницей некоторого пространства» 57.

Парадоксы параллелей в истории архитектуры и других видов искусства и концептуально-теоретической мысли XX века неисчерпаемы. С февраля 1924 по январь 1925 года русский православный философ и ученый Фло­ ренский пишет «Анализ пространственности и времени в художественно­ изобразительных произведениях». В 1924 году выставка архитектурных работ голландской художественной группировки «Стиль», прошедшая в Париже в 1923 году, демонстрировалась почти во всех европейских столи­ цах. В 1925 году — в Нью-Йорке. К выставке в Париже был издан и знаме­ нитый 5-й манифест «Стиля», идеи универсума которого сформировались на широкой философской основе исходящего из платонизма и неоплатониз­ ма объективно-идеалистического реализма, несущего явные следы томист­ ско-аристотелевской модификации. Восемь принципов манифеста касались все тех же проблем единства, причем пластического единства, пространства и его бесконечных вариаций, цвета в его взаимосвязи с пространством и временем, соотношений между массой, пропорциями, пространством, вре­ менем и материалом. Приведу эти восемь принципов, опубликованные В. И. Тасаловым 5Н:

«I. В тесном единении труда мы выверили и установили архитектуру в качестве пластического единства, возникающего из связи всех искусств, из индустрии и техники, с тем, чтобы результатом этого стало рождение ново­ го стиля.

II. Мы выверили и установили законы пространства и его бесконечных ва­ риаций (то есть пространственного контраста, пространственного диссо­ нанса, пространственной завершенности) с тем, чтобы все эти видоизмене­ ния могли превратиться во взаимосвязанное исходное единство.

III. Мы выверили и установили законы цвета в пространстве и времени, чтобы из согласованного отношения этих элементов возникло, в конечном счете, новое и позитивное единство.

IV. Мы выверили и нашли соотношения между пространством и време­ нем, с тем, чтобы из неоспоримой реальности этих элементов вывести по­ средством цвета новое измерение.

V. Мы выверили коренные соотношения между массой, пропорциями, пространством, временем и материалом и открыли законченный метод кон­ струирования из них конкретного единства.

VI. Путем разрушения всякой замкнутости (стены и т. п.) мы устранили дуализм между внутренней и внешней средой.

VII. Мы дали цвету его истинное место в архитектуре, и мы утверждаем, что живопись (то есть изображение), отделенная от архитектонической кон­ струкции, лишена всякого жизненного основания.

VIII. Времени деструктивности пришел конец. Настало новое время: время конструктивности».

Этот манифест был подписан Ван Эстерном, Тео ван Дусбургом и Герритом Ритвельдом. Сформулированные главным идейным вдохновителем и основателем (наряду с П. Мондрианом) Дусбургом шестнадцать принци­ пов нового формообразования были опубликованы в 1924 году в журнале «Стиль». Восемь принципов манифеста и шестнадцать принципов поэтики архитектуры неопластицизма, сформулированные Дусбургом, вполне соот­ носимы с теорией композиции Фаворского и теорией пространственности Флоренского. Все они проникнуты ведущей идеей пространственности но­ вейшей архитектуры и изобразительного искусства. Первый принцип ма­ нифеста «Стиля» касался главного вопроса композиции — вопроса единства, или цельности, в терминах фаворского-флоренского. В то же время он кон­ статировал генезис новейшей архитектурной формы от изобразительного искусства, что в отечественной теоретической рефлексии ю-х-20-х годов мы видим только у К. Малевича 59.

Отметим, что уже второй принцип говорит о законах формирования пространства, о пространственном контрасте, пространственном диссонан­ се и пространственной завершенности. Третий и четвертый формулируют пространственную роль цвета, единство-согласие цвета и пространства во времени. Пятый посвящен взаимоотношению пространства и массы, про­ порций, материала и их соотношений со временем. Шестой опять касается существа пространственности новейшей архитектуры, а именно ее разомкнутости, открытости, взаимодействию внешнего и внутреннего простран­ ства. Седьмой говорит об архитектонической роли живописи в архитектуре, восьмой — о конструктивности как важнейшем всепроникающем принципе новейшей архитектуры.

