книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfрировать в произведение, составляет чрезвычайно важный момент творче ского процесса. Момент, когда ему не следует забывать о фундаментальнохМ отличии упрощенной стилевой гибридизации (работы с внешними при знаками стилей) от постмодернистской меланжевой гибридизации (работы с культурными смыслами).
Как мы уже отмечали, поворот архитектуры к онтологии для Курокавы означает переход к особой оперативной деятельности профессионала на уровне знака и значения. И здесь он солидарен не только с постмодерниста ми, но и с деконструктивистами. Но более всего — с такими теоретиками по стмодернизма, как Юлия Кристева, Жан-франсуа Лиотар, Жан Бодрийар. Его неукротимое стремление уйти от универсалий перерастает в «бунт язы ка против точных законов» 19. На этом основании он объявляет постмодер нистскую архитектуру методологией свободного волеизъявления, с помощью которой можно прийти к восстановлению и даже порождению множества смыслов архитектуры, постоянно обогащать ее, обращаясь к собственной ис тории или к экзотическим для Японии смыслам архитектуры иных регионов.
Курокава приветствует множество различных способов интерпретации архитектуры. Мультивалентность, неопределенность и двусмысленность — новые качества архитектуры, которые придут на место универсалий и ста нут сущностью нового века.
Новый метод — условие порождения символических смыслов
О возвышении семантики архитектуры
Особый интерес представляет трактовка Курокавой проблемы метода — нового проектного метода в архитектуре, основанного на усиленном внима нии к вееру символических смыслов архитектурного объекта. Он строит логику описания нового метода, понятийно не повторяя западную модель семиотизированной поэтики, но солидаризируясь с ней.
Чтобы пояснить свой метод, Курокава снова обращается к теме онтоло гии. Как уже отмечалось выше, идеология движения «современной архитек туры» для него — это нечто производное от модернистской эпистемологии, глубоко укорененной в западноевропейской доктрине власти и логоса. Он считает, что на повороте к постмодернистской культуре архитектор пыта ется уйти от жесткости господствующей эпистемологической, познава тельной, тенденции, и для него в этой ситуации становится естественным обращение к онтологическим проблемам.
При обсуждении метода проблема онтологии требует дополнительного пояснения. Как уже говорилось, Курокава, судя по всему, имеет в виду вовсе не классическую онтологию, выступавшую в качестве учения о бытии как таковом, о логосе мироздания. Из его текстов можно понять, что он ориен тирован на тот радикальный поворот в мышлении, который связан со ста новлением неклассической философии. И, следовательно, его суждения соотносимы с неклассической онтологией, то есть с утверждением непри вычной для европейца возможности различных интерпретаций способов бытия. Поворот к неклассической онтологии в европейском сознании на зревал, начиная с середины XX столетия, и сегодня она считается фактом постмодернистской культуры, в атмосфере которой мы существуем. Как из вестно, Мартин Хайдеггер актуализировал в 1940-е годы онтологическую проблематику, снизив при этом роль эпистемологической тенденции. На помним, что, согласно Хайдеггеру, именно вопрос о бытии центрирует со знание индивида. Бытие, по Хайдеггеру,— это человеческое бытие (Оазет), вот-бытие как чистое присутствие, а человек выступает как «пастырь бы тия». Но при этом подчеркивается, что вне своего главного и великого пред назначения — умения «сказать бытие» — человек не более чем «работающий зверь». Язык — носитель смыслов бытия. В философии Хайдеггера поэтому язык выступает как дом бытия: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обита ет человек. Мыслители и поэты — хранители этого жилища... Мысль не по тому становится, прежде всего, действием, что от нее исходит воздействие или что она прилагается к жизни. Мысль действует, поскольку мыслит» 20. философия постмодерна совершает еще один радикальный шаг: постулируя принципиальную невозможность построения какой бы то ни было опреде ленной «картины мира». Она узаконивает программный отказ от попытки создать онтологию по типу классической, прежде всего потому, что культура постмодерна видит реальность исключительно как артикулированную семи отически. Семиотическое основание постмодернистской онтологии требует иной стратегии действий по отношению к ней самой. В контексте постмо дернистской философии бытие интерпретируется как «трансцендентное означаемое» (Деррида), в силу чего оно не может быть осмыслено как облада ющее традиционно понимаемым онтологическим статусом. Иначе говоря, в постмодернистской парадигме, построенной на семиотических принципах, феномен бытия не может быть описан в классическом онтологическом смыс ле. Единственно возможной формой артикуляции бытия здесь становится нарратив, процессуальный рассказ, бытие текста о бытии. Цитируя исто рию, архитектор работает с «текстом», со знаками и значениями, а не с соб ственно архитектурной предметностью.
