книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

«структуре архитектурной формы» 34 и т. д., и т. п. Наконец, говоря о боль­ шепролетных сооружениях и их конструкциях, Ю. С. Лебедев пишет: «Ком­ позиционная структура таких сооружений приобретает специфические черты» 35. Конкретизируя творческие концепции связи конструкции и архи­ тектурной формы, автор приводит важное для нашей темы высказывание Миса ван дер Роэ: «Моя идея, или, точнее, направление, которым я задаюсь, ведет к чистой структуре и конструкции» 36. В согласии с пониманием ве­ ликим мастером структуры (заметим: «чистой») в архитектуре, «структур­ ность» выделена в отечественной теории архитектурной композиции образ­ ца 1973 года в качестве главного принципа архитектурной композиции модернизма и определяется через вёльфлиновский термин «ясность».

Бурно развивавшийся в различных сферах мировой науки структура­ лизм распространился и на градоведение. Особенно активно используется понятие «структура» в отечественном архитектуроведении, скорее, градоведении, после публикации в 1971 году на русском языке статьи Д. Энгеля, Р. Яглас и у.-Т. Яглас «Структурный анализ городского пространства». В 1972 году публикуется целый ряд градостроительных исследований, ис­ пользующих понятие структуры и некоторые моменты структурного ана­ лиза (Ю. П. Бочаров, О. К. Кудрявцев. Планировочная структура совре­ менного города; И. М. Смоляр. Новые города: Планировочная структура городов промышленного и научно-производственного профиля; В. ф . Ква­ сов. Пространственные городские структуры). Наконец, в 1987 году завер­ шает свое фундаментальное теоретическое исследование «функция и струк­ тура формы в архитектуре» И. Г. Лежава, за год до этого выходит из печати книга М. Г. Бархина «Город. Структура и композиция». Снова уясняются границы понятия «структура», причем приоритет приобретает не собствен­ но материальная составляющая, а отношения, связи, возникающие между структурными элементами формы, композиции.

Итак, и в теории архитектуры «структура» обозначает строение, распо­ ложение, порядок, совокупность устойчивых связей объекта, обеспечива­ ющих его целостность и тождественность самому себе, то есть сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. «Структура,— пишет М. Бархин,— определенная взаимосвязь, взаиморас­ положение составных частей... строение, устройство чего-либо. Она — свойство множества элементов, составляющих систему. По типу структур­ ной организации системы делятся на два класса — жесткие и дискретные. Первые системы характеризуются жесткими связями, когда изменение од­ ного элемента влечет за собой изменение в других ее частях. Дискретные системы, где элементы являются независимыми единицами, образующими

целое потому, что они обладают рядом общих черт и стереотипно ведут себя по отношению к окружающей среде» 37.

Так структурализм, получивший признание в отечественной науке, прежде всего в литературоведении и лингвистике, распространяется и в архитектуроведении. Структурализм — направление в гуманитарном знании, связанное с использованием структурного метода, моделирования, элементов семиотики, формализации и математизации в лингвистике, литературоведении, этнографии, истории и др. Объект исследования структурализма — культура как совокупность знаковых систем. Основа структурного метода — выявление устойчивой совокупности отношений, признание методологического примата отношений над элементами в систе­ ме, частичное отвлечение от развития объектов (примат синхронии над диахронией).

Основоположник отечественного структурализма Ю. М. Лотман пишет в 1972 году: «В основе структурного анализа лежит взгляд на литературное произведение как на органическое целое. Текст в этом анализе воспринима­ ется не как механическая сумма составляющих его элементов, и „отдельностьи этих элементов теряет абсолютный характер: каждый из них реализу­ ется лишь в отношении к другим элементам и к структурному целому всего текста. В этом смысле структурный анализ противостоит атомарно-мета­ физической научной традиции позитивистских исследований XIX века и отвечает общему духу научных поисков нашего столетия. Не случайно структурные методы исследования завоевали себе место в самых различных областях научного знания: в лингвистике и геологии, палеонтологии и пра­ воведении, химии и социологии» 38. На собственный вопрос, что значит определить структуру, ученый отвечает, что необходимо отделить «то, что входит в самую сущность произведения, без чего оно перестает быть самим собой, от признаков, порой — очень существенных, но отделимых в такой мере, что при их изменении специфика произведения сохраняется, и оно остается собой» 39.

