книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Творец и теоретик абстрактного искусства, Кандинский рассматривает его как закономерное и рядоположное искусству реалистическому: «формы воплощения, почерпнутые духом в кладовой материи, легко распределяют­ ся между двумя полюсами.

Эти два полюса:

1.Великая Абстракция,

2.Великая Реалистика.

Эти два полюса открывают два пути, ведущие, в конечном счете, к единой цели.

Между двумя этими полюсами располагается множество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим» 210.

Анализируя взаимоотношение этих двух сторон художественной формы, неотъемлемых во всей истории мировой живописи, Кандинский дает свои формулы: «Сведенное к минимуму „художественное“ должно бить познано как наи­ более сильнодействующая абстракция» и «Доведенное до минимума в абстрактном „предметное“ должно бить познано как наиболее сильно воздействующеереальное» 2П.

Рассуждая о взаимодействии внешнего и внутреннего, художник при­ ходит к важнейшему для искусства всего двадцатого века выводу: «...внеш­ нее воздействие может бить иным, чем внутреннее, предопределенное внутренним звучанием, что является могущественним средством воздействия любой компо­ зиции» 212.

И еще раз, цементируя тем самым все авангардные движения, как фигу­ ративного, так абстрактного направления, Кандинский подчеркивает: «...в принципе не имеет никакого значения, какойформой— реальной или абстрак­ тной— пользуется художник.

По своему внутреннему содержанию обеформы равны» 213. Тем самым он снова и снова возвращается к своей главной идее необходимости духовности искус­ ства, столь полно и обстоятельно раскрытой в главной книге жизни «О ду­ ховном в искусстве». Но и в этой статье есть замечательные афористичные слова: «Мирзвучит. Он — космосдуховновоздействующейсущности. Такова мертвая материяживого духа» 214.

Исследуя искусство, анализируя средства его выразительности, Кан­ динский привлекает в качестве примеров произведения современников, вы­ деляет характерные особенности их творчества. Развивая мысль о воздей­ ствии внутреннего звучания изображения, анализируя в связи с этим непосредственность и осмысленность детского или иного «неученого» ри­ сунка, Кандинский и в профессиональном художнике ценит подобную «дет­ скость»: «Художник, на протяжении своей жизни во многом напоминающий ребенка, легче, чем кто-либо иной, достигает внутреннего звучания. В этом

отношении интересно наблюдать, как композитор Арнольд Шёнберг уве­ ренно и просто пользуется живописными средствами. Как правило, его интересует только внутренний звук» 215. Высшее выражение подобной «дет­ скости» Кандинский видит у Руссо: «Анри Руссо открыл путь новым воз­ можностям простоты. Эта сторона многогранного дарования Руссо для нас важнейшая» 216. Имя Пикассо Кандинский связывает с мыслью о поиске «формулы композиционного выражения»: «Неудержимое стремление об­ нажить чисто композиционное, снять покровы с будущих законов нашей великой эпохи — вот сила, ведущая сегодня художников разными путями к одной цели. ...Поиск формулы композиционного выражения — основа возникновения так называемого кубизма» 217.

В заключение этой важнейшей теоретической и концептуальной статьи Кандинский приводит ряд «конструктивных», с его точки зрения, приме­ ров, выделяя в произведении «лишь одну, исключив все другие его особен­ ности, характеризующие не только произведение, но и душу художника»2|8. Так, сравнивая две картины Матисса — «Танец» и «Музыку»,— он выделяет различие их ритмической композиции. Обращаясь к картине «Бык» своего друга ф. Марка, он обращает внимание на то, что для более напряженного абстрактного звучания телесной формы совсем не обязательно полностью разрушать предметность ее. В натюрморте Г. Мюнтер Кандинский обнару­ живает, как «внешне дисгармонический аккорд является... первоисточни­ ком внутреннего гармонического воздействия» 219. В двух сходных между собой по рельефности форм картинах Ле фоконье он находит диаметрально противоположное воздействие, достигаемое «путем перераспределения „тя­ жестей14. Его „Изобилие44звучит почти трагической перегрузкой, „Озерный пейзаж44напоминает о чистой, прозрачной поэзии» 22°.

Интересно отметить, что в заключительном, двенадцатом, разделе статьи Кандинский выходит на два важных понятия — композиции и конструк­ ции,— которые станут в начале 1920-х предметом широкой дискуссии в московском ИНХуКе, а также предметом теоретической рефлексии таких мыслителей, как П. А. Флоренский и В. А. Фаворский. Итак, в статье «К во­ просу о форме», написанной в 1911 году, за десятилетие до дискуссии о кон­ струкции и композиции, Кандинский пишет: «...все приведенные здесь примеры послушны внутреннему зову — композиции и покоятся на одном внутреннем базисе — конструкции» 22!.