Вернемся к теоретическим положениям Курокавы. Он заявляет, что на фоне актуализации проблем онтологии сразу же вырастают проблемы се мантические. И теперь архитектор должен строить творческий процесс по принципу восстановления утраченных смыслов и приращения новых. По терминологии Курокавы он работает со смыслами, явными и скрытыми, со сложными метафорами и символами. В изменившейся ситуации остро встает проблема перестройки проектногометода.
Об усилении роли интуиции
Как представляет себе Курокава такого рода трансформацию? При чтении его текстов выстраивается весьма убедительная схема методологической пере стройки проектного процесса. Но прежде такой перестройки, заявляет он, должен произойти глубинный поворот в сознании архитектора, затрагива ющий укоренившиеся представления о приоритете Разума над чувством и Интуицией. Это оригинальный, но, как молено заметить, наиболее спорный те зис Курокавы, поскольку, как известно, постмодернистские методы построены на жесткой аналитике, позволившей ввести особые правила игры, с установ кой на свободу и вообралсение, обостряющие интеллектуальную интуицию, снилеающие роль интуиции непосредственной, чувственной. Однако тезисы Курокавы построены на своеобразной логике, заимствующей у семиотическо го знания лишь те позиции, которые укрепляют его собственные убелсдения.
Тезис о приоритете Интуиции Курокава раскрывает следующим обра зом. Он еще раз напоминает, что основой проектного метода модернизма было априорное предположение некого идеального образа архитектуры, единого и универсального. Существовало убеждение, что следует артику лировать идеальный образ, как и идеальный порядок, прибегая к разумным основаниям. Напряжение в проектных процессах анализа и структуриро вания образа определялось необходимостью согласовать его с принципами разумности и логики. Проект претендовал на универсальность. Разумеется, никакие гетерогенные включения не допускались в этот процесс, и в каждой даже самой простой операции важнейшее значение придавалось логическим процедурам размещения элементов, их связанности, их общей координа ции. Разум и логос контролировали интуицию, подчиняли ее себе. Такой подход, по его мнению, исчерпал себя.
Критическая позиция Курокавы по отношению к эпистемологическому, познавательному, началу в архитектуре своеобразна. Ее можно было бы на звать мягкой логикой, если замечать лишь те пассажи, в которых он вторит западноевропейской мысли, и если не видеть ее сокрушительной сути, осно ванной на обращении к восточной философии. Он предлагает двигаться
от главенства познания к главенству онтологии, от главенства Разума к гла венству Интуиции. (Известно, какое большое значение придается элемен там интуитивизма в дзен-буддизме.)
