книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdf17МитГогб Ь. Ор. ск.
18О атах Р Ап: т Ьапп Атепсап АгсЬкесшге. N. V., 1962.
19Цит. по: Та салов В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капитали стического общества. М., 1979. С. 291.
20Райт ф. Л. Будущее архитектуры. М., 1960. С. 154.
21Дусбург Т. ван На пути к пластической архитектуре // Мастера архитек туры об архитектуре. М., 1972. С. 280-281.
22ЫогЬег{т-5сЬи12 СЬ. Воогз оГМобеш АгсЬкесшге. Токуо, 1988. Р 29.
231ЬЫ.
241Ыб.
25Та салов В. И. указ. соч. С. 256.
26Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 336.
27Там же. С. 345.
28Гид ион 3 . Пространство, время, архитектура. М., 1975. С. 300.
29Композиция в современной архитектуре / Под ред. Л. И. Кирилловой. М.,
1973. С. 101.
30Теория композиции в советской архитектуре / Под ред. Л. И. Кирилловой. М., 1986. С. 56.
31Композиция в современной архитектуре. С. 12.
32Там же. С. 74.
33Там же. С. 75.
34Там же. С. 78.
35Там же. С. 79.
36Цит. по: Мачульский Г. К. Указ. соч. М., 1969. С. 117.
37Бархин М. Г. Город. Структура и композиция. М., 1986. С. 65.
38Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972- С. 11.
39Там же. С. 12.
4 0 Там же. С. 16.
41Там же. С. 38.
42Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 254.
43Там же. С. 255.
4 4
45
46
47
48
49
Там же.
Там же. С. 256.
Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 319-320. Там же. С. 320.
Там же. С. 377. Там же. С. 428.
50Там же. С. 449.
51Роджерс Э. Опыт архитектуры // Мастера архитектуры об архитектуре. С. 449.
52Там же. С. 500.
53Там же. С. 376.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ АРХИТЕКТУРЫ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 ВЕКОВ
Г Л А В А 16
Эволюция теоретических концепций постмодернизма
е о р е т и ч е с к и е концепции архитекторов последней трети XX ве ка — нестрогая теория. Как правило, при описании теории какоголибо одного течения, приходится учитывать своеобразную совокупность
ряда концепций, отраженных в статьях и монографиях архитектурных мыс лителей, затрагивающих и философию профессии в целом, и теоретические размышления о новом методе формообразования. Ценны также идеи, заклю ченные в заметках лидеров движения или закодированные в коротких и эмоционально окрашенных манифестах. Несмотря на свою нестрогость все эти архитектурные теоретические высказывания выполняют функцию кон солидирующего ядра для каждого из течений. Их воздействие не норматив но. Их роль — выделить данное направление на фоне множества других и быть эмоциональным фокусом притяжения сторонников.
Объект анализа, таким образом, представляет довольно пестрое и подвиж ное образование. Если и усматривать в нем систему, то это эволюционирую щая и постоянно трансформирующаяся гибкая система.
Такой объект исследования требуется «упростить», иначе говоря, свести анализ к ряду уровней рассмотрения. Методология данного сопостави тельного анализа опирается при изучении текстов современных архитекто- ров-теоретиков на следующие три уровня. Необходимо, во-первых, выявить общефилософские основания их теоретических концепций, во-вторых, по нять их метафорическую или мифологическую основу, в третьих, понять авторские объяснения подходов к формообразованию и выбору средств выразительности. Здесь мы попытаемся выявлять сходство и различие пози ций архитекторов-теоретиков на каждом из названных уровней, не выходя за их пределы.
Движение архитектурной теоретической мысли в последние тридцать лет не обошлось без парадоксальных противостояний сущностно сход ных явлений. Так, Чарлз Дженкс, основатель постмодернистской теории
вархитектуре, плавно перешел к теоретическим позициям нелинейной архитектуры, усиленно игнорируя принципы формообразования декон структивизма. Деконструктивисты же, отрицая опыт формообразования постмодернистов, уверенно сделали шаг в ту же сторону — к нелинейно сти. Однако и те и другие опирались на сходные логические принципы
втеоретизировании.
