книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Кандинского с немецкого на русский. Более всего это касается книги «О ду­ ховном в искусстве», текст которой аутентичен ее первой публикации на русском языке в Трудах Всероссийского съезда художников 1914 года, где был дан собственный перевод Кандинского 1910 года.

Опубликованные теоретические труды Кандинского отличает антипозитивистская тенденция. Очевидны и символистские истоки его рефлексии, апология духовности искусства, пронизывающая все его теоретические работы, начиная от самых ранних критических статей («Письма из Мюн­ хена»). Это дает основание оценить весь корпус этих работ как единый «текст» |73. Отдавая должное собственно российским символистским истокам теоретической мысли художника, авторы предисловия к двухтомнику (Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин) вместе с тем подчеркивают уникальность всестороннего и глубокого самоанализа, в котором он «скорее, близок за­ падноевропейскому навыку саморефлексии» 174. Концептуальное второе на­ звание автобиографической работы «Ступени. Текст художника» (курсив мой.— И, Л.) говорит о том, что Кандинский «и собственную биографию рассматривает с точки зрения своей эстетики» ,75. В свою очередь, явно ощу­ щается, что «слово порой помогало мастеру прояснить для себя и для дру­ гих собственные позиции в искусстве» 176. Отмечая, что «теоретический синдром Кандинского типичен для XX в.» |77, авторы вступительной статьи подчеркивают универсальную художественную и научную одаренность и эрудированность художника в теории музыки, теософии, философии, пси­ хологии и многом другом, его блестящую тренировку ума, подготовившую его «к восприятию многих спорных и парадоксальных решений» 178. За­ вершая предисловие, авторы пишут: «Кандинский умел придать трудно­ объяснимому обаяние мечты, вкус жизни и дух трансцендентного. Тут скрыта его, если хотите, актуальность...» 179. Мне тоже хотелось бы присое­ диниться к этой принципиальной оценке актуальности теоретического на­ следия Кандинского сегодня и для художников, подвергающихся атаке ком­ мерциализации искусства, и для архитекторов в их сегодняшней полной свободе от государства и общества, при полной несвободе от власти «денеж­ ного мешка» и вкуса персонального или корпоративного заказчика.

Основные направления теоретической рефлексии Кандинского

Центральной работой всего теоретического наследия Кандинского (как и первого тома теоретических трудов издания 2001 года), идейным стержнем единого «текста» теоретических размышлений художника об искусстве, является работа «О духовном в искусстве». Здесь заключена его философия

искусства, его идейная стратегия. Логическим ее продолжением (и главной работой второго тома), как считал сам художник, является книга «Точка и линия на плоскости». Все окружающие названные работы труды, статьи, автобиографические очерки и заметки, тезисы докладов так или иначе пред­ варяют или развивают мысли, высказанные в этих главных книгах.

Если попытаться кратко охарактеризовать два основных ствола развития теоретической мысли, нашедших отражение в двух томах сегодняшнего издания, то это будет, во-первых, философия искусства, его методология и стратегия и, во-вторых, теория и методика формообразования живописи и других искусств, монументального искусства, то есть тактика художе­ ственной практики, своеобразная «практическая эстетика», нашедшая логи­ ческое воплощение в авторской художественной педагогике. Недаром вто­ рой важнейший труд Кандинского «Точка и линия на плоскости» был издан в 1926 году в Баухаузе, где он преподавал с лета 1922 года, будучи пригла­ шен его основателем и первым директором Вальтером Гропиусом. Показа­ тельно, что и мое знакомство с теоретическими трудами Кандинского по одному из нью-йоркских русскоязычных изданий произошло в середине 1960-х в высшей школе, в аспирантуре на кафедре живописи Московского архитектурного института. «Оттепель» дошла и сюда в виде книги Кан­ динского и «Курса цвета» И. Иттена, вдохновив молодых преподавателей В. М. Скобелева и А. В. Ефимова на поиск новой методики преподавания жи­ вописи, в том числе и в качестве «закона» формирования профессионального мышления архитекторов. Эти поиски были поддержаны главным методи­ стом кафедры В. П. Тукановым, прекрасным акварелистом, многие годы за­ нимавшимся в студии под руководством В. Вейсберга. Не препятствовал этим поискам, несмотря на личное пристрастие к творчеству И. Шишкина, и руководитель кафедры, в прошлом вопровец, но и вхутемасовец, П. П. Ревякин. Результатом многолетнего коллективного педагогического экспери­ мента стало рождение теории цветового архитектурного формообразова­ ния, получившей свою разработку в двух книгах А. В. Ефимова. Закончить свои воспоминания о семнадцатилетнем пребывании на кафедре живописи в качестве аспиранта и преподавателя, связанные с сегодняшней темой раз­ говора, хочу упоминанием о серии заданий «Точка. Линия. Плоскость», вы­ двинутой, как это ни парадоксально, П. П. Ревякиным в 1980-е годы, очень трудно проводимой как молодыми (но уже без В. Скобелева и А. Ефимова), так и умудренными жизнью или практической работой в архитектуре пре­ подавателями и совсем исчезнувшей из программы после смерти ее автора. Видимо, у него было какое-то, может быть, опосредованное знакомство с книгой Кандинского «Точка и линия на плоскости» или воспоминание о вху-