Вслед за философами-постмодернистами Запада, он критикует дуализм и бинарные оппозиции, основу западной метафизики. Такие фундаменталь ные оппозиции как «тело и дух», «свобода и необходимость», «наука и искус ство» доминировали в мышлении и во времена Аристотеля, и во времена Декарта, они оставались актуальными для метафизики XX века. В конце XX века, как известно, предпринимается атака на бинарности со стороны философии. Архитекторы-теоретики шли тем же путем. Курокава не исклю чение. Для него особый интерес представляет рассмотрение оппозиции «ра зум и чувство», которая считалась до определенного времени фундамен тальной. Он прослеживает ее движение в сравнительно недавней истории архитектуры, где она представляла собой феномен «качелей», попеременное возвышение то одного, то другого ее термина. За романтическим движени ем Искусств и Ремесел Уильяма Морриса следовала индустриальная рево люция, которая, в свою очередь, сменилась движением ар-нуво и югендстиля. Им на смену пришел рационализм Питера Беренса и Тони Гарнье. Позже, после взлета экспрессионистского и футуристского движения, стала набирать силу архитектура модернизма, с ее особой ветвью — функциона лизмом. Весь этот сложный процесс действия и противодействия подвел к эффекту модернистской архитектуры, жестко рациональной и потому внутренне проблемной. Модернистская архитектура построена на примате разума над чувством. Чересчур вольное проявление чувствительности, к примеру, у таких архитекторов, как А. Аалто, ф . Л. Райт, X. Шарун, П. Солери или Б. Гофф, всегда расценивалось как исключение из правила. Ряд особо одаренных архитекторов как бы выпадал из мейнстрима модернизма. Однако Курокава настаивает на том, что их стратегия, в чем-то противопо ставленная жесткости разумных правил и стремящаяся к большей чувстви тельности и свободе, все же оставалась продуктом модернистской эпохи. Он убежден, что с приходом новой эпохи постмодернизма уже никакие всемир ные дискуссии о каких-либо новых способах усиления чувствительности и свободы, проводившиеся в рамках модернизма, как и никакие гимны гаудианству внутри модернизма не смогут предотвратить его отступление.
Приводя пример с «качелями» в историческом движении оппозиции «ра зум и чувство» и раскрывая жизненную несостоятельность этого противо поставления на этапе модернизма, Курокава, по всей видимости, хочет подчеркнуть, что тупиковая ситуация возникла как ответ на кризисное со стояние европейской метафизики в целом. Как мы можем заметить, просле
живая его логику, кризис рассматриваемой оппозиции парадоксальным образом приводит к единению удаленных друг от друга различий, к их симбиозному сращению, к изменению самой их сущности через появление чего-то иного, третьего.
Курокава приходит к выводу, что пока господствовала идея определенного априорного образа мира, универсального порядка, архитектору достаточно было следовать этой идее, пытаясь приблизиться к ней, насколько возможно. Как-то подчинить себе поток этого порядка — вот то, что имело для него зна чение. Свой талант архитектор направлял на собственное успешное продвиже ние в границах общепринятых норм, на выражение своей индивидуальности в соответствующей манере внутри установленного рационального порядка. Курокава убежден, что архитектор нового типа не нуждается в единствен ном истинном образе архитектуры (образе порядка), заданном априорно, то есть поворот в сознании архитектора связан с обращением к интуиции.
Напомним, что западная модель «поэтического мышления», предложен ная Хайдеггером и развивавшаяся в постмодернистской философии 1980-х, построена на философско-эстетических представлениях Востока, востогного интуитивизма, рожденного в дзен-буддизме и даосизме. Раскрытие смысла в дзеновских диалогах-коанах идет поэтически-ассоциативным путем. Хайдеггеровская модель мышления связана с широким кругом явлений, опреде ляемых в наше время как феномен «постнаучного мышления»2|.
Оволевой гот овн ост и зодчего
При условии, что поворот в сознании происходит, на чем же должна сосре доточиться исследовательская мысль в архитектуре? Есть основания пред положить, что в поиске ответа на этот вопрос Курокава обращался к фило софским размышлениям Хайдеггера и Ницше. Судя по его текстам, из этих источников идет понятийное обогащение его теоретической концепции. Два понятия становятся для него ключевыми — мысль и воля. Поскольку «мысль дает бытию слово», «мысль действует, поскольку мыслит», «мысль — вовлеченность в действие» (Хайдеггер), постольку целесообразно связать действенность мысли с волей к действию, с неподчинением «стадным ин стинктам» (Ницше). Здесь стоит вспомнить толкование понятия «воля» у Хайдеггера: «Воля сама по себе есть уже акт стремления в качестве реа лизации цели стремления, причем эта цель осознанно и сознательно пола гается не иначе как в понятии, то есть в качестве чего-то обобщенно пред ставленного. Воле присуща осознанность» 22.
