книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

вался весь объем павильона с его экспозицией, создавали цветную свето­ пространственную среду. «Красным» называл свой павильон Мельников и не без задора заявлял, что «краснели» все посетители, хотели они того или не хотели.

На Западе автономизации и институциализации категории цвета спо­ собствовали «Синий всадник» В. Кандинского и ф . Марка, голландский «Стиль», возглавляемый П. Мондрианом и Т. ван Дусбургом, Баухауз В. Гро­ пиуса, где с 1919 года работали Л. фейнингер и И. Иттен, с 1920-го — Г. Му­ хе, с 1921-го — П. Клее и О. Шлеммер. В 1922 году к ним присоединился приглашенный Гропиусом Кандинский, в 1923-м— Л. Мохой-Надь. В пер­ вый же год существования Баухауза Иттен создал свой оригинальный про­ педевтический учебный курс, сохранившийся без существенных изменений в системе образования и после того, как в 1928 году он покинул Баухауз. «Курс Иттена преследовал две основные цели: во-первых, сообщить сту­ дентам комплекс знаний об элементарных законах формообразования и, вовторых, развить их художественное воображение и освободить творческие потенции. Обе задачи были тесно связаны между собой. Законы формообра­ зования Иттен выводил из анализа произведений старых мастеров. Так строился его курс цветоведения и „всеобщее учение о контрастах44— основа его педагогической системы. Разбирая на занятиях такие вопросы, как, на­ пример, „анализ выражения трагического в ‘Распятии’ Грюневальда, как оно создается светотенью и характером формы картины44или „анализ фигуры у Кранаха в ее ритмическом движении», Иттен рассматривал отдельные элементы формы (ритм, цвет, фактуру и т. п.) в общей структуре художе­ ственного образа, выявляя их место в эмоционально-содержательном плане картины» 118.

Пионером цветового формообразования в архитектуре модернизма стал Т. ван Дусбург, в 1928 году воплотивший в соавторстве с К. ван Эстереном концепцию цветового пространства в кафе «Обетт» в Страсбурге. Мы уже останавливались на статье (манифесте) Т. ван Дусбурга «На пути к пла­ стической архитектуре» (стр. 477-479). Возвратимся к тезису XIV: «Цв е т . Новая архитектура упразднила живопись как самостоятельное образное вы­ ражение гармонии — вторичное в качестве изображения, первичное — в ка­ честве цветового пятна.

Новая архитектура органически вводит цвет в качестве прямого средства выражения взаимосвязей в пространстве и во времени. Без цвета эти взаи­ мосвязи нереальны, они невидимы. Равновесие органических связей обрета­ ет видимую реальность лишь через посредство цвета. Задача современного художника состоит в том, чтобы с помощью цвета создать гармоничное

целое в новой четырехмерной пространственно-временной среде, а не по­ верхность в двух измерениях. На последующем этапе развития цвет также может быть заменен денатурализированным материалом, обладающим сво­ им специфическим цветом (задача для химиков), но лишь тогда, когда требо­ вания практики обусловят необходимость в таком материале» ,19. В следу­ ющем параграфе Дусбург заключает: «Новая архитектура антидекоративна. Цвет (и это должны понять те, кто боятся цвета) — это не декоративный элемент архитектуры, а ее органическое средство выражения» ,2°.

В 1929 году Дусбург пишет статью «Цвет в пространстве», где размышля­ ет о специфике связи цвета с новейшей архитектурой, в то же время утверж­ дая категориальность цветоформы для любой архитектуры. «Без света не­ мыслимо организовать ни одно пространство... Цвет и свет неразрывно связаны между собой. Без цвета архитектура невыразительна, слепа. В каж­ дую историческую эпоху эту истину доказывали по-разному, в духе време­ ни. Мы, в двадцатом столетии, делаем то же самое, только на свой лад. Пол­ ный отказ рационалистов от применения цвета мог быть вызван лишь тем, что они никогда не считали цвет элементом архитектуры, средством органи­ зации формы (подобно дереву, железу, стеклу или бетону). Им было безраз­ лично, идет ли речь об „окраске4или естественном цвете материалов. Само собой разумеется, что от одного применения цвета архитектура не становит­ ся искусством, и даже можно понять, почему архитекторы-рационалисты и конструктивисты стремились обходиться лишь чисто архитектурными сред­ ствами, а в архитектуре с явно выраженной декоративной отделкой злоупо­ требляли цветом. Однако цвет так же необходим людям, как и свет» 121.