Жанр архитектурного манифеста, родившийся в эпоху авангарда 1920-х, стал органичен архитектору конца XX века. Мы находим его черты и в раз вернутых формах высказываний — в теоретических трудах архитекторов (Ч. Дженкса, К. Курокавы, П. Эйзенмана, Г. Линна).
Как отмечал ироничный Дженкс, теоретический манифест в архитекту ре — весьма странная художественная форма, что-то вроде японской хокку, но со своими правилами особой краткости, остроумия и энергичности.
Теоретические основы постмодернистской архитектуры зарождались в 1960-е годы. Первая версия концептуального высказывания филадельфий ского архитектора Роберта Вентури, предваряющая его книгу «Сложность и противоречия в архитектуре», была опубликована в 1965 году в журнале «РегБ-ресСа». Книга с тем же названием, вышедшая в 1966 году, написана в то нальности манифеста и даже содержит главу с названием «Архитектура, не идущая прямым путем. Небольшой манифест», в которой автор призывает заметить и признать наконец все увеличивающуюся сложность архитекту ры, перестать прятать ее противоречия, но работать именно с ними. «Гиб ридные элементы архитектуры мне нравятся больше, чем „беспримесные4*, компромиссные нравятся больше, чем „ясные44, искривленные — больше, чем „прямолинейные44, двусмысленные — больше, чем „четко артикулированные44. Мне больше по душе элементы, содержащие ошибки, чем жестко выверенные, но ничем не привлекательные. Мне равно симпатичны как намеренно иска женные, так и абсолютно четкие, как „скучные44, так и „интересные44.Мне боль ше нравятся элементы, созданные по частной договоренности, чем по приня тым „проектным нормам44, я предпочту формы, рожденные на желании включить множество требований, а не на попытке их ограничить, исключить.
Ястремлюсь скорее к чрезмерности, чем к простоте. Я люблю и рудименты и инновации. Несообразность и уклончивость я предпочту прямоте и ясности.
Явыступаю за возвышение беспорядочной жизненности над приглаженным однообразием. Я исключаю принятый ныне запрет на развитие архитектур ного элемента и провозглашаю право на двойственность его смысла» 1.
Такая постановка вопроса в 1960-е, безусловно, объясняла перемену на строений архитектора, способствовала рефлексивному пересмотру эстети ческих предпочтений, переходу в иную область поиска выразительности.
Годом позже, в 1966, выходит книга Альдо Росси «Архитектура города», идея типологии города становится основой для критики модернистского подхода к урбанистике. Сегодня мы можем высоко оценить прозрение Росси и понять его концепцию как экологически ориентированную. Шестидеся тые годы знаменательны интуитивным сдвигом в сторону новой экологи ческой этики, теоретические концепции которой сформировались лишь в начале 1990-х, когда система ценностей пересматривалась радикально.
Город рассмотрен Росси как живой самоструктурирующийся организм. Его концепция тем самым перечеркивает пафос стирания старых городов, замены их геометрически чистыми и выверенными структурами модернист ского типа, ориентированными на декартову систему координат.
«Под архитектурой города я имею в виду не просто видимый образ горо да и сумму его сооружений. Я постулирую архитектуру города, скорее, как его структуру, еще точнее, как развивающееся во времени структуриро вание города. Я уверен, что эта точка зрения, объективно проговоренная, установит четкую методологию анализа города; она обращена к самым ос новным фактам жизни горожан, к сотворению их собственного окружения...
Поскольку архитектура дарит обществу конкретные формы и самым тес ным образом связана как с обществом, так и с природой, постольку она фун даментально отличается от всякого другого искусства и всякой другой на уки. Этот мой тезис я вижу как основу для эмпирического изучения города, его исторического развития из ранних типов поселений. Со временем город перерос сам себя, он осознал себя и обрел память. Но главное — в процессе структурирования первоначально родившиеся сюжеты города продолжали упорно существовать, хотя и модифицировались и становились все более и более сложными» 2.