Вторая теоретическая статья Кандинского в «Синем всаднике», а именно «О сценической композиции», была помещена в театральном разделе вместе с небольшой его же сценической композицией «Звуки», музыкальную часть которой взял на себя ф . А. Гартман. Главным предметом статьи является

проблема синтеза искусств, или монументального искусства, первой и наи­ более возможной формой которого ему представлялась, как и деятелям Се­ ребряного века, сценическая композиция, то есть театральный синтез. По­ ставив задачу исследовать возможности и закономерности объединения произведений различных видов искусств в единой композиции, Кандин­ ский прежде всего останавливается на специфике и общности средств вы­ разительности разных видов: «У каждого искусства свой язык, то есть оно обладает только ему одному свойственными средствами.

Так, каждое искусство есть нечто в себе самом замкнутое. Каждое искус­ ство есть самостоятельная жизнь. Оно есть особый мир, самодовлеющий.

Поэтому средства различных искусств внешне совершенно различны. Звук, краска, слово.

В конечном внутреннем основании эти средства совершенно одинаковы: конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тоже­ ственность» 222.

Весь второй раздел статьи (она имеет пять неозаглавленных разделов) — хорошо известный, часто цитируемый исследователями проблем синтеза искусств текст, составляющий существо теоретической концепции синтеза искусств, разработанной великим живописцем XX века: «Внутренняя тоже­ ственность отдельных средств различных искусств, тожественность, кото­ рая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия».

Идалее самое главное: «Но повторение какого-нибудь средства одного ис­ кусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай. Одна возможность.

Иесли эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздей­ ствия, например у Скрябина в «Прометее», то этим не исчерпывается воз­ можность в этой области — наоборот, в области противоположений и слож­ ной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал» 223.

Так Кандинский вновь, после книги «О духовном в искусстве», выдвигает концепцию контрапунктной (а не унисонной) полифонической композиции монументального произведения, то есть произведения синтеза различных видов искусства. Тем самым вслед за Достоевским, разрабатывавшим в сво­ их романах такой многоголосый, но не унисонный тип художественного

единства, вслед за Вяч. Ивановым, понявшим этот новый тип художествен­ ной целостности у Достоевского и критиковавшим вагнеровский синтез, Кандинский открывает возможность диалогического единства различных видов искусства, как и возможность контрапунктного, или диалогического, сочетания средств выразительности в каждом из видов. Конечно, литерату­ роведу М. М. Бахтину в его разработке теории диалогического мышления и диалогической целостности ближе был материал литературы. Однако теоре­ тические разработки Кандинским диалогического типа мышления и художе­ ственной целостности, как и их живописное воплощение, опережают бах­ тинскую теорию и философию диалога почти на два десятилетия.

Большое место в статье «О сценической композиции» занимает критика Вагнера. Это естественно. Ведь именно Вагнер пытался воплотить на сцене идею синтетического произведения. Весь Серебряный век в его стремлении к синтезу искусств был одушевлен идеями Вагнера. Кандинский отдает дол­ жное вагнеровским попыткам исцелить оперу: «Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем прийти к созданию монументального произведения» 224. Он раскрывает суть вагнеровского синтеза: «Вагнер вводит параллельную повторность однород­ ного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту, у него было при этом целью не только литературно связать оба эле­ мента, как это делалось раньше, но подчинить, кроме того, эту связь музы­ кальной форме, музыкальному закону его времени (такту)» 225. Тем не менее, эти попытки Вагнера Кандинский оценивает как внешние: «Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искус­ стве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал от­ крываться нашим ослепленным глазам» 226. И здесь же формулирует очень важное теоретическое положение: «...переменное подчинение одного перво­ элемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации» 227.

Признавая важное значение Вагнера в деле художественного (театраль­ ного) синтеза, Кандинский понимает всю неполноту использования компо­ зитором возможностей такового синтеза: «...с одной стороны, Вагнер обога­ щал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение» 228.

Альтернативой внешнему синтезу Вагнера Кандинский мыслит внут­ реннее воздействие, внутреннее звучание. А в связи с этим «само собой воз­ никнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано...

откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэле­ менту) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента» 229. И опять важнейший для всего искусства XX века теоретический тезис: «...внешнее действие мо­ жет бить вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннегозвука.

Это обстоятельство дает в руки художника одно из самыхмогугих и глубоких композиционных средств выражения» 23().

Завершая статью, Кандинский намечает оптимистическую перспективу: «Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир: мир комбинации отдельных искусств в одном произведении. Мир монументального искусства.

Становится возможной — как произведение монументального искусст­ ва — сценигеская композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:

1.Музыкальное движение.

2.Красочное движение.

3.Танцевальное движение.

На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости, в самых разнообразных сочета­ ниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в „созвучии44, „противозвучии44, „гармонии4и „диссонансе44» 231.