Переходя к моментам концептуального волеизъявления, Дусбург выдвига­ ет первый и, по-видимому, главный принцип современного архитектурного цветоформирования: «...при создании архитектурных форм надо использо­ вать „пространственный44, чистый цвет» 122. Далее он выдвигает принцип цветового „напряжения»: «Синий и желтый цвет противоположны по свое­ му эффекту. Такое противопоставление я называю „напряжением44. Подобное же „напряжение4возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие та­ кого напряжения в категориях пространства и времени — акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве» ,23.

Дусбург дифференцирует функции цвета в архитектуре на декоратив­ но-орнаментальную, рационалистическую, или конструктивную, и формо­ образующую. Последней он и уделяет главное внимание, описывая свой со­ вместный с Ван Эстереном опыт построения цветового пространства в кафе «Обетт»: «Поверхность, членящая пространство, в зависимости от ее распо­

ложения окрашивалась в определенный цвет. Высота, глубина, ширина под­ черкивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом. Таким образом, выявились размеры пространства. Вместо разрушения архитектуры цветом (как это было в барокко) подобный метод стал укреплять ее» 124.

Рядоположность и взаимосвязанность категорий пространства и цвета в архитектурной композиции Дусбург аргументирует через неотъемлемость от восприятия архитектуры движения во времени: «Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху вниз) играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан ста­ тичной картиной к определенному месту, декоративная „монументальная стенная живопись*1 делает его чувствительным уже к линеарному ходу жи­ вописного в пространстве, после чего ему становится яснее и метод фор­ мообразующей пространственно-временной живописи, выражающей все содержание пространства (оптически и эстетически). Это ощущение новое. Подобно первому ощущению полета в свободном пространстве» 125.

В связи с этим образным описанием пространственно-временного эффек­ та восприятия цвета в архитектуре, рождением ощущения местонахожде­ ния человека внутри живописи, а не перед ней, о чем в 1910-е годы мечтали и Кандинский, и итальянские футуристы, вспоминается более поздний по­ добный опыт В. А. Фаворского, описанный им в выступлении на Первом творческом совещании по вопросам синтеза пространственных искусств 28 декабря 1934 года. Рассказывая о том, как он писал свою первую фреску, Фаворский особо остановился на проблеме пространственности стенной живописи, собственно цвета: «Когда я, окончив портал, перешел на перпен­ дикулярную стену, то остро ощутил совершенно особенное чувство включе­ ния живописи в реальное пространство. Живопись всегда обладает третьим измерением — глубиной. Перегиб живописи через угол стены обогащает ее как бы четвертым измерением. Благодаря сочетанию четырех координат живопись входит в пространство реального человека. Всеми этими качества­ ми живопись наделяется только в архитектуре» 126. Это высказывание есте­ ственно для Фаворского, уже в начале 1920-х обозначившего свою теоре­ тическую позицию в лекциях о композиции, которые мы анализировали в связи с категорией пространства.

Последняя, восемнадцатая, лекция курса «Теории композиции» В. А. Ф а­ ворского посвящена собственно цвету. Она называется: «О цвете и цвето­ вых формах». Заключая лекцию, Фаворский задается вопросом: «...что же, собственно, делает цвет цветом. Предположив, что цвет есть только про­ странственная и временная форма поверхности и, следовательно, время

и движение в нашем восприятии цвета участвуют и, собственно, восприя­ тие цвета и есть организация этого движения в форму, мы, тем не менее, цвет воспринимаем как абсолютное качество, в котором отсутствует всякая относительность. Таким образом, цвет будет наибольшим композиционным достижением зрения, то есть когда мы движение, дающее какую-то форму материи, воспринимаем как материальное качество, совершенно непосред­ ственно нам данное» 127.

В методической записке (№ г) к курсу «Теория композиции», написанной спустя пять лет после самого курса, в 1926 году, Фаворский очерчивает круг десяти основных вопросов курса, где пятым вопросом значится: «Цв е т о ­ вая Форма. Цвет локальный (профильный), цвет объемный и цвет про­ странственный. форма цветового пятна, введение в орнамент» 12н. Как мы видим, Фаворский вполне ясно осознает цвет как категорию формы всех пространственных искусств.