Свои тезисы, способствующие переменам, выдвигали Чарлз Мур, Паоло Портогези, Роберт Стерн. Однако систематизированное и обоснованное те оретическое упорядочение постмодернистского движения в архитектуре началось с идей Чарлза Дженкса. Питер Эйзенман обратил внимание на не вероятную способность Дженкса заявлять о новом движении в архитектуре еще до того, как само это движение началось. Когда Дженкс был лидером постмодернизма, его взгляд был обращен в прошлое. Выпуская в 1995 году свою книгу о морфогенезе в архитектурном проектировании (о нелинейном эксперименте), он делал шаг в будущее. Уже тогда, в середине 1990-х, можно было предположить, что его критическая аргументация будет иметь огром ный эффект и в начале нового тысячелетия.
Первым шагом Дженкса к теоретической концепции постмодернизма было обращение к лингвистике. Лингвистика потребовалась ему как дис-
циплина, с помощью которой можно объяснить характер естественного существования архитектуры в человеческом обществе. На рубеже 1950- 1960-х изучение языка и знаков во все большей степени охватывало сферы, находящиеся далеко за пределами самой лингвистики (Умберто Эко, Ролан Барт, Альгирдас-Жюльен Греймас). С 1960-х архитектура начала рассматри ваться как язык. Дженкс один из первых применил лингвистические описа ния для объяснения архитектуры как явления. Изучение им семиотики и использование ряда ее позиций стало фундаментом в создании концепции постмодернизма. В своей впервые опубликованной в 1965 году работе «Зна чения в архитектуре», подготовленной совместно с Джорджем Бэйрдом, он утверждает, что семиотическая идея знака и значений может быть представ лена как одна из самых фундаментальных идей архитектуры. Смысл ее в ар хитектуре состоит в том, что любая форма в нашем окружении, как и любой знак в языке, мотивированы, иначе говоря, архитектурная форма представ ляет собой знак, побуждающий воспринимающего к определенной реакции. Такое утверждение, по мысли Дженкса, помогает понять, почему все новые необычные формы либо остаются жить, либо терпят крах. Для пояснения своей мысли он обращается к положениям, высказанным фернандом де Соссюром.
«Согласно Соссюру, форма лишь в момент своего появления может быть свободно выбрана и никак не мотивирована, однако ее последующее исполь зование не только будет иметь мотивацию, но и ряд ограничений мотива ции. Можно сказать иначе. С того самого момента как форма изобретена, она неизбежно начинает принимать на себя значения. Как считает Соссюр, та кого рода семантизация формы неизбежна. Коль скоро существует обще ство, каждое употребленное слово обращается в знак самого себя. К приме ру, пользование плащом существует, чтобы дать защиту от дождя, но этот плащ не может быть отделен от самого знака атмосферной ситуации. Или, чтобы быть точнее, использование плаща, возможно, и будет разобщено с его значением, но только в том случае, если мы сами совершенно сознательно отменим его социальную функцию» 3.
Такой вот сознательный отказ от коннотативного, сопутствующего зна чения представляет для Дженкса особый интерес в исследовании истории авангардной архитектуры. Дженкс напоминает, что представители первого авангарда в определенный момент (в момент усиления рационалистической тенденции) были обескуражены резким понижением эстетического интереса к своим работам на фоне сохранения огромной социальной их значимости. Но несмотря на некоторую растерянность, они продолжали выступать против подмешивания к вырабатываемому ими чистому языку геометрии
чужеродных элементов из языка прошлого и проявляли жесткую неподат ливость к любым новым изобретениям, то есть не допускали никакого сме шения.
Ханнес Майер, автор концепции радикально рационалистической ар хитектуры, в конце 1920-х резко заявлял, что все устали от построек, вер тящихся вокруг метафор прошлого. «Моя поэма ничего не означает: она просто есть. Моя живопись не несет смысла. Только противодействие ин терпретации, только своего рода литература тишины — вот что абсолютно радикально».