Перед взором исследователя тут же предстает знаменитая дискуссия о конструкции и композиции, проходившая в ИНХуКе в 1921 году и не раз затронутая нами в главах 11 и 14. Для большинства участников дискуссии, а также в ее рефлексии в теоретических курсах В. А. Фаворского и П. А. Фло­ ренского под понятием «конструкция» подразумевалось то, что в последней трети XX века обозначилось словом «структура». Это закономерно, ибо дис­ куссия в ИНХуКе опиралась на идеи формальной школы, предшест­ венницы структурализма. «Ряд положений формальной школы,— пишет Лотман,— предвосхитил идеи структурного литературоведения и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингви­

стики, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсона теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук» 40.

Наследуя идеям мировой и отечественной формальной школы, Лотман внес чрезвычайно важное теоретическое положение, имеющее значение эстетической закономерности XX века: «Дуализм формы и содержания дол­ жен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структу­ ре и не существующей вне этой структуры» 41.

Аргументация «структурности» как одной из важнейших черт поэтики архитектуры модернизма, одного из ее «канонов», потребовавшая столь про­ странного обращения к вариациям применения понятия «структура» и са­ мому краткому определению структурализма как метода, требует еще рас­ смотрения концепции Р. Барта, высказанной им в работе «Структурализм как деятельность» (1963). Барт пишет: «...по отношению ко всем своим пользователям сам структурализм выступает как деятельность, то есть упо­ рядоченная последовательность определенного числа мыслительных опера­ ций: можно, очевидно, говорить о структуралистской деятельности, подоб­ но тому, как в свое время говорили о сюрреалистической деятельности (именно сюрреализм, вероятно, дал первые опыты структурной литерату­ ры)» 42. Таким образом, Барт обосновывает структурализм не только как на­ учный метод, но и как метод творческий, художественный. «Целью любой структуралистской деятельности — безразлично, рефлексивной или поэти­ ческой — является воссоздание „объекта14таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования („функции11) этого объекта. Таким образом, структура — это, в сущности, отображение предмета, но отображение направленное, заинтересованное, поскольку мо­ дель предмета выявляет нечто такое, что оставалось невидимым, или, если угодно, неинтеллигибельным, в самом моделирующем предмете» 43. И еще: «Структурализм по самой своей сути является моделирующей деятельно­ стью, и именно в данном отношении, строго говоря, нет никакой техниче­ ской разницы между научным структурализмом, с одной стороны, и лите­ ратурой, а также вообще искусством, с другой» 44

Опираясь на это аргументирование известного ученого, мы можем сде­ лать, во-первых, вывод о том, что структурализм возможен как определен­ ный художественный метод моделирования архитектурной формы и ком­ позиции, а следовательно, и возможна «структурность» как канон или устойчивая закономерность архитектурной композиции. Теперь необходи­ мо доказать переход этой возможности в реальность для архитектуры мо­ дернизма. Важнейшим понятием для развертывания подобного доказатель­ ства является применяемое Бартом понятие «интеллигибельность».

ния... Идея органической структуры отметает косное, неподвижное и по­ стоянное, она требует движения как создающего жизнь, как свидетельству­ ющего о жизни, поэтому она выносит людей из каменных морей городов снова в природу» 47.

В беседе с Кр. Норберг-Шульцем Мис ван дер Роэ, напротив, отстаивал за­ кономерность для архитектуры модернизма геометрической структуры: «...если бы человек каждый день изобретал что-нибудь новое, мы бы никуда не ушли. Ничего не стоит придумать интересные формы, но требуется очень многое для того, чтобы их разработать. Я часто пользуюсь в преподавании примером, заимствованным у Виолле ле Дюка. Он показал, что трехсотлетнее развитие церковной готики было разработкой и усовершенствованием од­ ного и того же типа структуры. Мы намеренно ограничиваем себя теми структурами, которые реальны в настоящий момент, и разрабатываем их во всех деталях. Таким образом, мы хотим создать основу для дальнейшего раз­ вития» 4К. И далее мастер дает свое понимание структуры как основы основ современной архитектуры: «Работы Салливена и Райта очень интересны и важны... Однако мы не делали бы того, что делал Салливен. Мы видим вещи другими глазами, так как живем в другое время. Салливен все еще верил в фасад, это была еще старая архитектура. В его понимании структура здания еще не стала тем, что необходимо нам. Мы же, подчиняясь нашему времени,

творим архитектуру только посредством структуры» 49 (курсив мой.— И. А.).

Реально творили архитектуру чистой структурой великие инженеры XX века, ставшие, по существу архитекторами-новаторами: П. Л. Нерви, ф. Кандела, Э. Торроха, П. Солери. При этом Нерви осознавал все опасно­ сти отождествления архитектурной структуры со статической конструк­ цией: «...само богатство статических решений, ставшее возможным благо­ даря точным системам расчета и высокому качеству материалов, может привести к противоестественным статическим схемам. Иными словами, к архитектуре структур, которая, вместо того, чтобы исходить из логической идеи — красота, гармония, здравый смысл,— исходит из безличных законов мира статики, и которую насильно заставляют служить показной акробати­ ке. И это, по моему мнению, одна из самых больших опасностей структур­ ной архитектуры в наше время» 50.