В литературно-теоретическом наследии Фаворского существует запись начала 1920-х годов лекции «О цвете и цветовых формах». Этот текст отли­ чается от лекций большей ясностью, отчетливой проблематизацией. Ху­ дожник отмечает: «Цветовая форма очень сложна и трудно поддается анализу» 129 и, тем не менее, дает типологию цветовых форм, и сегодня используемую в художественном образовании.

«Существует три типа цветовых форм: цвет поверхностный, цвет объем­ ный и цвет пространственный (все это будет цветовой формой).

Цвет поверхностный. В скульптуре или в каком-нибудь объеме цвет будет играть роль качества поверхности, он будет служить как бы иллюстрацией этой поверхности. В живописи этот цвет будет локальным, дающим цвет поверхности предмета. Такие цвета будут всюду иметь дело с объемом (в архитектуре он очень применим), так как они существуют как харак­ теристики предметов.

Цвет объемный. Если мы возьмем спектр, то увидим там, что один цвет переходит в другой; мы получаем движение из одного цвета в другой, полу­ чаем разбег цвета по поверхности. Это движение только двухмерное, и оно может сжать рельеф и дать форму плоскостной.

Цвет пространственный. Движение пространственного цвета проис­ ходит уже не по поверхности, не по второму измерению, а в глубину — но третьему измерению: движение от нас и на нас. Выражением такого типа цвета будут теплые и холодные цвета» 13°.

Не могу не отметить внедрение концепции Фаворского о трех основных типах цветовой формы — плоскостной, объемной и пространственной — при изучении языка живописи, а также при моделировании цветом плоско­

сти, объема и пространства, проводимого на макетах, в рамках курса «Живо­ пись» в Московском архитектурном институте в 1970-1980-е годы. Память о ВХуТЕМАСе и его теоретических курсах и композиционных методиках порой проявлялась почти неосознанно, что, например, наблюдалось в упор­ ном желании руководителя кафедры П. П. Ревякина (бывшего вхутемасовца, как и его коллега К. Г. Зайцев) внедрить серию упражнений «Точка и линия на плоскости», несмотря на сопротивление молодого поколения пре­ подавателей, несмотря и на собственные весьма традиционные художе­ ственные привязанности, не очень совместимые с известным сюжетом фун­ даментальной аналитической работы В. Кандинского или содержанием лекций П. Флоренского. Этот процесс я имела возможность наблюдать, уча­ ствуя в нем в 1974-1989 годах.

Концепция неотъемлемости, интегральности цветовой формы архитек­ туры модернизма, рядоположной с ее пространственной и объемной фор­ мой, разработанная в пропедевтическом курсе «Цвет» Основного отделения ВХуТЕМ АСа и в курсе «Теория композиции» В. А. Фаворского, после за­ крытия ВХуТЕМАСа-ВХуТЕИНа наиболее последовательное внедрение и развитие получает в работе Первой монументальной мастерской под руко­ водством Л. А. Бруни и В. А. Фаворского. Чрезвычайно важны для опреде­ ления направленности Мастерской были обстоятельства ее основания: она возникла в результате работы по комплексному оформлению Сталинград­ ского тракторного завода к торжествам по поводу пятилетия с момента его основания. Инициатором привлечения художников к такой работе стал И. С. Николаев, руководитель архитектурной мастерской Московского ар­ хитектурного института (и его будущий ректор в течение многих лет). Уже в этой первой работе будущего коллектива Мастерской, возглавляемого Бруни, выявилась активная формотворческая позиция художников по от­ ношению в архитектурному объекту, к формированию его целостной цве­ топространственной среды.

Рамки живописных оформительских панно 1920-х годов были естест­ венно преодолены, и сам завод стал огромной трехмерной живописной структурой. «С головы до ног покрасили завод»,— вспоминал Бруни

12лет спустя, на обсуждении деятельности мастерской в МОССХе 131.