Дженкс отстаивает прямо противоположную точку зрения. Он видит, что утверждения Майера, и вообще все утверждения такого рода, направ лены против естественной и неизбежной семантизации архитектурной фор мы, всегда связанной с интерпретацией. Радикалы-модернисты считали интерпретацию тривиальной, усматривали в ней отсутствие тонкости, по лагали, что она увязла в антропоморфизме и попросту стара.
Утверждения радикалов, как считает Дженкс, были абсолютно ниги листичны, они были основаны на весьма странной уверенности в том, что некоторые значения при интерпретации могут вдруг оказаться ложными. Радикально настроенные рационалисты не могли допустить мысль о фунда ментальной абсурдности человеческой сущности. И хотелось бы с ними со гласиться. Но, как считает Дженкс, их утверждения в определенном смысле парадоксальны, так как «отменяя значения, они тем самым как раз и создава ли и усиливали их» 4.
Сегодня очевидно, что, несмотря на теоретические крайности модерни стов, метафора не ушла из модернистской архитектуры, не ушла из архитек туры вообще.
Дженкс предвидел особое возвышение метафоры в нарождающейся пост модернистской архитектуре. В работе «Значения в архитектуре» он обраща ет особое внимание на семиотические исследования развития естественного языка. Понимая архитектуру как особую языковую систему, как язык, Дженкс видит аналогию в способе ее эволюционирования с системой есте ственного языка. В семиотике выделены два несходных меж собой базовых способа создания нового значения в естественном языке — через оппози цию или через ассоциацию. Дженкс предлагает аналогичные термины, но более понятные профессионалу-архитектору. Вместо понятия «оппозиция» он выдвигает понятие «контекст». Семиотическое понятие «ассоциация» ме няет на привычную «метафору».
«Существуют ситуации, когда родившийся знак может получить значе ние от своей оппозиции, от простого контраста к чему-то другому. Напри
мер, азбука Морзе или компьютерный код, где возникает оппозиция „снятьнажать44и т. п. В оппозиционном измерении могут быть и более сложные случаи: к примеру, транспортная сигнализация развивает свои значения в оппозиции сразу к нескольким знакам. В естественном языке слово получает свой смысл в контрасте со всеми другими, и таким способом вырабатывает ся возможность множества весьма тонких оттенков значения...
Но существует еще и другое измерение нового значения, когда новая идея прорастает через ассоциацию, через метафору, точнее извлекается из всего богатства памяти прошлого. Этот случай возникновения новой мета форы в языке часто происходит в общении, когда фоном являются слова и когда выстраивается серия сопутствующих им значений. Метафора может родиться и в индивидуальном сознании, если кто-то экспериментирует с сопоставлением одного знака с другим, обнаруживая в них либо сходные черты, либо скрытое родство происхождения. К примеру, в индивидуаль ном сознании „грустное4может ассоциироваться со звуком трубы, и по раз ным причинам. Возможно, к примеру, кто-то слышал трубу, исполняющую блюз, будучи сам в меланхолическом настроении. Все это вместе сгущается вокруг будущей метафоры „горечи и печали44. Таким образом, постулирует ся некое „семантическое пространство4(термин Чарлза Осгуда) для продук тивного индивидуального творчества, плотно укомплектованное метафора ми, соотносящимися одна с другой» 5.
Как очевидно, в ранних семиотических исследованиях Дженкса очерчи ваются контуры будущего подхода к формообразованию в постмодернист ской архитектуре. Создание семантического поля роящихся метафор — то, чего добивается Дженкс, принимая и разрабатывая в дальнейшем тактику языковых игр и ориентируясь на философию диалога.
Как складывалась постмодернистская парадигма и как строилась и видо изменялась постмодернистская теоретическая концепция?
Противостояние модернизму — один из главных мотивов нарождаю щейся постмодернистской концепции, развиваемой Дженксом. Противо стояние проходит красной нитыо во всех его литературных трудах, начиная с 1960-х до 1990-х. В 1991 году он писал:
«Идея смерти архитектурного течения освобождает нас от тирании широ ко распространившейся ортодоксии. После длительного периода, в течение которого модернизм имел идеологическую поддержку на профессиональном и на академическом уровне (1930-1970), многие архитекторы и представите ли общественности слегка оживились, приободрились. „Современная архитек тура4больше не является обязательной, а идея Духа Времени и технологиче ский детерминизм — и вообще любой детерминизм — дискредитированы.