Это был манифест поэтики новейшей архитектуры. Статья Дусбурга «На пути к пластической архитектуре» представляет более развернутый вариант этой же поэтики. Поэтика эта имманентная (по определению С. С. Аверинцева), ибо репрезентирует в форме программного документа черты реально становящейся творческой практики. Она одновременно и те­ оретична, ибо дает осознание реальной и будущей практики в понятиях,

которые могли стать и стали основой расширения поля становления новей­ шей авангардной архитектуры, основой дидактики (педагогики), а следователь­ но, воспроизведения этой архитектуры, что прежде всего подхватил Баухауз, Таким образом, и манифест, и статья Дусбурга представляют креативную, порождающую поэтику в кратком, свернутом виде. В развернутом виде, подобном лекциям Фаворского, она же могла бы быть квалифицирована как конкретно-историческая теория архитектурной композиции.

Из шестнадцати программных тезисов десять так или иначе касаются проблемы пространственности и категории пространства, являющейся предметом рассмотрения данного раздела исследования. В понятие «элемен­ тарности» архитектуры автор включает основные элементы новой поэтики: функцию, массу, плоскость, время, пространство, свет, цвет, материал — как элементы пластические. Отрицая любые предустановленные формы, он вы­ двигает как важнейший принцип формообразования и, одновременно, эле­ мент поэтики, функциональное пространство, создаваемое «прямоугольны­ ми плоскостями, лишенными собственной индивидуальности, хотя каждая из них установлена в связи с другими, их можно представить себе как беско­ нечно продолжающиеся. Так они образуют координационную систему, все точки которой соответствуют равному числу точек во вселенной. Отсюда следует, что эти плоскости имеют прямое отношение к бесконечному про­ странству» 60.

Итак, пространство архитектуры, в понимании Дусбурга, функциональ­ но, бесконечно, геометрично и соотносимо с бесконечным пространством вселенной. Как форма, оно — часть пространства вселенной, и как форма же репрезентирующая — образ этой бесконечной системы вселенной. В седь­ мом, восьмом и девятом тезисах автор развивает характеристики нового пространства архитектуры — его открытость, обеспечиваемую планом и ограждающими поверхностями, «преодолевшими», по его словам, проем. Единство и открытость пространства предполагает подвижность внут­ ренних его разграничений, а также взаимопереход внутреннего и внешнего пространства. Десятый тезис посвящен проблеме «пространство и время». Представление пространства в соотнесении, в паре со временем идет от философской традиции, а также от упрощенного понимания теории относи­ тельности Эйнштейна-Минковского. Оно параллельно теории простран­ ства-времени у Фаворского и Флоренского, но, в отличие от глубинно-фи­ лософской трактовки русских мыслителей, носит у Дусбурга несколько редуцированный характер. Тезисы одиннадцатый-тринадцатый посвящены собственно архитектоническим архитектурным структурам, их функцио­ нальной пространственной ячеистости, принципиальной атектонично-

сти — парящей легкости, равноценности фасадных поверхностей, в целом репрезентирующих равновесие разнородного в пространстве. Наконец, че­ тырнадцатый тезис посвящен пространственной органичности и интегральности цвета в архитектуре и является теоретической основой разви­ тия архитектурной колористики всего XX века.

Эстетика неопластицизма, а главное, живопись основателя группы «Стиль» П. Мондриана оказала сильнейшее влияние на художественную культуру авангарда и зрелого модернизма, таких ее лидеров, как Ле Кор­ бюзье (в чем он сам неоднократно признавался), А. Кальдер, считавший ис­ ходным импульсом своих мобилей «приведение в движение Мондриана», ве­ несуэльский архитектор К. Р. Вильянуэва, строивший колористику своих жилых комплексов в Каракасе в 50-е годы «по Мондриану». «Пять пунктов современной архитектуры» Корбюзье, сформулированные в 1926 году: сво­ бодный план, свободный фасад, плоская крыша-терраса, ленточное окно и рНопз (дом на столбах с открытым пространством под ним) — в свернутом, кратком виде составляют концепцию имманентной поэтики мастера, став­ шей поэтикой целого направления — «современного движения». Разворачи­ вание этого концептуального ядра поэтики Корбюзье в многочисленных текстах статей, книг, лекций соответствует превращению имманентной по­ этики мастера в теоретическую поэтику целого архитектурного направ­ ления, которую можно трактовать как теорию композиции архитектуры модернизма. Некоторые разделы этой теории Корбюзье прорабатывает осо­ бенно подробно, например, «Модулор».