Ихотя не было в этом объекте фресок или сграффито, он занимает су­ щественное место в воплощении принципов синтеза искусств, непосред­ ственно продолжающих концепции 20-х годов по тотальному художествен­ ному преобразованию искусством всей окружающей среды. Показательно, что инициаторами и руководителями такой работы стали отнюдь не ар­ хитекторы-традиционалисты и художники-аххровцы, но представители

новаторских направлений развития архитектуры и изобразительного ис­ кусства.

Работа группы Бруни на Сталинградском тракторном заводе может быть квалифицирована как новаторский эксперимент по созданию и воплощению проекта архитектурной колористики. Принцип полихромии архитектуры чрезвычайно волновал Бруни, что нашло отражение в его статье «Проблемы цветовой композиции Москвы» (1940). «...В архитектуре, как в искусстве пре­ дельно пространственном, цвет тоже помогает строить пространственные отношения. Он может работать на выявление пространства или, наоборот, уничтожать форму в пространстве — настолько сильна его роль, настолько велика сила его воздействия. Образ дома может видоизменяться в зависимо­ сти от цвета»,— полагает Бруни и приводит пример, когда Большой театр в течение немногих лет «несколько раз менял свое образное выражение в зави­ симости от цвета, в который его красили при очередном ремонте» ,32.

Бруни критикует «ложную традицию чрезвычайно скромного отноше­ ния к цвету в нашей архитектуре» и выдвигает программные идеи цветовой композиции в архитектуре, основанной «не только на декоративном чув­ стве, но и на конструктивных началах» ш, на цвете, органически связанном с материалом и формой, а не механически нанесенном на них. Цветовая композиция рассматривается им как неотъемлемая сторона работы над городским ансамблем. «Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекто­ ров» ,34,— вот кредо Бруни, которое стало программной установкой работы руководимого им коллектива мастерской.

Небольшое, но чрезвычайно емкое, концентрированное по мысли концеп­ туально-теоретическое наследие Бруни, отражающее, как и концепции Фа­ ворского, фундаментальные принципы их работы в архитектуре, получило, пусть далеко не полное, но достаточно последовательное воплощение в ра­ ботах Мастерской монументальной живописи и таким образом обрело ре­ альность в многообразии жанров как собственно стенной живописи (в том числе плафонной), так и вообще жанров комплексной работы художников в архитектуре. Одним из таких новых синтетических жанров стала разработ­ ка колористики архитектуры — завода, школы, дома пионеров, городского ансамбля. В 1940 году Бруни с коллегами создает комплексный проект цве­ торитмической и пластической композиции улицы Новый Арбат.

Это были отголоски формальных концепций авангарда. Однако соб­ ственно в теории композиции отечественной архитектуры модернизма эти принципы стали восстанавливаться и даже развиваться лишь начиная с 1960-х годов в процессе встраивания отечественной архитектуры в миро­

вой архитектурный процесс модернизма, который на Западе был уже на из­ лете, подходил к закату. Тем более важна фигура Фаворского в целом для восстановления непрерывности отечественной художественной культуры, в том числе осознания цвета, цветовой формы, цветовой проблематики как сущностной, важной для развития архитектурного формообразования. В одной из поздних своих статей «Мне кажется, синтез нужен» (1962) Ф а­ ворский пишет: «По-моему, бесцветная архитектура — это лишение чело­ века чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И при­ держиваться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания снаружи) — это, по-моему, большое лишение» ,35.

Как сие не нескромно, развитие теоретической проблематизации цвета в архитектуре, в архитектурной композиции связано с научной биографией автора настоящего исследования. В 1964 году, поступив в аспирантуру Мос­ ковского архитектурного института по кафедре «Живопись» и связав себя с проблемами цвета и живописи в архитектурной композиции, я обнаружи­ ла, что проблемы цвета в архитектуре пристально изучаются только в отно­ шении промышленных зданий (Г. Борис, Ю. Лапин, А. Устинов). Непростое развитие направленности диссертационного исследования привело к фор­ мулированию темы как теоретико-композиционной («Проблемы компози­ ционного единства пластических искусств в современном архитектурном ансамбле»). Объектом исследования стала архитектура модернизма в ее взаи­ мосвязях с другими пластическими искусствами. Предметом — выяснение композиционных закономерностей формирования единства архитектуры и градостроительства модернизма с родственными пластическими искусства­ ми. Изучение архитектурной и художественной практики зрелого западно­ го модернизма, а также знакомство с формальным методом (к сожалению, лишь по работам Г. Вёльфлина и А. Бринкмана), при полном тогда еще неве­ дении пропедевтических дисциплин ВХуТЕМАСа, продиктовали струк­ туру исследования: функциональное единство, пространственное единство, пластическое единство и колористическое единство. Таким образом, впер­ вые в теоретической работе, затрагивающей проблемы архитектурной ком­ позиции модернизма, были заявлены как интегральные все три категории визуальной формы: пространство, пластика и цвет.