Пытаясь ответить на вопрос о том, на что должна быть направлена мысль архитектора в конце 1980-х, Курокава писал: «Наступила эпоха, которая
пересматривает и переделывает парадигму модернизма. Постмодернизм начинается с волевого усилия архитектора, направленного на выработку его собственного отношения к коренным изменениям эпохи, с его готовности строить новую профессиональную философию. Воля подскажет профессио налу, что именно он обязан трансформировать и как он должен это делать. Волевое усилие и станет той движущей силой, которая должна способство вать креативности архитектора в меняющемся мире» 23. Как очевидно, име ется в виду не какая-то сверхъестественная сила, не брожение бессознатель ных импульсов, а хорошо отрефлексированная готовность архитектора к переменам, основанная на глубоком понимании происходящих перемен культурного климата.
Курокава считает, что онтология (в современной ее интерпретации) в постмодернистскую эпоху главенствует и призвана актуализировать свой вопрос: «Что есть смысл архитектуры?». За онтологическим вопросом скры вается коренное изменение позиции профессионала. И, помимо того, при новой постановке вопроса на архитектора накладывается обязательство от разить волю и желания широкой публики, самых различных ее слоев.
Волевое усилие самого Курокавы направлено на кардинальный пересмотр культурной традиции западного логоцентризма. Как представитель архи тектурной профессии, он приобщается к той критике, которая разворачива ется в 1980-е годы в литературе, философии, искусстве и многих других сферах культуры. В этот период он пытается не только развить, но в чем-то усилить тезисы собственной философии, используя идею симбиоза, филосо фия симбиоза, как мы уже отмечали выше,— это, собственно, новая форма его прежней философии, которая была известна как метаболизм или теория трансформаций, философия симбиоза стала для него основанием в исследо вании японской архитектуры и ради восстановления ее смыслов в его соб ственных проектах. Он пишет: «философию симбиоза нельзя считать какойто другой метафизикой. Ее следует соотносить с чем-то принципиально иным, я бы сказал о.методологией движения, прогресса» 24.
Пафос рассуждений Курокавы направлен на возвышение японской куль туры и японской архитектурной традиции, на упорное продвижение идей метаболизма и методологии динамического роста архитектурного объекта, берущих начало в буддистской философской традиции, на отказ от строгой рациональности, от аналитики, источником которой является движение Ра зума, в европейской трактовке этих понятий. Однако, как мы увидим далее, его методология срастается с герменевтическими моделями, предложенны ми европейским архитектурным неоавангардом. Курокава отвергает модер низм, как неудобную для Японии западную идеологию, но он же принимает
рожденные на Западе постмодернистские, негативистские по своей сути стратегии мышления, за которыми стоят такие фигуры, как Кристева, Дерри да, Барт, Бодрийар, Адорно, и на основе которых было узаконено введение аналитической процедуры непосредственно в творческий акт архитектора.
В результате мы здесь видим как бы европейскую неоавангардную идею постмодернизма в японском варианте. Но так она предстает лишь на первый взгляд. Следует вспомнить, что и сама европейская идея пересмотра отно шения к логоцентризму рождена не без заимствований из восточной фило софии, в частности из буддистской философской концепции, утверждаю щей изменение системы в целом в диалоге двух разнородных начал. Таким образом, концепция симбиоза, как некий символ времени, своеобразно свя зана с глубинным уровнем постмодернистского движения в архитектуре.
О б ук о р ен ен н о ст и в к ул ь т ур е
Курокава утверждает, что с приходом культуры постмодернизма новый этап профессиональной философии архитектора будет совсем не похож на пред шествующий. Поскольку зодчий эпохи модернизма добивался воплощения идеи интернационализма, универсализма, постольку все как персональные, так и региональные характеристики архитектурного произведения выноси лись за скобки. Постсовременный архитектор должен опираться на волевое усилие. Он обязан научиться извлекать энергию из собственной истории
икультуры. Утраченное ностальгическое чувство к различиям в истории
икультуре теперь необходимо восстановить, чтобы вызвать дух значений и смыслов архитектуры. Модернистская архитектура была устремлена к син тезу новой универсальной формы, главной целью постмодернистской архи тектуры будет манифестация идеи восстановления архитектуры как таковой.