Категория пространства в ранних текстах Корбюзье не особенно выявле­ на и прописана. Она, конечно же, присутствует в такой формуле, как «сво­ бодный план» или «дом на столбах». Уже вся книга «Градостроительство» — о пространстве. Суждения о пространстве рассыпаны во многих текстах Корбюзье. Так, о взаимопроникновении внешнего и внутреннего простран­ ства мастер пишет: «Внешняя среда одновременно является средой внут­ ренней» 61. Все рассуждения о восприятии архитектуры в движении и вре­ мени— это, безусловно, осознание пространственной природы зодчества вообще, новейшей архитектуры — в особенности: «Хороша та архитектура, которую постигаешь в движении и внутри и вовне» 62.

В 1948 году Корбюзье публикует «Новый мир пространства», уточняя свое понимание новизны пространственного формообразования архитекту­ ры «современного движения», универсальность категории пространства для всех пространственных искусств: «Архитектура, скульптура и живо­ пись находятся в особой зависимости от пространства, ибо все эти искусства по необходимости оперируют пространством присущими им средствами.

Главное, что будет здесь сказано, сводится к тому, что пробуждение эстети­ ческой эмоции есть особая функция пространства.

Воздействие произведения искусства (архитектурного сооружения, ста­ туи или картины) на его окружение: оно подобно вибрациям, крикам или возгласам, которые (тому пример — Парфенон на афинском Акрополе) уно­ сятся во все стороны, как стрелы, как лучи, как взрывная волна, и сотрясают близь и даль, задевают, ранят, подавляют или ласкают» 63.

Сравнивая воздействие произведения искусства с возгласами, криками, распространяемыми в пространстве окружения, Корбюзье, для обозначения обратного воздействия окружения, формулирует понятие визуальной или пластической акустики: «...все окружающее играет свою роль там, где перед нами произведение искусства, и накладывает на него отпечаток своих просторов или перспектив, своей плотности или разреженности, своей су­ ровости или нежности. Возникает феномен математически точного согласо­ вания — истинное выражение пластической акустики, о которой позволи­ тельно говорить как об одном из самых тонких явлений в природе, носителе и радости (музыка) и гнетущего чувства (шум)» 64.

Наконец, вполне в духе традиции 1910-х годов— времени расцвета ку­ бизма, чему сам Корбюзье был восхищенным свидетелем, мастер пишет о четвертом измерении, о его понимании на основе личного творческого опыта в архитектуре, скульптуре и живописи. Категория времени имплицитна в этом суждении: «Четвертое измерение это отрыв от временного, преходя­ щего, вызванный исключительной гармонией использованных пластических средств. Оно определяется не выбором темы, а торжеством пропорциональ­ ности во всем — как в анатомии произведения, так и в выражении осознан­ ных и неосознанных устремлений художника... В законченном и удачном произведении таится огромное множество значений — целый мир, который предстает перед гем, кого он может волновать, то есть перед тем, кто этого заслуживает.

Тогда раскрывается беспредельная глубина, раздвигаются стены, исчезает все случайное — совершается чудо, являемое несказанным пространством» 65.

Наиболее развернутое исследование генезиса современной концепции пространства дает соратник Корбюзье и Эстерна по СИАМу (конгрессам современных архитекторов), ученик Г. Вёльфлина — Зигфрид Гидион в сво­ ей книге «Пространство, время, архитектура», опубликованной впервые в 1941 году и с тех пор многократно переизданной, в том числе дважды на русском языке.

Гидион дает максимально крупное членение эволюции пространственной концепции в архитектуре. По его классификации, с которой мы согласны в

общих чертах, ренессансное архитектурное пространствотворение отно­ сится ко второй концепции пространства, когда на смену бесконечному внешнему пространству, в котором свободно и взаимосвязанно располага­ ются пластичные объемы, не имеющие выраженного, архитектурно оформ­ ленного внутреннего пространства и воспринимаемые, как скульптура, в движении и времени в процессе их кругового обхода, с множественных то­ чек зрения, пришел, начиная с римского Пантеона, интерес к отдельному, ограниченному от внешнего, внутреннему пространству. Этот второй пе­ риод в развитии концепций архитектурного пространства обнимает все двухтысячелетнее развитие архитектуры от Пантеона до XX века, когда сформировалась новая, третья пространственная концепция. Ограниченно­ сти внутреннего пространства она противопоставила единое и бесконечное пространство, статичности неподвижной единой точке зрения — множе­ ственность и одновременность точек зрения, обособленности отдельных за­ вершенных пространств — их непрерывное перетекание изнутри наружу, друг в друга, по горизонтали и вертикали, непроницаемости и массивности ограждений внутреннего пространства — прозрачность, ажурность единых объемно-пространственных структур.

