книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfОбычно в наши дни шаманизм и магию рассматривают как виды сверхъ естественного воздействия, прежде всего — терапевтического. Именно че рез это их связывают с теми разделами современной психологии, которые исходят из практики психоанализа и гипнотического воздействия вроде нейролингвистического программирования. Но в работе Габричевского ни чего такого не было, в его духовных экстазах добывалось не воздействие на других, а внутрипрофессиональное, архитектурно-художественное виде ние генетических корней искусства и архитектуры. Поэтому неслучайно его интерес к жесту оказывается столь центральным. В жесте синтезируются объективное и субъективное содержание самопознания архитектуры.
И в этом тоже одна из причин его одиночества и изолированности. В со временной ему культуре интуиция оставалась внутренним достоянием творчества, наружу выносилось некое знание или ставший продукт, произ ведение. Он же, напротив, выносил наружу опыт самопознания в творче стве, и этот вид внешней демонстрации оказался «нетоварным», культура не могла его освоить, так как художники были замкнуты собственным творче ским опытом, а ученые и философы коммуницировали через знание. Наи большим исключением была феноменология Гуссерля, но и в ней итогом ста новилось знание.
Для того чтобы идеи Габричевского были востребованы и восприняты, было бы необходимо такое социальное объединение, в котором коммуника ция происходила бы не на уровне знаний и творческих продуктов, а в самом процессе интуитивной рефлексии или рефлексивной интуиции. Такой фор мой могла бы быть некая художественная и философская школа, кружок, сек та единомышленников. Но сам он таковой не создал, так как был слишком погружен в индивидуальный творческий мир и воспитание последователей и учеников, формирование группового направления (столь обычного в 1920-е годы) не оказалось для него близким. К тому же он, очевидно, предпо лагал бы в своих учениках и сотрудниках равный себе уровень познаватель ной осведомленности, а передавать свою интуицию абсолютным новичкам, как это делал Малевич, он был не склонен. Так и случилось, что он остался одиночкой среди образованных философов и искусствоведов, которые не были склонны коммуницировать на уровне интуитивных жестов, и худож ников, не дотягивавших до его уровня культурно-философской рефлексии. Все это выталкивало его из центра на периферию, в маргиналы, в Коктебель.
Теоретически опусы Малевича и Кандинского хороши своей наивностью, благодаря которой они не мешали их авторам заниматься творческой рабо той. А вот Эйзенштейну в его творческой работе незаурядный ум, пожалуй, даже вредил.
Тут мы нащупываем один из подводных камней в судьбе Габричевского. Можно ли быть художником и одновременно искусствоиспытателем? При меры Леонардо и Гете вроде бы это подтверждают, если только принять во внимание, что самый масштаб дарований в их случаях настолько выходил за рамки, что нам их универсализм кажется естественным.
Упоминание М. Шапиро (см. примеч. 36) возвращает нас к проблеме знака у Габричевского. Он принимает вещь как знак и знак как вещь, но в обоих случаях имеется в виду эйдетический символ. Сигнификация, письмо, условность листа его не волнуют. Он видит в знаке что-то вроде алхимиче ской субстанции. Случайно в том же сборнике, что и статья Ревзина,— пуб ликация В. Подороги о П. Клее, у которого, как и у Кандинского, в основе точка и линия. Но это точка и линия на плоскости, на бумаге, на холсте. Весь космизм Клее и Кандинского есть регенерация космического мифа из семе ни значка, точки, буквы. Габричевский в этом отношении ближе к алхимии, для него знаки — это субстанция магического, как и тело.
Он — не бумажный архитектор и не бумажный философ. Он далек от грамматологии. Его феноменология есть феноменология не искусственного эпохэ, а естественной первичности, то есть некоторой изначальной экстатичности. Если и сравнивать феноменологию Гуссерля с его феномено логией, то через категорию активности, феномены Гуссерля, в том числе и «региональные», бесстрастно-созерцательны, а у Габричевского эта же интенциональность живет экстазом. (К тому же региональные феномено логии оказываются в сложном отношении к жизненному миру, где тех нические и собственно человеческие феномены связаны историческим контекстом.) Экстатичность, однако, в его концепции специально не выде ляется. Она остается на втором плане философского конструирования. Но в этом, как ни парадоксально, скорее, его сходство с русским авангардом, с тем же супрематизмом, в котором космичность, казалось бы, уравно вешенная в себе (как у Клее), проявляется, за редкими исключениями, как раз в экстазах и конфликтах. И именно эта конфликтность, скрытая пара доксальная энергийность (как сказал бы Лосев) ведет его к индивидуации антропоморфного типа.