темасовских лекциях Флоренского и Фаворского, так или иначе теоретиче­ ски развивавших эту проблематику. Все это говорит о волнообразном при­ ятии и развитии идей авангарда и авангардной художественной педагогики и, конкретно, теоретического наследия Кандинского архитектурно-худо­ жественным мышлением XX века — то, что было возможно в бо-е и даже в 8о-е годы, стало неприемлемо в 90-е. Естественно, это касается конкрет­ ного опыта кафедры живописи Московского архитектурного института. В других отечественных школах, насколько мне известно по работе моих бывших аспирантов (в Иркутске, Владивостоке) или аспирантов кафедры (в Ростове-на-Дону), или, наконец, молодых педагогов, имеющих научные контакты с отделом теории НИИТАГ и лично со мной (из Пензы, Самары), дело обстоит кардинально иначе. Наследие авангарда, в том числе теорети­ ческое наследие Кандинского и Малевича, актуально востребовано и дей­ ствительно влияет на педагогическую практику, а через нее — на воспро­ изводство, реновацию и внедрение ценностей авангардного мышления и собственно искусства в профессиональное архитектурное сознание.

Становление новой эстетики и теории искусства

Становление новой эстетики и теории искусства происходило у Кандин­ ского параллельно с его практической творческой работой художника, экспозиционной практикой в России и Германии, общением с художниками

и организационной работой по их интернациональной консолидации. Уже

в1901 году он создает теософско-художественную школу «фаланга» (РЬа1апх), под эгидой которой в течение трех лет организует ряд выставок. Од­ новременно участвует в выставках Московского товарищества художников,

экспонентом которого остается до 1908 года, в 1902-м выставляется на VI выставке берлинского Сецессиона, участвует в 1904-1910 годах в вы­ ставках Осеннего салона и в 1907-1912 — Салона независимых в Париже. В 1909 году организует «Новое художественное общество — Мюнхен», пестрого интернационального состава, тем самым следуя традиции своего учителя, словенца Антона Ашбе, принимавшего в свою школу в Мюнхене представителей самых разных стран. В 1910 году Кандинский участвует в выставке «Бубновый валет» (Москва) и Салоне своего друга по Одессе, скульп­ тора В. Издебского (Одесса, Петербург, Киев, Рига). На первую выставку Салона Издебского были приглашены также Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Кес ван Донген и Руо, на вторую, в 1911 году,— Давид и Владимир Бурлюки. В 1911 году Кандинский сближается с францем Марком и создает с ним альманах «Синий всадник», при редакции которого решено было устраивать выставки. На первой выставке, в декабре 1911-го, были представлены работы

14 художников, среди них были Анри Руссо, Альберт Блох, Владимир и Давид Бурдюки, Генрих Кампедонк, Робер Делоне, Кандинский, Август Макке, Франц Марк, Габриэле Мюнтер, Арнольд Шёнберг, Альфред Кубин. На второй выставке «Синего всадника», в феврале 1912-го, экспонировались произведения графики Арпа, Брака, Гончаровой, Кандинского, Клее, Кубина, Ларионова, Малевича, Марка, Мюнтер, Нольде, Пехштейна, Пикассо, а также был показан русский лубок. Альманах «Синий всадник» стал первым для того времени печатным органом европейского авангарда.

Вернусь к содержанию теоретического наследия Кандинского. В ряде критических статей, хронологически предваряющих «О духовном в искус­ стве», уже намечаются некоторые опорные точки формулируемой худо­ жником новой теории искусства. Так, в «Письмах из Мюнхена» с обзором экспозиций мюнхенского Сецессиона 18°, «пробный камень», по мнению Кандинского,— это «имя Сезанна»181. Описывая выставку восточно-азиат­ ского, в том числе японского искусства, Кандинский-критик пишет о «внут­ реннем звуке» произведений Востока, звуке «души человека» и сетует: «Нет на Западе этой общей „внутренней ноты". Да ведь и не могло быть, потому что мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему...» 182. Так оценивает художник-мыслитель общую ситуацию в современном ему художественном мире начала XX века.