Наконец, еще одна индивидуальная теоретическая рефлексия представи­ теля зрелого модернизма Э. Роджерса: «Если бы я сказал, что структура ар­ хитектуры это архитектура структуры, меня можно было бы обвинить в со­ фистике; но, действительно, ни одно искусство в большей мере, чем наше, не может претендовать на слово „структура44, поскольку в архитектуре совпада­ ют и почти отождествляются абстрактное и конкретное значения этого слова.

Структура по своей внутренней сущности является способом существо­ вания и динамикой архитектуры, то есть, иначе говоря, архитектура является формальным обнаружением этого способа существования и этой динамики. Речь идет не о двух синонимах, а о двух понятиях, связанных необычайным скрещением взаимных отношений, как в символическом плане, так и в плане конкретном, как в идеологическом плане, так и в плане формальном.

Поэтому если я говорю, что структура архитектуры есть архитектура структуры, то это не просто софизм; в действительности это означает, что своеобразие, отличительная особенность архитектуры состоит в упорядо­ ченности ее существенных элементов, в духовной гармонии физической материи, гармонии, зте циа (лат.— при отсутствии которой) не обнаружи­ вается содержание архитектуры, да и нет самой архитектуры» 51. Как мы ви­ дим, Роджерс объясняет закономерность термина «структура» в отношении архитектуры вообще, но не закономерность «структурности» как особости модернистской архитектуры.

Последняя индивидуальная концепция «структурности» модернистской архитектуры, которую мы приведем, это концепция Э. Сааринена, вы­ сказанная в статье «Изменяющаяся философия архитектуры» в 1954 году. «Основные принципы современной архитектуры, которые мне кажутся осо­ бенно важными и значительными, следующие:

1.Каждая эпоха должна создавать свою собственную архитектуру, исходя из собственной техники, и эта архитектура должна отражать дух своего времени.

2.функциональная целостность. В 1920-е годы делался чрезмерно боль­ шой упор на принцип функционализма, то есть на убеждение, что форма может быть найдена путем строгого следования за функцией. Но это редко бывает так, и мы вскоре убедились, что на функционализме свет не сошелся клином. Тем не менее, принцип функциональной целостности, по-видимо- му, остается одним из краеугольных камней современной архитектуры.

3.Принцип конструктивности. С тех пор как я себя помню, конструк­ тивная целостность и конструктивная ясность были основными принципа­ ми современной архитектуры.

4.Признание значения пространства как важнейшего элемента архитек­ туры; новое восприятие пространства становится более важным, чем вос­ приятие массы» 52. Думается, принцип конструктивности, обозначенный Саариненом, это тот же принцип «структурности», ибо конструктивность и структурность в современной архитектуре почти тождественны. И когда Мис говорит о «чистой структурности», он имеет в виду, что главная объем­ но-пространственная идея, мысль сооружения воплощается исключительно

через конструктивные его элементы. Это подтверждает и его рассуждение о свободном плане: «Нельзя отрывать свободный план от ясной конструкции. Ясная конструкция — основа для свободного плана. То, что не имеет ясной структуры, нас вообще не интересует. Мы прежде всего спрашиваем себя, что именно нам надо построить — здание с открытым пространством или с более традиционным каркасом, а после этого разрабатываем конструкцию избран­ ного типа до мельчайших деталей и только потом принимаемся за решение частных вопросов плана. Если вы станете сначала разрабатывать план и внутренние пространства, все застопорится и будет невозможно создать чистую конструкцию... конструкция — становой хребет здания, благодаря ей и возможен свободный план. Без этого станового хребта план был бы не свободным, а хаотическим и потому затрудняющим использование здания» 53.

Мы видим, что даже в приведенном отрывке понятие конструктивности естественно переходит в понятие структурности и снова возвращается к конструктивности. Поэтому можно сделать вывод, что в отношении архи­ тектуры модернизма принцип структурности, общий для других сфер ис­ кусства и науки, обретает свою реальность сущности потаенного в искусстве архитектуры через принцип конструктивности, через ясную конструкцию. Обнаружение же этого потаенного, видимая и чувственно воспринимаемая как красивая и гармоничная конструкция — это уже архитектура.