В том же сборнике «Искусствознание», где опубликована статья Ревзина, помещена статья А. Дунаева, посвященная лосевской концепции эпохи Воз рождения. И хотя о самом Лосеве и его концепции в этой статье почти ничего не сказано, зато приводится значительный материал (прежде всего, пионерские работы френсис Йейтс), подтверждающий популярность оккультных наук и магии в Ренессансе. Лосев видел в этой стороне Ренес санса своего рода бесовщину, даже улыбку Джоконды назвал «бесовской
улыбочкой». В своей сгатье «Вещь и Имя» он признавал, что сила имени есть не что иное, как «магия», но, по мнению Дунаева, в целом миф Лосева противопоставлен мифу его оппонентов как миф «православный» мифу «гу манистическому».
Для нас это противопоставление будет касаться более конкретного ее ва рианта, а именно — гуманистического мифа Габричевского.
Валхимии практикуется магическое манипулирование знаками, в то вре мя как у Габричевского стихия трансмутации субстанций вовлечена в ак тивность самого индивида и его тела. Тут видна оргиастичность ритуала, хотя сам он обходил ритуал стороной, так как сосредоточен был на фено менологии, а не на культурной антропологии. Такие совпадения-несовме стимости с историческим контекстом, такой парадоксальный вариант сме шения общих для всех ингредиентов очень для него характерны.
Если вернуться к поставленной в статье Ревзина проблеме «онтологиче ской бреши» между природой и человеком, то можно наметить несколько сложившихся в истории линий ее преодоления. В натурфилософии и науке человек подчиняется законам природы, в критической философии и теории познания сама природа вводится в число продуктов деятельности и позна ния человека, как существа не просто мыслящего, но и социального. Однако познание как социальный феномен относит слияние природы и человека в будущее, когда будет достигнуто полное познание природы и самопознание общества.
Существуют варианты достижения слияния природы и разума не только
вформе оккультного знания, к ним можно отнести само искусство и изобре тательство.
Что касается изобретательства, то попытка подчинить его познанию на практике нередко оборачивается обратной зависимостью. Не столько изоб ретательство реализует успехи наук, сколько наука зачастую питается про дуктами изобретательства.
Особенностью оккультных практик оказывается их относительная сво бода от социально-исторического взгляда на жизнь, они обретают свою силу
виндивидуальной деятельности, здесь и теперь, в самом акте магического искусства, в трансмутации элементов и в субстанциальных метаморфозах.
Вэтом отношении весь элементаризм авангарда, будь то точка и линия Кандинского, цвет Иттена или прибавочный элемент Малевича, имеет дело
сэлементарностью не только как с минимальной логической инстанцией, выступающей в качестве основы для конструирования макросистем, но и как с элементом в его первоначальном смысле — то есть стихией, наделен ной самостоятельной силой.
Эта сила, заключенная в субатомных частицах, оказывается до поры до времени неиспользуемой, но когда она вырывается наружу, то становится огромной мощью. Магия авангарда состояла в высвобождении этих стихий ных элементарных сил для воздействия на массы, то есть коллективы. Эти элементарные силы вступали в резонанс с восприимчивостью индивидов и порождали мощные волны художественного и социального смыслообразования. Вопрос о природе этих сил и вызываемых ими силовых волн не обсуждался по двум причинам. Во-первых, эти волны отождествлялись
сволнами исторического процесса как явления, независимого от инди видуальной воли. Во-вторых, косвенно или прямо они подтверждались авторитетом науки и техники («поэзия — та же добыча радия»), а сам науч ный рационализм по ренессансной традиции связывался с гуманизмом, так что опасность антигуманного использования этих сил не рассматривалась.
Втехнике она стала актуальной после взрыва бомбы над Хиросимой. Но
сточки зрения идеологического воздействия, эти силы, вероятно, все же имелись в виду и оценивались положительно в силу их «прогрессивной» на правленности.