В главе, посвященной проблемам цвета, колористическим связям архи­ тектуры и других пластических искусств, появился специальный раздел: «Основные принципы и особенности цветовой композиции современного ансамбля. Степень свободы цвета в архитектурной композиции. Взаимо­ связь архитектурной полихромии с современной живописью». Защищенная в 1968 году диссертация не была опубликована, но многие ее основополага­

ющие идеи были внедрены в коллективные исследования по теории компо­ зиции, проводимые в Институте теории и истории архитектуры под ру­ ководством Л. И. Кирилловой. Впервые они были опубликованы в книге «Архитектурная композиция» (1970).

На собственный вопрос «Каковы объективные основы формальных взаи­ мовлияний и аналогий современной живописи и скульптуры с архитек­ турой?», в статье «Композиционные основы взаимодействия искусств», ос­ нованной на результатах авторского исследования, я отвечала: «...вычленив признаки родственности пластических искусств, мы придем к трем основ­ ным категориям визуальной формы, которыми все эти искусства опериру­ ют,— к формам пространственной, пластической, колористической» 136. Кро­ ме того, в той же статье была охарактеризована ситуация с исследованиями и практикой применения цвета в отечественной архитектуре: «Несмотря на чрезвычайно серьезную постановку проблем цвета в советской архитектуре 20-х годов и на наличие ряда значительных отечественных и зарубежных ра­ бот о роли цвета в архитектуре и жизнедеятельности человека, проблемам цветосветовой организации пространства, особенно внешней градострои­ тельной среды, не уделяется достаточного внимания. Если в области цвето­ световой композиции интерьера в настоящее время сделано уже много — как в целях психофизиологического комфорта, так и в чисто художествен­ ных целях,— в архитектурно-градостроительной композиции не исполь­ зуется ни специфика цветоформы и цветовой композиции для создания внешних комфортных условий, ни иллюзорно-пространственная природа цветоформы, ни многообразные эстетические качества цвета для достиже­ ния желаемого эмоционального характера архитектуры» 137.

Затем теоретические идеи автора нашли себе место в книге «Композиция в современной архитектуре» (1973). Здесь появился мой отдельный раздел «Цветовая композиция в современной архитектуре» (наряду с разделами: «Свет — формообразующее средство», «Два аспекта взаимодействия ис­ кусств: формообразование и синтез», «Композиционные основы синтеза искусств» и «Живопись в современной архитектуре»), первые же слова кото­ рого: «Цвет — одна из трех объективных категорий визуальной архитек­ турной формы» — противоречили устоявшимся представлениям о цвете как о дополнительном средстве архитектурной композиции. Одной из важ­ нейших теоретических проблем раздела стала проблема соотнесения цвето­ вой и объемно-пространственной композиции, мера их взаимосвязи, сопод­ чинения или независимости.

Сама постановка проблемы определенной автономности цветовой компо­ зиции архитектуры модернизма от ее объемно-пространственной компози­ ции стала возможна благодаря изучению мировой практики цветоформиро­

вания в архитектуре зрелого модернизма, главным образом концептуальных работ французских колористов Ж. фьясье и Б. Лассю.

В 1957 году по инициативе фьясье при сотрудничестве Лассю была создана французская ассоциация консультантов по цвету, фьясье и Лассю сочетали проектную практику цветоформирования и его теоретические об­ основания и обобщения. В мировой колористической практике в 1960-е го­ ды намечается тенденция максимального использования в цветовой компо­ зиции внешнего архитектурного пространства естественной вариантности цвета. Это достигается путем внедрения отражающих материалов внешних ограждающих поверхностей архитектурных объемов. Отражающие поверх­ ности были одновременно и самоочищающимися. Цветовым возможностям отражающих материалов — «цвето свету» — отдает приоритетное внима­ ние Лассю, фьясье же сосредоточился на палитре возможностей цветных материалов, выпускаемых промышленностью. В практической работе оба они используют как возможности отражающих материалов — «цвето свет», так и потенциал «цвета-материала».