Целостность и единство

Основной вопрос и цель архитектурной композиции — целостность про­ изведения, обеспечиваемая единством всех выразительных средств и це­ лесообразной организацией функционального процесса, для которого предназначено здание или урбанистическое образование. Традиционная витрувианская триада целостности архитектурного произведения — йптнгаз, игПказ, уепизгаз — прочность, польза, красота, объединяющая не рядоположные, а разноплановые категории, из которых лишь третья относится к категории искусства, создала привыкание к такому ряду разноплановых категорий, которые вернее было бы определить как этические постулаты архитектурной профессии. Вместе с тем классическая триада Витрувия за­ крепила механическое сочленение представлений о пользе и красоте как неотъемлемых аспектах целостности архитектурной формы. Развивавшаяся с середины XIX века концепция функционализма утверждала уже не рядоположность функции и формы, но прямую зависимость второй от пер­ вой. Идеолог чикагской школы Л. Салливен довел эту идею до афоризма: «форма следует функции». Зависимость эта трактовалась им как прямая

и однонаправленная. Однако жесткая последовательность рационалистиче­ ского осмысления архитектурной формы была, скорее, исключением, а не реалией модернизма. Основные признаки функциональной архитектуры связывались с образом «деловитости», «целесообразности», близкой целесо­ образности машины. Простота формы казалась несущей определенные смыслы и значения. В этой своей тенденции к простоте архитектура соеди­ нилась с одной из ведущих концепций в искусстве начала XX века, начала которой заложены живописью Сезанна, с его выделением геометрической первоосновы всех природных форм — шара, конуса, цилиндра. Она получи­ ла развитие в кубизме Пикассо и Брака, неопластицизме Мондриана и Дусбурга, супрематизме Малевича, пуризме Ш.-Э. Жаннере, будущего Ле Кор­ бюзье. Последний перенес принципы пуризма в архитектуру, так же как принципы неопластицизма Мондриана перенес в архитектуру Мис ван дер Роэ. Простота формы стала особой ценностью, обладающей символическим значением. Из-под функциональных и конструктивных обоснований новой формы проступали чисто эмоциональные импульсы. Мису обезличенная простота представ,лялась выражением времени, когда индивидуальность утрачивает свое значение и утверждается тенденция к анонимности. Простота мыслилась им как средство универсализации. Так создавались предпо­ сылки единства морфологических, символических и феноменологических характеристик архитектурной формы и композиции.

Осознание противоречий функционализма в 1950-1960-е годы привело к признанию более сложной и многосторонней обусловленности архитек­ турной формы, которая должна не следовать функции и конструкции, но вырастать на их основе, выражая культурные значения, обеспечивая комму­ никацию между людьми. Целостность такой формы неукоснительно тре­ бовала синтеза морфологических параметров, символических и феномено­ логических характеристик, сама морфология стала многопланной, активно подключив к традиционным пространству и массе — цвет.

В соответствии с тремя основными категориями архитектурной формы: пространством, пластикой (объемом, массой) и цветом — единство модер­ нистской архитектурной композиции складывается как трехуровневое ху­ дожественное единство. А поскольку цель архитектурной композиции — организовать пространство, окружающее человека, ведущее композицион­ ное единство архитектурного произведения — это его пространственное единство, пространственная согласованность, сопоставленность или про­ тивопоставленность, соразмерность всех двухмерных и трехмерных форм, организующих-формирующих пространство.

Пространственные стереотипы архитектурной композиции — наиболее устойчивы к стилевым изменениям, они по своей сути, стадиальны, то есть

изменяются в пределах «большого времени», ибо связаны с самим существом мироощущения той или иной культуры. Пространственное единство архи­ тектурной композиции развивается через пластическую выразительность всех элементов, формирующих пространство, а также через их цветовые ха­ рактеристики, выявляющие пространственный замысел или активно транс­ формирующие его. Методологически пластическая интерпретация архитек­ турной композиции следует за пространственным замыслом, раскрывает его, обладая гораздо большей изменчивостью, подвижностью, вариантно­ стью, соотносимыми не с устойчивыми ментальными структурами «боль­ шой длительности», но с конкретными историческими периодами развития культуры, традиционно связанными со стилями в искусстве.

Третья группа содержательно-формальных связей в архитектурной ком­ позиции — цветовые связи. Благодаря первичности восприятия цвета и са­ моценной эмоциональной выразительности цветовых тонов и их соотноше­ ний, цветовые гармонии могут стать ведущими в ряду пространственных, пластических и колористических связей и даже восполнять недостающие звенья первых двух типов связей. Такая возможность существует еще и бла­ годаря глубокой укорененности пространства цвета в культуре, его много­ функциональности и художественной многоплановости. Цветовые харак­ теристики архитектурной формы могут связать объемы и пространства с небом или землей, с историей и местной традицией, с обычаями и образом жизни. Цветовой образ произведения тогда становится ведущим образным началом его интегральной целостности.