Магические практики не ограничены вещественными превращениями и исцелениями. Они касаются и более широких социальных процессов, что особенно ясно в современном варианте мифологии — идеологии. Измене ние взглядов и жизни людей проявляется и в психоанализе, и в социальной инженерии, и в градостроительстве. Под видом искусства осуществляется социальное внушение, аналогичное внушению через средства массовой ком муникации, институт моды, кино и популярные песни. Во всех этих случаях речь идет о символической силе слова или образа, способных заворожить, покорить, подчинить себе массу. В такой символической форме искусство ближе всего возвращается к мифу.
Самый артистизм ближе не к лаборатории Парацельса, а к шаманизму. Шаманизм же, будучи причастен к оргиастическим и ритуальным прак
тикам, сложился как вид индивидуального символического поведения не только вместе с аудиторией, но и независимо от нее. Шаман порой выступа ет перед зрителями, порой же осуществляет свой ритуал в одиночестве, вступая в коммуникацию с духами 40.
Соотношение рационально-рассудочного и экстатического, экспрессив ного начала в артистизме довольно трудно обозначить в четких измеритель ных категориях, это живой процесс, начинающийся с рациональных основа ний и незаметно переходящий в экстаз. В ранних теоретических статьях Габричевского мы видим что-то вроде теоретического шаманизма. И прояв ляется он не только в риторике самого построения текста, но и в предмет
ной сосредоточенности на индивидуальном жесте. В архитектуре модерна, как и в выросшей из него экспрессионистской архитектуре, этот вещный символизм воспроизводит динамику жестикулятивного «порыва», соединяя биологические мотивы в виде растительного орнамента с жизненным поры вом Бергсона.
Габричевский исследовал искусство с точки зрения формы. Это признан ное положение, но что оно означает вообще и в его случае в особенности?
Он рассматривает формы, как органические артефакты, предшествую щие их символизации. Для того чтобы освободить видение художественных произведений от содержательно-символического толкования, требуется сво его рода эйдетическая редукция, и он пользуется ею, как химик пользуется фильтром — сначала очищает свое вещество от примесей и после этого при нимается за дальнейшие эксперименты. Точно так же и Габричевский, снача ла очищает форму от исторических ассоциаций и социальной символики, а затем уже рассматривает ее собственное содержание.
Это содержание очищенных форм может быть, в свою очередь, формаль ным — таковым оно стало в гештальтпсихологии и соответствующей теории архитектуры (например, у Р. Арнхейма).
Оно может быть предметом эстетического созерцания — как видов со вершенства (в игнорировании этого слоя формального видения порой не слишком обоснованно упрекали Панофского).
Оно может быть психологической метафорой — как у Ладовского. Габричевский идет по пути, который можно было бы назвать археоло
гическим: он рассматривает генезис простейших и очищенных от симво лического содержания форм как органический продукт экспрессивно приспособительного поведения человека.
Он идет по пути палеонтологического, а не психологического генезиса, то есть не использует художественные формы как симптоматическое выра жение психологии конкретного художника.
Он берет генезис форм, как процесс становления и синтеза разноприрод ных («гетерономия») мотивов и причин. И в этом выходит вообще за рамки искусства и культуры, что давало ему самому основание видеть в своем ме тоде универсальную методологию.
Он оказывается в стороне от структурализма, пытаясь познать сначала вещь как сгусток деятельных, биологических и антропоморфных моментов в их встрече с косной материей.
Но, вникая в этот палеонтологический горизонт морфогенеза, Габри чевский тем самым оказался вынужден и сам реконструировать формы ин туиции далекой архаики, что и позволяет условно сопоставлять его метод
с магией и шаманизмом. Вчувствование в магическую и жестикулятивную стихию становления первичных форм, еще не отделившихся ни от человека, ни от общества и тем самым еще не ставших предметом и актом созерцания и языка, добывается не в глубине «подсознания», а на поверхности и в то же время в ядре жеста. Здесь мы не можем еще говорить ни о символике, ни об эстетике, а остаемся в онтологии и морфологии искусства, причем на уров нях, где онтология и морфология совпадают.
Варианты магической стратегии обычно видят в сакральной геометрии, магии чисел, пропорций, символизме пространственных структур, лаби ринтов и т. п. В любом случае в магической стратегии имеет место статиче ская редукция к элементам. Шаманизм, в отличие от них, представляет ва риант неразложимой на части целостности предметного жеста, движения, динамики 41.