Анализ движения концепций архитектурного пространства показал, что зародыши третьей концепции архитектурного и градостроительного про­ странства были заложены в определенной степени уже в самом утвержде­ нии абсолютно антитетичной ей второй концепции, а именно в главной оси реализующих ее глубинных композиций. Вызревание третьей концепции совершается на протяжении веков развития классицизирующих традиций, начиная от утверждения преобладающих осей архитектурных ансамблей барокко и классицизма, тенденции ко все большей разомкнутости и беско­ нечности организуемого ими пространства, через динамику простран­ ственно-пластических барочных форм.

Таким образом, многие черты третьей концепции пространства, рожден­ ной авангардом и модернизмом, подготавливались в течение длительного этапа господства классической традиции. Основные же черты — бесконеч­ ность и множественность точек зрения и восприятия — родственны особен­ ностям пространства древних цивилизаций, в какой-то степени — Средних веков. Однако несомненным завоеванием XX века является взаимопроник­ новение внешнего и внутреннего пространства, обязанное развитию кар­ касных конструкций и стеклу, и взаимодействие различных уровней над и под землей, привнесенное воздействием автомобиля, метрополитена.

Гидиои показывает, что пространственная концепция XX века — концеп­ ция динамического развития и взаимопроникновения во всех направлениях

и одновременности восприятия в различных ракурсах — стала вырабаты­ ваться в начале XX века во всех трех видах пластических искусств, прежде всего в живописи и скульптуре. Живопись и скульптура начала XX века, их новейшие направления — кубизм, футуризм, неопластицизм и супрема­ тизм — питали архитектуру, влияя на становление ее форм. Это мы попыта­ лись документально показать в главах ю и II.

Непрерывность теоретического дискурса в сфере архитектуры от непо­ средственного ученика и последователя Вёльфлина к Гидиону, а от него — к его ученику Норберг-Шульцу характеризует весь XX век, все его стиле­ вые повороты, смены и возвраты. В условиях спада «современного дви­ жения» его пространственную природу еще раз утверждает итальянский историк архитектуры Бруно Дзеви в своей книге «Архитектура как про­ странство». Пять пунктов современной архитектуры Корбюзье, шестнад­ цать принципов неопластицизма Дусбурга модифицируются в семь прин­ ципов Дзеви:

«О перечень как проектная методология;

2)асимметрия и диссонанс;

3)антиперспективная трехмерность;

4)синтез четырехмерного разложения («Стиль»);

5)совпадение инженерной структуры и архитектурной формы;

6)овременение пространства;

7)воссоединение здания — города — территории» 66.

Наконец, испанский архитектор и педагог И. Араухо уже в 1970-е го­ ды, полемизируя с Дзеви, снова выводит на первое место категорию мас­ сы-объема, лишь затем анализируя пространство и поверхность. Это, ко­ нечно, знаменует переход от модернизма к постмодернизму. Его теория, наследуя теории модернизма, прочитывается не жестко привязанной к кон­ кретно-историческому этапу развития, а более универсальной, вневремен­ ной. Недаром предисловие к книге Араухо на русском языке дал А. В. Сте­ панов, возглавлявший кафедру основ архитектурного проектирования и дисциплину «Объемно-пространственная композиция» в Московском архитектурном институте после В. ф . Кринского — сподвижника Н. Ладовского, возродившего традиции его вхутемасовского курса «Простран­ ство» и макетный метод изучения объемно-пространственной композиции в 1960-е годы.

«Элементы архитектурно-пространственной композиции» В. ф . Крин­ ского, И. В. Ламцова и М. А. Туркуса с 1930-х годов — основополагающий документ теории архитектурной композиции, настольная книга многих по­ колений отечественных архитекторов. Книга впитала то лучшее, что было

во ВХуТЕМ АСе в пропедевтических курсах «Пространство» и «Объем». К сожалению, пропедевтика цвета, в какой-то мере наследуя курсу «Цвет», развивалась только на кафедре живописи, да и то только в 1970-1980-е годы.

В.ф. Кринский имел намерение внести элементы цветовой пропедевтики

всвой курс объемно-пространственной композиции, для чего в 1968 году и пригласил автора настоящей работы работать на кафедре. (Я тогда защи­ щала кандидатскую диссертацию, а В. ф . Кринский был оппонентом.) Два года (1968-1970) общения с М. А. Туркусом, у которого я и училась в 1953— 1955 годах и который считался среди своих коллег-соавторов (Кринского и Ламцова) главным методистом, позволили шаг за шагом проследить восста­ новление и развитие курса объемно-пространственной композиции (ОПК), наследующего пропедевтике ВХуТЕМАСа. Внедрения цвета в курс, то есть соединения его с категориями пространства и объема, не произошло: слиш­ ком сильны были охранительские традиции, которые не мог преодолеть даже такой чуткий к цвету художник-архитектор как В. ф . Кринский.