Архитектура снова может основываться на контексте, на настроении, на культуре, на орнаменте, на свободных отношениях архитектора и клиента. Но все это остается актуальным и сегодня, когда объявлена смерть постмо дернизма. Поскольку (не только модернизм), но и постмодернизм потерял границы профессиональной доктрины и модной тирании, постольку еще больше увеличилась свобода выбора» 6.
С 1960-х архитектура рассматривается как язык. Эта идея поддержана позже, в 1980-е годы, обращением к постструктуралистским концепциям «игры различий». На протяжении ряда лет идея архитектуры как языка раз вивалась. В 1991 году Дженкс пишет: «...то, что сегодня поставлено на карту, гораздо больше, чем стиль... Разговор о жизни и смерти любого архитек турного движения, так же как и о жизни и смерти любой цивилизации, практически неизбежно основывается на биологической метафоре: именно биологическаяметафора уместна, когда речь идет о такой сложной системе как архитектурныйязык. И язык колонн, и язык стеклянных стен приходит и ухо дит, не влияя на состояние здоровья культуры. Однако все-таки многие по чувствовали облегчение, освободившись от догм и зажимов модернизма в 1970-е годы. То есть как раз тогда, когда я и Питер Блейк и другие студентыархитекторы угадали ослабление его пульса» 7.
Дженкс выдвигает идею плюрализма в конце 1960-х и сражается за нее последующие двадцать лет. В 1991 году он отмечает: «Сегодня нет единой ортодоксальной доминанты в западном обществе, и ею не может стать ни предтеча модернизма, опекаемая принцем Чарльзом, ни неомодернизм, поддерживаемый противником принца, президентом ШВА (имеется в виду деконструктивизм.— И. Д ), ни постмодернизм, оказавшийся на линии огня между двумя противоборствующими лагерями. Если что-то и господству ет в обществе, так это плюрализм, но этот „изм“ не способен управлять, по скольку сам выращен на идее выбора.
Вот тут и обнаруживается некий парадокс, потому что плюрализм, рожденный из идеологии постмодернизма, господствует и в конце XX века. Каким же это образом важнейшее условие постмодернизма существует, а триумфа постмодернизма вовсе не наблюдается? Дело в том (и даже модер нисты с этим соглашаются), что мы, по сути, вступили в постмодернистскую эру, в информационную эпоху. В эпоху, когда плюралистическая культура вошла в силу и просто нет и не может быть доминирующего стиля в культу ре, не может быть какой-либо преобладающей силы. Скажем, деконструкти визм вошел в моду в 1989 году, это движение было провозглашено как новое и главное, но ведь не более чем на два года. Это и есть среднестатистический срок лидерства любого архитектурного движения в глобальном мире» н.
Плюрализм признается естественным состоянием архитектуры. Он от вечает положению разобщенности и множественности групп в обществе. «В доиндустриальном прошлом традиционная культура лежала в основе методологии мышления. В течение индустриального века модернизм пре вратился в главенствующую эпистему. Далее, в постиндустриальный период, ни одна из этих конкурирующих культур: ни высокая, ни низкая, ни тради ционная, ни массовая, ни поп-культура, ни одна из этнических культур и никакая вообще — уже не говорит от имени большинства жителей. Боль шую часть времени мы проводим в огромных мегаполисах, где все мы и каж дый из нас принадлежит тому или иному меньшинству. К меньшинству принадлежат даже те группы, которые загнаны в угол и использованы в роли „законодателей вкуса44, истеблишмента» 9.
Постепенно постмодернизм накапливает и развивает несколько позиций. Главные из них — двойное кодирование, идея радикального эклектизма, идея так называемых «языковых игр», берущая начало из теории игр Л. Вит генштейна и положенная в основу постмодернистской поэтики.