Более детальный анализ потребовал бы различения магического и шаман ского как разных способов трансляции первичных интуиций значимости всякой формы и всякой интенции. Но здесь мы не имеем никакой возможно сти углубиться в подобный анализ и вынуждены ограничиться этими сооб ражениями, как узелками на память.
Упомянем лишь два имени, двух отечественных исследователей, с чьими трудами было бы полезно сопоставить условно-палеонтологические изыска ния Габричевского — это О. М. фрейденберг и Б. ф . Поршнев, искавшие эти же прафеномены на иных путях.
Среди вопросов, которые пришлось бы рассматривать в этой палеонто логической ретроспективе, оказывается и сложный вопрос о соотношении магии, шаманизма и мифа. Если для простоты отождествить миф с идео логией и стилем, то видно, что Габричевский меньше всего был занят ми фотворчеством и все усилия свои сосредоточивал на креативной индивидуации, на морфогенезе.
Но ограничиться такой узкой трактовкой можно только на первых эта пах исследования. В ходе развертывания «клеточки» морфогенеза на уров не индивидуации поневоле в оборот стали бы вовлечены язык и психоло гия воображения (тут приходится вспомнить и мифологическую логику Я. Э. Голосовкера). Но соединить языковые и доязыковые, социальные и индивидуальные моменты в гетерономном морфогенезе совсем не просто, и неудивительно, что в большинстве своем инициативы в этом направлении сворачивали на что-нибудь одно. Например, на миф. Но продолжение уси лий по дешифровке генетики человеческого творчества неизбежно привело бы к проблеме соотношения и связи этих сторон, а вместе с тем к вопросу: до какой поры исследователь может углубляться в эту проблематику, остава
ясь ученым или философом, и в какой мере она потребует от него чего-то вроде ясновидения и пророчества?
В теоретических конструкциях Габричевского мы видим редкий сплав деятельной трактовки диалектики человеческого мышления и познания — от Канта и фихте к Марксу, двигательного экспрессионизма жеста, безус ловно впитавшего в себя не только искусство классического балета, но и ан тичного театра, эвритмии Р. Штейнера и магических танцев Гурджиева, прочерчивая линию к тому телесно-экстатическому синтезу, который сохра нился и по сей день в обрядах шаманов. В таком своем качестве эта линия восстанавливает эйдетическое умозрение в жестах, дополняющее феномено логию зрительных образов, умозрение в красках или умозрение в пластике и противопоставляет его умозрению в знаках, словах и числах. Противопо ставляет, но не исключает их. Слабость теоретической конструкции Габри чевского проявилась в том, что, центрировав свою интуицию на жесте и движении, он оказался как бы отрезанным от условной знаковой (устной или письменной) фиксации и самого жеста в его элементах и в его целом, а также от всех сигнификативных форм, окружающих жест.
Эта внешняя фиксация вывела бы его к языку как социальной системе и перенесла из феноменологии внутреннего переживания жеста в сферу его внешнего осмысления и созерцания. Индивидуация раскрылась бы в коллек тивном действии, обряде, ритуале — и далее включила бы его в совместную работу и ее историческое разделение — труд, город, полис, политику, мифо логию и идеологию.
Причина, по которой этот прорыв в социальность не состоялся, как мне кажется, может быть обнаружена только в специфике эвристического метода Габричевского, то есть в его приверженности вчувствованию, а не абстрак ции. Именно отсюда его индивидуальный артистизм, а не театральная режиссура. На этом же в какой-то мере потерпела фиаско и программа архитектурного модерна, с большей полнотой реализованная в рамках орга низма одного сооружения, здания и уступавшая классицизму и функциона лизму в масштабе города.
Здесь стоит согласиться с Бернштейном, увидевшем в Габричевском, прежде всего, художника, артиста. Причем я бы несколько сузил это опре деление — художника пластического жеста, собственно, танцующего дерви ша в пространстве философских категорий и рационального кантианского критицизма — тот индивидуализм в ряде случаев давал уникальные факты интуитивного прозрения 42.