Основная теоретическая предпосылка практической работы этих коло­ ристов в архитектуре — осознание относительной самостоятельности цве­ товой композиции от объемно-пространственной. Думается в становлении этой концепции, большую роль сыграла живопись модернизма, в том числе ф. Леже, учениками которого по классу стенной живописи были фьясье и Лассю. Опыт автономизации цветовой композиции от предметной, линей­ ной, активно используемый в живописи и графике Леже, первоначальный сдвиг цветового пятна, а затем его полный отрыв от предмета, повлиял на становление приема «суперграфики» в архитектурной цветовой компо­ зиции.

Однако суперграфические приемы и другие колористические средства, активно трансформирующие архитектурные поверхности, объемы и про­ странства, принимали отнюдь не все современные архитекторы. В 1961 году в Париже состоялся коллоквиум по архитектурной полихромии, поставив­ ший следующие основные вопросы:

«1) должен ли архитектор сам заниматься полихромией или должен воз­ звать к колористам по профессии;

2)может ли быть полихромия быть задуманной независимо от архитек­ туры;

3)не рискует ли полихромия стать лишь подчеркиванием архитекту­ ры?» 13н.

Принимавшие участие в коллоквиуме фьясье и Лассю разделяли точку зрения относительной самостоятельности цветовой композиции. Ряд д р у ­ гих специалистов считал, что полихромия должна быть функцией функции

архитектуры. В первом случае развивались диалогические отношения с ар­ хитектурным объемом, поверхностью, пространством, во втором — иерар­ хическое соподчинение цвета плоскости, объему, пространству и компози­ ционным средствам их построения — ритмам, масштабу, пропорциям.

фьясье и Лассю в реальной практике цветоформирования (архитектур­ но-градостроительного и дизайнерского) доказали не только жизнеспособ­ ность, но и культурную необходимость, востребованность своих концепций, фьясье много работал по колоризации промышленных объектов, в том чис­ ле нефтехранилищ близ Марселя. Задачей фьясье было, естественно, не вы­ являть огромные объемы нефтехранилищ, но максимально средствами цве­ товой композиции растворить их в пейзаже. Сочетания крупных пятен зеленого, коричневого и черного цветов как бы продолжали окружающий ландшафт на поверхностях крупных индустриальных объемов. Кроме того, членение поверхностей и пластика самих цветовых пятен снимали ощуще­ ние противопоставленности индустриальной сверхгигантской геометрии природе и человеку. Подобные средства членения архитектурных форм были, конечно, известны в сфере военной маскировки. Оказалось, что они плодотворно могут использоваться и в гуманитарных целях снятия или смягчения резкой противопоставленности индустриальной архитектуры XX века природе и традиционной застройке и создания иллюзорного обра­ за — более масштабного человеку, более близкого по цвету и формам окру­ жающему ландшафту.

Лассю посвятил себя преимущественно цветоформированию среды жи­ лых районов, дифференцируя ее на две зоны: зону «тактильного», ближнего восприятия, решаемую, как правило, цветными материалами, и зону «визу­ альную», дальнего восприятия, в цветовом решении которой преобладает цвето-свет. Если цветоформирование тактильной зоны решается на основе палитры цветовых тонов земли, зелени, то визуальная зона (небоскребы) за счет отражающих поверхностей принимает изменчивый в течение суток или времени года цвет неба, облаков.

Опыт французских колористов, их теоретическое, но подтвержденное практикой обоснование активной формообразующей и трансформирующей пространство роли цвета повлияло на развитие идей полихромии в оте­ чественной теории. Центром колористического эксперимента стала, как и в 20-е годы высшая школа. На протяжении 1970-х годов на кафедре «Живо­ пись» Московского архитектурного института, вслед за восстановлением курса объемно-пространственной композиции и макетного метода на ка­ федре «Основы архитектурного проектирования», проводятся упражнения по цветовому моделированию на макетах плоскостной, объемной и про­