В целостной архитектурной композиции собственно цветовая архитек­ турная композиция суть инобытие живописи, результат творческого про­ цесса, синтезирующего цвет с архитектурным пространством, объемом, пластикой, создающего цвето-пространственную и цветопластическую сре­ ду — искусственную, но такую же цветную, как естественная природная среда. Это делает цвет обостренно культурно-ценностным. Как уже отме­ чалось в главе 14, в разделе, посвященном категории цвета, цветовая форма в архитектуре модернизма художественно самоценна, вариантна, мобильна, многофункциональна, может развивать независимые и даже противореча­ щие объемно-пространственной форме отношения, ритмы. Цветовая форма многоуровнева в своей бытийствениости, ибо предопределяется ментально­ стью историко-культурных сообществ большой длительности и претерпе­ вает трансформации, соответствующие как стадиальным, так и стилевым эпохам культуры и более конкретным личным цветовым пристрастиям и предпочтениям художника-колориста и заказчика.

Таким образом, основной вопрос архитектурной композиции — вопрос целостности — непременно требует триединства пространственной, объем­

но-пластпческой и цветовой композиции. Само это триединство (как и ин­ тегрированные в нем единства первого порядка) может быть сформировано в соответствии с разными принципами целостности — унисонной (согла­ сие, взаимное выявление всех сторон архитектурной композиции) или диа­ логической, контрапунктической и полифонической. Этот тип единства, фундаментально раскрытый и обоснованный М. М. Бахтиным, предполагает неслиянность, сопоставление или противопоставление всех или ряда сторон архитектурной композиции, развивающихся параллельно и автономно.

Врождение новой художественной целостности XX века и осмысление

еесущества большой вклад внесли такие крупные художники, как В. Кан­ динский и К. Малевич, С. Эйзенштейн, К. Мельников и др. Диалогизм как тип художественной целостности в большой мере обязан ф . Достоевскому и русскому авангарду. Необходимо остановиться на этом несколько подроб­ нее, ибо ценности, завоеванные в первую треть XX века, стали активно востребуемы в последнюю ее треть, а главное, на рубеже веков и тысячелетий.

Примечания

12 исЬег Е То\уп апс! Зциаге. N. V., 1957. В 7.

2Цит. по: Мо1е та ^ ТЬе Ые\у Моуегпет т ЫегЬегкпсЕ. 1924-1936. КоКегйат,

1996. Р I I.

3Гинзбург М. Я. Новые методы архитектурного мышления // Современная архитектура. 1926. № I. С. 3.

4Гинзбург М. Я. Целевая установка в современной архитектуре // Современ­ ная архитектура. 1927. № I. С. 4.

5Гинзбург М. Я. функциональный метод и форма // Современная архитекту­ ра. 1926. № 4. С. 89.

6Веснин А. А. Проблема интерьера. 1934 г. // Мастера советской архитектуры об архитектуре. М., 1975* Т. 2. С. 19.

7Там же. С. 23.

8Кодегз Е. ТЬе Неагг — а Нитап РгоЫет // С1АМ 8. Неагг оГ гЬе Ску— То- \уагсЬ сЬе Ниташзапоп оГЕкЬап ЫГе/ Ес1. Ьу]. Туг\У1й:, Е. Кодегз, ]. Зет. Ь., 1952.

9Огор1115 IV. АгсЬкекгиг хи етег оризЬеп Кикиг. Е-М.; НатЬигд, 1959.

юМитГогс! Ь. МопитетаЬхш, ЗутЬоЬхт апс! 5су1е // АгсЬ. КеУ1е\у. Арп1, 1949.

11Цит. по: Мачульский Г. К. Мис ван дер Роэ. М., 1969. С. 75. 12 Там же. С. 76.

13 Цит. по: В1аке Р Оге1 Ме151:егагсЬкек1:еп. МйпсЬеп, 1963.

14 Вакегпа М. ]. ОНТегепгаиоп, Ехгепиоп апс! МиШрНсапоп оГ гЬе Рипсбоп Ьу

Еогт // АгсЬкестге + Рогтз + Рипспопз. Ьогаппа, 1966.

н1Ьк!.

Тап^е К. ТЬе арргосЬ Ьу К. Тапде геат Гог р1ап оГТокуо // АгсЬ. Ое$1дп. 1964. X. Уо1. XXXIV.