Эта новая онтология оказалась крайне успешной, и ее параллелями в ис кусстве стали все эфемерные структуры светоцветовой динамики — в том
числе и авангардистские концепции супрематизма, абстрактного искусства, а в архитектуре — экспрессионизм стеклянных цепей Б. Таута и прозрач ных призм Л. Миса Ван дер Роэ.
Но эта прозрачность и эфемерность со временем выявила свою однобо кость и, утратив человека как телесное существо, оказалась в русле тех фан тазий, которые и самого человека готовы заменить лучистыми волновыми сгустками информационных потоков. Что же касается движения, деятель ности, становления, то попытка схватить эту стихию в формах рассудочной сигнификации привела к схематизму логических схем методологии. Эйдети ческий и экспрессивный момент движения и жизни оказался утрачен.
В попытках восстановить телесность в ее правах философы постструктура\истской школы трактуют тело как пассивный элемент жизненных конф ликтов.
Быть может, по синтетическому замыслу и его индивидуальной центрации нам ближе всего философия Хайдеггера, практически современника Габричевского, к тому же, как и тот, оказавшегося в социально-культурных условиях тоталитарного общества. Оба они отталкивались от феноменоло гических открытий Гуссерля, и оба строили свои систехмы исходя из заново пережитого опыта человеческого существования 43.
И последнее. Мы до сих пор не вполне понимаем, каковы внутренние ограничения творческих инноваций. В какой мере смелость и безумие твор ческих проектов сталкивается с внутренней несовместимостью их посту латов? Возможно ли, в частности, достичь творческого акта, художествен ной инновации при глубоко фундированной рефлексии? Совместимо ли продуктивное безумие творца с критицизмом и самонаблюдением?
А ведь в проекте Габричевского предполагалась высшая мера и творче ской спонтанности, и критической рефлексии. Дать ответ на этот вопрос, пригодный на все времена, скорее всего, невозможно. Видимо, само соотно шение спонтанности и логики, случайности и закономерности в творческом мышлении каким-то образом сопряжено с социальными, культурно-истори ческими силами и гравитациями целого. Это соотношение в ходе эволюции постоянно меняет свое значение. Мировой константы этого соотношения может и не быть, а есть только постоянство присутствия ее для каждого исторического момента. Если это так, то оправдано ощущение тайны, про низывающей все Бытие, тайны, неуловимой никакими усилиями интеллекта
иникакими надеждами на приближение познания к Истине.
Всвете (или тьме) этой тайны невостребованность идей Габричевского аналогична успеху авангарда, время которого оказалось пока что ограничен ным одним столетием. Но возвращение к авангарду, вероятно, так же воз
можно, как возвращение к ар-нуво, сохраняющего их универсальное ядро, но отказывающееся от их же тотальных притязаний, а также к мифу, магии, шаманизму и... проекту архитектурной философии великого искусствоиспытателя Александра Георгиевича Габричевского,
Примечания
1Критики Габричевского мы почти не находим. В советские времена о нем просто ничего не писали. В последние годы кое-что появилось (Пучков А. А. Габричевский А. Г. Концепция архитектурного организма в мыслительном процессе 1920-1930-х годов. К., 1997. С. 154; атакже два коротких текста: Сту- калов-Погодин ф. О. От составителя // Габричевский А. Г. Морфология искусства: Сборник трудов. М., 2002; Кантор А. М. философское обоснова ние искусства в трудах А. Г. Габричевского // Там же.). Последняя статья, во преки своему длинному названию, занимает всего три страницы, так что го ворить о каком-то серьезном анализе не приходится. В небольшой статье
Н.К. Гаврюшина (Эрос пространствениости: А. Г. Габричевский и русская эстетика 1920-х гг. Вопросы философии. 1994. N° 3) критика строится на вы яснении идеологических основ работ Габричевского. Но речь идет уже не о марксизме-ленинизме, и не социалистическом реализме, а о православной традиции; в причастности к ней Александра Георгиевича автор сомневается и противопоставляет его П. Флоренскому, А. Лосеву и даже В. Кандинскому (попутно намекая на то, что основные свои идеи тот заимствовал именно у Кандинского, с которым близко сотрудничал в ГАХН). Последнее суждение не кажется слишком убедительным. В Кандинском автор замечает стремле ние к небесной чистоте, в то время как Габричевский, по его мнению, погру жается в темные глубины. На анализе творчества Александра Георгиевича, данном Д. К. Бернштейном и Г. И. Ревзиным, мы остановимся в конце статьи.