После ряда критических статей следует важная ступень единого текста теоретической рефлексии художника — статья «Содержание и форма», на­ писанная непосредственно вслед за главной книгой, но изданная ранее ее — в каталоге второго Салона В. Издебского в Одессе в 1911 году. В том же ката­ логе (Кандинский экспонировал на этой выставке 54 произведения) были напечатаны отрывок из «Учения о гармонии» А. Шёнберга в переводе Кан­ динского («Параллели в октавах и квинтах»), текст Н. Кульбина, фрагмент из «философии современного искусства» А. Гринбаума, статья «Гармония в жи­ вописи и музыке» А. Ровеля (на которого ссылается Кандинский в главе «Теория» книги «О духовном в искусстве»). Обложка каталога была также оформлена Кандинским. Напомню, что на первой Интернациональной вы­ ставке, устроенной скульптором В. Издебским и прошедшей с 4 декабря 1909 по 24 января 1910 года в Одессе, а затем в Киеве, Петербурге, Риге, были представлены произведения Дж. Балла, А. Матисса, А. Руссо, А. Глеза и др. На втором салоне Издебского среди 440 выставленных произведений, кроме работ Кандинского, были работы его коллег из «Нового художествен­ ного общества — Мюнхен» 183, а также произведения молодых русских аван­ гардистов — братьев В. и Д. Бурлюков, М. Ларионова, Н. Гончаровой, В. Тат­ лина, А. Экстер и других.

В статье «Содержание и форма» 184 впервые обнародуется концепция мо­ нументального искусства — авторская концепция синтеза искусств, разра­ ботанная в книге «О духовном в искусстве»: «Каждое искусство обладает только ему одному свойственной и дарованной формой, которая, видо­ изменяясь до бесконечности, рождает отдельные формы отдельных про­ изведений. Каждое искусство облачает поэтому хотя бы и ту же душевную эмоцию именно в эту только ему свойственную форму. Так рождается про­ изведение именно этого искусства. Поэтому заменить произведение одного искусства произведением другого искусства невозможно. Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монухментального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.

Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем I) каждое искусство будет сотворцом этого произве­ дения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, г) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по прин­ ципу прямого или обратного противоположения» ,85. В статье впервые пуб­ ликуются основные категории формы всех искусств: «Такими в корне неиз­ менными средствами служат

музыке — звук и время, литературе — слово и время, архитектуре — линия и объем,

скульптуре — объем и пространство, живописи — цвет и пространство» 186.

Следует отметить, что в дальнейших публикациях основными категория­ ми формы архитектуры Кандинский считал объем и пространство 187.

Еще одна одесская публикация Кандинского — «Куда идет „новое" искус­ ство» (1911). Снова художник обращается к цели искусства — действию на душу, утончению души, выявлению искусством «внутреннего»: «Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и „растет". Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно. Живопись как таковая, то есть „чистая живопись", воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, то есть рас­ пределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением)» 188. И далее следует глубочайшая характеристика духовной атмосферы своего времени: «...наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, вр ет страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще не­ многих предчувствия, предзнания пути к Истине. Как бы то ни было, все,

что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно­ верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспо­ щадным и спасительным „так ли?“ Уже с гениальной руки Ницше началась вольная или невольная „переоценка ценностей44. И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта тра­ гичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко от­ ражается в искусстве неточностью и диссонансом» ,89. Отмечу, что вырезка из газеты «Одесские новости» с этой статьей Кандинского занимает свое место среди многих ценнейших документов в архиве Н. И. Харджиева, с которым

ямогла бегло ознакомиться в мае 2001 года в Стеделийк музее в Амстердаме. Возвращаясь к этой одесской публикации, замечу, что проживавший в это

время в Мюнхене Кандинский оказывает большое влияние на художествен­ ную жизнь и само художественное сознание своих современников в России.

О духовном в искусстве

Подробно анализировать главный труд Кандинского «О духовном в искус­ стве» здесь не место. Тем более, что он уже не раз отдельно публиковался, из­ вестен искусствоведам и неоднократно исследовался, в том числе и автором настоящего исследования 190. Повторю главное для меня: в книге Кандинс­ кий разрабатывает теорию новой гармонии — гармонии контрапункта или, в общегуманитарном смысле,— диалога. Не столько созвучий, но соположений

ипротивоположений, диссонансов (о которых коротко шла речь в приведен­ ном отрывке из одесской статьи «Куда идет «новое искусство»?) — примени­ тельно к пространственным искусствам. Актуальность этой теории перешла из диссонансного XX века в сегодняшний. Этот принцип сопоставления и противопоставления, названный контрапунктом, Кандинский разработал теоретически применительно как к единству различных видов искусства в монументальном произведении, то есть произведении синтеза искусств, так

ик отдельно взятому живописному произведению и противоречивому единству его рисуночной и цветовой формы, абстрактных и фигуративных моментов, ясного и «завуалированного» и т. д. Отдавая предпочтение контра­ пункту и диссонансу, Кандинский не отказывается и от созвучия цвета и рисунка, формы и содержания: «Соединение этих двух „растяжений44про­ странства в созвучии или в диссонансе является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и живописной композиции» 191. А так как, несмотря на аналитическое изучение формы, Кандинский, тем не менее, главным вопросом искусства считает не «как?», а «что?», внутреннюю духовную его содержательность, то закономерно философское и эстетиче­ ское становление художника как апологета диалогического мышления.