Первые четыре тезиса — о возвышении семантики архитектуры, об усиле нии роли интуиции, о волевой готовности зодчего к изменениям парадигмы деятельности, об укорененности в культуре — нужны Курокаве для того, что бы сделать свое главное заявление — об изменении метода проектирования.
Иследующие четыре тезиса он относит к построению метода на основе концепции симбиоза.
О бращ ен и е к т ради ц и он н ой эст ет и к е
Теоретическая концепция симбиоза трактуется самим автором, с одной стороны, как особая методология, позволяющая трансформировать пара дигму модернизма, с другой — как методология, с помощью которой можно описать и воссоздать особую природу японской культуры и архитектуры, породить новые смыслы архитектуры.
Курокава кратко характеризует особенности нового проектного метода: на смену анализу придет символизация, привычное структурирование объекта будет заменено деконструкцией, цитирование возвысится над инновацией, на место синтеза придет новый тип связи — посредничество, на смену прямоли нейности придет утонченность, точные смыслы уступят место многозначности.
Все эти формальные операции сыграют решающую роль в восстановлении смыслов архитектуры.
Повышение роли интуиции, эмоции, волевой готовности и неизбежно следующее за ним понижение роли аналитики, разума, рациональности не минуемо ставит Курокаву перед дилеммой предпочтения того или другого члена данной оппозиции при оперативной разработке метода. На этой ста дии он вынужден сделать шаг назад: «Мы не можем заявить со всей опре деленностью, что перечисленные здесь формальные операции будут вы полняться лишь на основании интуиции, без участия аналитики (разума и логоса). Надо надеяться на одновременность операций разума и интуи ции» 25.
В «философии симбиоза» волевоеусилие трактуется как основание для де конструкции метафизики, логоцентризма, западного господства и построе ния новой методологии проектирования. Согласно методу автора, объектом исследования могут стать самые различные соединения. В аспекте симбиоти ческих соединений можно анализировать гетерогенные культуры, противо речивые союзы типа «человек и технология», «интерьер и экстерьер», «часть и целое», «история и будущее», «разум и интуиция», «религия и наука», «чело век (его архитектура) и природа». Выражение своей авторской воли Курока ва расценивает как вызов модернизму и модернистской архитектуре, как желание трансформировать модернистскую парадигму.
Теоретическая концепция симбиоза Курокавы рассматривает в качестве своего предтекста два источника. Первый — индийская буддийская филосо фия единого сознания, второй — махаяна, северная ветвь буддизма, укре пившаяся в Японии, в основе которой лежит космический принцип связан ности всех существ взаимным состраданием. Иначе говоря, его авторская воля как профессионала — теоретика и практика — укоренена в японской культуре и в его персональной идентичности. Он не принимает отношение к традиции как к воспроизведению лишь внешних форм культуры, он счи тает, что воспроизведение традиции должно включать в себя такие далеко не очевидные моменты, как стиль жизни, привычки, мысли, эстетическое от ношение и чувствительность.
Согласно Курокаве, в воссоздании духа японской культуры роль скрытых мотивов особенно сильна. Скрытое хорошо сочетается с современностью.
Можно воспроизвести атмосферу традиционной японской культуры, ис пользуя новейшие высокотехнологичные материалы. Древние мотивы легко сочетаются с самыми современными архитектурными темами. Можно также строить современную форму на композиционных приемах, отвечающих традиционной природе японской эстетической чувствительности. Имеется в виду отсутствие центра, незавершенность, отсутствие четко выраженной струк турности, открытость, асимметрия, утонченность и простота деталей. Элемен ты японской эстетики передают обостренное чувство равновесия, баланса. При восприятии японской архитектуры возникает необычная атмосфера.