2Хотя в 1941 г. Габричевский и был избран членом-корреспондентом Академии архитектуры, это не спасло его от ареста в 1949 г. Вызволили его из ГуЛАГа
А. Щусев и И. Жолтовский.
3В достаточно исчерпывающей истории теорий архитектуры X. у.Круфта (КгиН Н.-АУ. Н15Югу оГ АгсЬпесшга1 ТЬеогу (тот Уитшчиз го *Ье Ргезепг. Рппсеюп (Ые\у^гзеу), 1994) есть глава о советской теории архитектуры. Но в числе попавших в нее имен мы Габричевского не найдем.
4В этом стремлении достаточно логично было бы отнести Габричевского к представителям одной из трех линий тотального осмысления жизни — охра нительно реконструктивной. И хотя, следуя такой логике, две другие — креа тивно-парадоксальная и системно-организующая — в его творчестве окажут ся выражены слабее, элемент креативной парадоксальности в его замыслах все же очень силен. На это я и хочу обратить внимание, говоря о синергии. В синергии мы видим как бы две стороны: различение многого как разного и их парадоксальный синтез, причем не укладывающийся ни в одну из частных
логик этих различенных субстанций. Анализ этих вопросов развивает в своих неопубликованных книгах санкт-петербургский инженер Д. Н. Дубиицкий, которому я во многом обязан выделением указанных линий в интеллектуаль ном климате XX в. См.: Дубиицкий Д. Н. факторы культурной мотивации, СПб., 2008; О н же. О парадоксах (на правах рукописи). СПб., 1993.
5Биологические корни идей Габричевского почти совсем не изучены. В ка кой-то мере они лежали в русле семейных научных традиций и могли бы рассматриваться как полученные по наследству от отца, известного микро биолога. Сам он не раскрывает естественно-научные источники своих идей, но очевидная зависимость от Гете и его «морфологии» позволяет нам видеть здесь нечто большее, чем использование термина. Тем более что в морфо логических терминах, тесно соприкасающихся с систематикой К. Линнея, работали и другие искусствоведы, например, М. С. Каган с его «Морфоло гией искусств» (1972). В книге Кагана морфология понимается, скорее, как систематика видов искусства, в этом смысле он идет вслед за Линнеем, в то время как морфология у Габричевского ближе к теории развития Гете, хотя без систематики Линнея не было бы и морфологии Гете. Александр Георгие вич в своем ироническом термине «гетерономии», намекающей на множе ственность источников эволюции, дает понять зависимость от Гете.
6От пушкинской фразы «поэзия должна быть глуповата» до тютчевского «Ре зец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком / к ним чувственным, за грань их не ступая! Есть хмель ему на празднике мирском! / Но пред тобой, как пред на гим мечом, / мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная!».
7Ср. его рассказ «Пьер Менар — автор Дон Кихота».
8Тем не менее, эти театральные аналогии не дают, на мой взгляд, достаточных причин считать идеи Габричевского близкими к идеям Н. Евреинова, как то предполагает Гаврюшин. Но если уж искать для него театральные параллели, то я бы назвал не Евреинова а Акима Волынского, с его конгениальной Габри чевскому интуицией к жесту и движению. В начале своей творческой деятель ности Александр Георгиевич читал курс по истории античного театра, но в дальнейшем не обращался к театру ни практически, ни теоретически. Из это го можно заключить, что его интересы постепенно сместились к области плас тических искусств, где он обнаружил жизнь жеста, иную, чем живой актер ский жест на сцене. И это инобытие жеста в пластике стало для него намного
более интригующей проблемой, чем проблемы анализа сценического искусства
9Габричевский на десять лет младше Шпенглера и столь же рано начал развер тывать свои идеи, как и Шпенглер.
10Дубовицкий Д. Н. факторы культурной мотивации. СПб., 2008. С. 174.
11 См.: РескЬагп М. ТЬе ТпитрЬ о5 Котапиазт. Со1итЫа (8. СагоНпа), 1970. Р ю.
12Это система структурных фигур типа диады, триады, кватернера, пентакля
ипр. Эти категориальные фигуры трансцендентны и организму, и машине, но могут использоваться для интерпретации как мышления, деятельности,