взрывов, подобных „букету" фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки и ослепи­ тельный свет вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являю­ щиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими но­ выми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого, что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обуславливается жизнь этого сука. Это есть разветвление исконного ствола, с которого „все началось". А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, представляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека,— не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия в конце концов образующие зеленое дерево. Таков же ход и нравственной эволюции...» 2()0. Так рассуждение о развитии искусства пу­ тем взрывов и вспышек связывается Кандинским с личностью, историей, нравственным законом — все с той же ответственностью художника.

Теория контрапункта Кандинского, развернутая в книге «О духовном в искусстве», была озвучена в России в конце 1911 года на Всероссийском съезде художников Н. Кульбиным. В этой связи уместно вспомнить о трак­ тате Н. Кульбина «Свободное искусство как основа жизни», опубликован­ ном в 1910 году. «Гармония и диссонанс (по Кульбину) — основные явления мироздания. Они универсальны, общи для всей природы. На них основано искусство. Жизнь обуславливается игрой взаимных отношений гармонии и диссонанса, их борьбой... Совершенная гармония— нирвана, к которой стремится усталое Я. Совершенная гармония— смерть»201. «Чем крепче спит жизнь, тем больше в ней симметрии... Усложнение формы сопровожда­ ется диссонансом. По мере усложнения формы, она становится все менее правильной, и сильнее звучит диссонанс» 202.

Кульбин в основном опирался на музыку, конкретно на А. Скрябина, в произведениях которого он различал диссонансы, разрешающиеся в гармо­ нии последовательностей, то есть с соседними, предыдущими или последу­ ющими звуками. «В музыке, пластике и словесности созвучия успокаивают зрителя, а диссонансы возбуждают»,— резюмирует Кульбин, полагая диссо­ нансы «универсальным принципом всего новейшего искусства» 203.

Активно использующий, вслед за символистами, музыкальную термино­ логию, Кандинский наряду с понятием «диссонанс» употребляет синони­ мичное ему понятие «противозвучие». Вся его теория контрапункта опира­ ется на предпочтение «противозвучия» перед созвучием, или унисонным звучанием цвета, формы, линии, пятна и т. д. Если теория контрапункта

Далее хронологически следует альманах «Синий всадник», републикацию которого по-русски осуществила 3 . Пышновская в 1996 году. Альманах был детищем Кандинского и ф. Марка. Им он обязан и своим названием. «Мы оба любили синий цвет. Марк любил лошадей, я — всадников» 206,— писал Кандинский. Особость альманаха состояла в том, что об искусстве — его раз­ личных видах и жанрах — должны были писать (и писали) сами творцы — художники, композиторы. В единый теоретический текст всего корпуса ра­ бот по теории искусства Кандинского закономерно входят созданные для альманаха «Синий всадник» два предисловия и две его статьи — «К вопросу о форме» и «О сценической композиции». Последняя была опубликована порусски в 1919 году в журнале «Изобразительное искусство», а потому давно хорошо известна отечественным исследователям.

Статья «К вопросу о форме» имеет значение манифеста авангардного ис­ кусства. Здесь в сжатом виде намечены все главнейшие для Кандинского идеи. А если учесть то, что альманах «Синий всадник» имел достаточно большой тираж (17 тысяч), очевидно огромное влияние этого манифеста на художественное сознание в целом, «форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня мето­ дом обнародования сегодняшнего откровения... Не нужно обожествлять форму. И бороться за нее нужно до тех пор, пока она является выражением внутреннего звучания. Поэтому нельзя рассматривать одну форму как свя­ тыню. ...Одновременно может иметься множество разлигных форм, равно хоро­ ших» 207. Естественно возникает вопрос: где оно, «сегодняшнее откровение», откровение начала нового века и нового тысячелетия?

Чрезвычайно важно акцентирование Кандинским значения личности в искусстве: «...дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности» 208. Это первая определяющая ипо­ стась художественной формы. Однако художник в своей теоретической рефлексии статьи «К вопросу о форме», не исключает воздействия на лич­ ность, а через нее и на форму, пространства и времени: «...конечно, личность не может рассматриваться как вневременная и внепространственная кате­ гория. До известной степени она подвластна времени (эпохе), пространству (народу).

Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение в форме и характеризуется как

национальное в творчестве.

И, наконец, каждое время наделено специальной поставленной перед ним задачей, обусловленным последней откровением. Отражение этого времен­ ного в произведении познается как стиль» т .