«Однако соревнования типа „языковых игр44, противостояние различных систем ценностей — все это принято далеко не всем архитектурным сооб ществом. Многие встали в позу осуждения. Но тем самым они вынуждены отступать назад к прежней ортодоксии — либо снова к модернизму, либо к традиционным (классическим.— И.Д.) формам. Искренне же принимают разнообразие и понимают, почему оно необходимо и позитивно, только те, кто действительно обладает так называемой постмодернистской чувствитель ностью» 10.
Но, как мы понимаем, это лишь часть архитектурного сообщества, часть представителей его интеллектуальной элиты. Что же поставлено на карту в такой ситуации? Чем мы в действительности рискуем? И что же все-таки узаконивает новую точку зрения на мир?
«фундаментальным является представление о плюрализме как об источ нике, способствующем рождению все новых смыслов. Можно сказать иначе, в жестких и точных понятиях теории информации: „там, где нет различий, нет информационного сообщения44. Почему многообразие „стилей4(здесь лучше было бы сказать „языков44.— И. Д.), как и многообразие типов челове ческих обиталищ вообще, может генерировать новые смыслы? Видимо, по тому, что смысл рождается в некоем напряженном поле, возникающем из противостояния систем друг другу.
Такого рода языковые системы соотносятся уже не как архитектурные стили, а именно как системы, поскольку они больше, чем стили. Та или иная архитектура выражает определенные культурные ценности и утверждает
вполне определенный образ жизни; но любая архитектура выражает лишь относительные, а не абсолютные смыслы, так же как и любая эстетика уста навливает относительные эстетические приоритеты» 11.
Дженкс утверждал, что и традиционалисты, и модернисты обладают об щей чертой: и те и другие не любят плюрализм и подавляют его. К примеру, Ле Корбюзье заявлял: «Стили это обман... Сама наша эпоха является опре деляющей силой, день за днем строящей свой собственный стиль». Здесь, повидимому, он имел в виду единый и единственный стиль, основанный на ин дустриализации и машинной эстетике.
Традиционалисты, возможно, единственная сила в 1990-е, которая все еще пыталась преодолеть плюрализм. Дженкс в своем утверждении плюра листичного по природе постмодернизма противостоит и традиционализму, и модернизму. Он проводит весьма оригинальное сравнение — сопоставля ет жесткий монизм Корбюзье с нормами гармонизации, устанавливаемыми принцем Чарлзом.
«Когда принц критиковал первоначально предложенную схему расшире ния Лондонской Национальной галереи, он так перефразировал модернист ское кредо, направленное на защиту постоянства: „Я бы воспринял гораздо лучше этот ваш новый хайтековский подход, если бы вы предложили вообще ликвидировать Трафальгар-сквер целиком и начать все заново на основании решения какого-то одного архитектора — ради того, чтобы план получился целостным. Но то, что вы сейчас показываете, подобно чудовищному кар бункулу на лице горячо любимого друга44. Принц говорил с горькой ирони ей, но если следовать его пожеланиям, то может случиться, что мы однажды получим целый ряд хорошо согласованных друг с другом „карбункулов44.
Нормы стилистической гармонии поддержаны архитекторами-фавори- тами принца Чарлза. Это Квинлан Терри и Леон Криер. И настолько, на сколько это возможно, поздними модернистами и неомодернистами (декон). И лондонский Ллойд, и Банк в Гонконге, и Арабский институт, и маленькие красные павильоны в Парке ля Виллетт — все это как-то связано и как-то ограничено: единством материалов, единством времени и особым духом культуры этого времени — к какому бы „стилю4 они ни принадлежали. И это несмотря на тот факт, что они равны по размеру с традиционной де ревенской застройкой. Когда союзы классицистов доминируют и становят ся властью, когда большие куски окружения, заселенные тысячами людей, строятся и задают тон все в одной и той же манере, то можно говорить, что тотализирующий импульс все еще преобладает. Он реализует себя либо че рез традиционализм, либо через традиционный авангардизм» 12.