С оздан и е сим волического п орядка
Порядку строгой геометрии Курокава противопоставляет порядок симво лических значений. Как и в теории метаболизма 1960-х, в конце 1980-х он снова отторгает связь формы и функции в архитектуре, отторгает идею за вершенной формы вообще. Его внимание привлекает сочетание элементов, создание систем, способных к росту, динамическим изменениям. Он считает, что весь комплекс неявных, скрытых характеристик архитектурной формы: настроение, атмосфера, чувство — может быть описан как особый порядок, символический, не зависящий от формальной структуры.
Как создается такой порядок? Символический порядок возникает, если относиться к архитектурному объекту как способному к изменению, дви жению, пересечению, наложению смыслов. Новый смысл может появиться при изменении установленных отношений между каким-либо знаком и другими символическими элементами. Смысл знака может меняться при цитировании.
Особое значение придает Курокава символическому порядку, возникаю щему в случае введения посредника, например, промежуточного 77ространства (иначе, «серого пространства», то есть не принадлежащего ни одному из уже выбранных прототипов, предтекстов), как бы встроенного между разнород ными элементами. Символический порядок может возникнуть также в слу чае рождения дополнительных значений (коннотаций) или же изменения отношений частей и целого.
Метод Курокавы можно трактовать как создание условий для возникно вения символического порядка, как конструирование саморазвивающегося «лабиринта» значений и смыслов. Он утверждает, что в новой архитектуре смыслы, продуцируемые отдельными элементами и их расположением, и те значения, которые возникают из их связей друг с другом или из их разде ления, как правило, являются мультивалентными, двусмысленными. Если эти значения способны вызвать у зрителя особое чувство, способны создать
особую атмосферу восприятия, только тогда мы можем считать, что перед нами произведение искусства.
Ниже приводим его своеобразно интерпретированное изложение семи отической основы постмодернистского формообразования: «Если видеть объект архитектуры только как пространство действия или как массу, ис полненную в кирпиче, то для его теоретического описания достаточно опи раться на известные логические модели дерева или пирамиды. Постмодернизм предлагает альтернативу: считать все элементы архитектуры знаками, при сопоставлении которых друг с другом могут возникать новые значения и новая атмосфера, дух, состояние, аура (новые впечатления). В этом случае все множество архитектурных элементов — колонны, перекрытия, стены, лестницы, окна, фонари верхнего света, комнаты, входы, открытые площад ки, мебель, освещение, дверные ручки, обработка поверхностей — суще ствуют лишь как цитация, как фальсификация исторических смыслов, их коннотация, символизация и трансформация. И, следовательно, архитек турный объект как масса, как материальное сооружение из кирпича, отме нен, деконструирован» 2(\
С одной стороны, он признает изменение смысла при цитировании, с другой — стремится к извлечению культурных смыслов из истории и как бы к их возрождению. Такого рода двойственная позиция характерна не только для Курокавы как представителя восточной версии постмодернизма. Она в определенной степени присуща европейскому постмодернизму. Иро ническая (отстраненная) позиция по отношению к истории и ностальгиче ская (включенная) сменяют друг друга по принципу «качелей».
Р абот а с «пром еж ут очны м п р о ст р а н ст во м »
Большой интерес представляет трактовка Курокавой идеи промежуточно го пространства. Работу с незанятым пространством между введенными в
структуру разноосновными элементами он считает наиболее действенным способом генерирования самим зрителем новых символических значений. Человек находится в особом состоянии поиска и порождения символов, ког да пытается связать значения отдельных элементов, занимающих перифе рию незанятого пространства, друг с другом. В этой ситуации смысл колон ны, например, который всегда состоял в обозначении опоры, может быть выведен из привычной системы значений и получить независимый статус символа границы, свободно стоящего монумента и т. п.
Курокава приводит пример из истории синтоизма: «Четыре бамбуковых шеста, которые служили основой церемонии разбивки участка земли в тра диции Синто и которые прежде действительно использовались в закладке