Думается, отечественная архитектурная школа и архитектурная культу­ ра пространственного формообразования в большой степени обязаны этому архитектору-педагогу. Всю свою жизнь он был верен принципам, провоз­ глашенным им в докладе «Путь архитектуры» в 1921 году в ИНХуКе. При­

ведем лишь ряд тезисов, имеющих отношение к предмету настоящего раз­ дела — категории пространства.

«5. Чистой утилитарной формы нет в архитектуре.

7.Творчество в реальном пространстве невозможно без отвлеченного изучения формы, ибо форма — способ понимать пространство. Дисциплина отвлеченной формы — единственное оружие против мрака эстетизма.

8.Наши пространственные впечатления непрерывны, и архитектура есть непрерывный ряд» 67.

Вэтом же докладе прозвучал ряд методических установок, используемых при формулировании сначала дисциплины «Пространство», а потом при со­ здании и развитии курса объемно-пространственной композиции. Наряду

спонятиями отвлегеппости композиции, в сознание архитекторов-педагогов все больше входит необходимость ориентироваться при формообразовании на восприятие формы в пространстве. «Нет надобности доказывать, что в восприятие данного сооружения необходимо входит сознание его техниче­ ской целесообразности и сознание нужности и реальности его в настоящий момент. Нарушение гармонии между восприятием его как чистой формы и восприятием его как жилья, когда последнее не существует, нереально, ведет

кчисто эстетическому восприятию, которое является только поверхност­ ным или, как говорят, формальным» 6Н. «Цель отвлеченной формы — чисто

теоретическая. Это есть теория формы вообще. Научная дисциплина мышления

впространстве» 69. Последнее суждение является ведущим принципом науч­ но обоснованной архитектурной педагогики отечественной архитектурной школы XX века. Это наше наследие 1920-х годов, столь ценимое в мире и столь часто редуцируемое даже непосредственными учениками и последо­ вателями лидеров архитектурного авангарда, одним из которых и был

В.ф . Кринский — соратник Н. Ладовского по созданию концепции про­ странственной дисциплины, в течение многих лет возглавлявший ее препо­ давание.

Будучи живописцем по своему первому образованию в петербургской Академии художеств, Кринский в своих суждениях никогда не страдал гре­ хом архитектуроцентризма и всегда признавал влияние, которое оказывали на него и его соратников Сезанн, авангардная живопись начала XX века и контррельефы Татлина. Даже и в 1970 году в докладе «Новое обучение ком­ позиции» он вспоминал о влиянии на него авангардной культуры в целом — поэзии, живописи: «Я должен признаться, что, работая над идеей небоскреба

в1922 году, преодолев кубизм, увлекшись темой железобетонного каркаса,

янаходился под впечатление этого стихотворения Маяковского („в небеса шарахнем железобетон44). Композиционная тема была подсказана Мая­ ковским.

Теперь о живописи. Как будто, Александру Блоку принадлежат слова: „...живопись учит нас смотреть и видеть44» 7().

Взаключение вернусь к отечественному «евангелию» архитектурной ком­ позиции — книге В. ф. Кринского, И. В. Ламцова и М. А. Туркуса.

Во-первых, ведущая для авторов композиционная категория вынесена в само заглавие— «Элементы архитектурно-пространственной композиции». В первой части рассматриваются «основные свойства архитектурно-про­ странственной формы, как-то: геометрический вид формы, ее величина, по­ ложение в пространстве, масса, фактура, цвет, светотень». Во второй части анализируются «отношения и пропорции: виды отношений, отношения и динамика формы, соподчинение, отношения и масштабность, весовые от­ ношения, пропорции». Эта часть в наибольшей степени несет на себе печать реального времени издания книги — начала 1930-х — и поворота отече­ ственной архитектуры к освоению классики. Здесь и в следующей части, озаглавленной «Ритм», совершился синтез формального анализа авангардной культуры и классического архитектурного анализа пропорций, масштаба, ритма. Наконец, принципиально важная последняя часть книги «Виды ком­ позиции» дает последовательный анализ фронтальной, объемной и глубин­ но-пространственной композиции, выявляя во всех трех видах условия