«Ступени» и статьи-миниатюры о живописи

Первая часть теоретического наследия Кандинского 1901-1914 годов (и пер­ вый том первого российского издания его избранных трудов), группиру­ ющаяся вокруг текста «О духовном в искусстве», завершается рядом не­ больших статей, публикуемых в России впервые («Живопись как чистое искусство», «Композиция 4», «Композиция 6», «Картина с белой каймой», «Маленькие радости», Кельнская лекция), и републикацией книги «Ступени. Текст художника». В тщательнейших комментариях к «Ступеням» даны все разночтения с немецким текстом, очень содержательные, а также отдельный лист из архива фонда Габриэле Мюнтер и Иоханнеса Айхнера о палитре, случайных гармоничных смешениях красок, соединении «нижних, поте­ рявших чистоту и засохших пластов со [свежими?] красками...» 232.

«Ступени» в первом русском издании 1918 года живут у меня и со мною уже сорок лет — дар моего старого друга, художника Александра Яковле­ вича Быховского (с его пометками и комментариями). Таким образом, они сопровождали и освещали всю мою научную и педагогическую деятель­ ность в высшей архитектурной школе и, прежде всего, занятия собственно

проблемами цвета, ценности и выразительности цветовой формы и компо­ зиции. Ну, да это личное, хотя и прямо относящееся к теме влияния теорети­ ческого наследия Кандинского на профессиональное архитектурное созна­ ние — сознание архитектора, ученого и педагога, формирующего сознание будущих архитекторов. Ведь первая и главная проблема и художника и тео­ ретика Кандинского, а потому и первейшая проблема его автобиографиче­ ской рефлексии над собственной жизнью и творчеством — цвет. Эпиграфом к его книге «Ступени» служит его собственное стихотворение в прозе «Ви­ деть». Оно начинается упоминанием глубоко духовного для художника си­ него цвета: «Синее, Синее поднималось, поднималось и падало...» Первые слова книги «Ступени» — тоже о цвете: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни» 233. Настоящий гимн крас- кам-цвету звучит для нас с этих страниц: «И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами — и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной си­ лой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадеж­ ностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называ­ емые красками,— живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каж­ дый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров» 234. Именно из этого импульса ощущения краски живой, креативной и рождается известное определение живописи, имеющее еще и несомненные символистские корни: «Живопись есть грохочущее столкновение миров, призванное путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется про­ изведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос,— оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» 235. И тут же, после этого глубокого мировоззренческого суждения об искусстве как бытии и мироздании, Кандинский снова возвращается к исходной мысли о величай­ шем значении для него как художника цвета: «Так сделались внутренними событиями душевной жизни эти впечатления от красок на палитре, а также

итех, которые еще живут в тюбиках, подобные могущественным внутренне

искромным на вид людям, внезапно в нужде открывающим эти до того скрытые силы и пускающим их в ход» 236.

о познании и истине, о ее постоянном движении. Что касается искусства, то здесь картина совершенно иная: «Развитие искусства, подобно развитию нематериального знания (в немецком тексте: «Искусство во многих отноше­ ниях подобно религии. Его развитие...».— Я. А ), не состоит из новых от­ крытий, вычеркивающих старые истины и провозглашающих их заблужде­ ниями (как это, по видимости, происходит в науке)» 24(). Далее следует уже приведенный ранее отрывок о развитии искусства путем «вспышек» и «взрывов», предваривший лотмановскую концепцию, разработанную в кни­ ге «Искусство и взрыв». Подобное понимание развития искусства выводит Кандинского к обоснованию закономерности рождения абстрактного ис­ кусства, отнюдь не отменяющего или замещающего искусство предметное, реалистическое: «Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства...

Со временем я понял, что моя, постепенно все более развивающаяся, тер­ пимость к чужому искусству, не только не может быть мне вредной, но моим личным стремлениям исключительно благоприятна» 241. Так художник осознает себя и Другого, свой диалог с Другим.

Один из важнейших теоретических вопросов книги — вопрос о компози­ ции: «...блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце каза­ лось мне менее ответственным, нежели картинные мои попытки, уже и тогда носившие характер — частью сознательно, частью бессознательно — поис­ ков в области композиции. Самое слово композиция вызывало во мне внут­ реннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни напи­ сать „Композицию14. В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. ...С самого начала уже одно слово „Композиция44звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением. И до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зачастую с ним обраща­ ются» 242.

Осознание композиции высшей жанровой формой живописи художник наметил в книге «О духовном в искусстве», дифференцируя свою работу живописца на «импрессии»— «прямое впечатление от „внешней приро­ ды44, получающее выражение в рисуночно-живописной форме», «импровиза­ ции» — «главным образом бессознательно, большей частью внезапно возник­ шие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатления от „внутренней природы44», и «композиции» — «выражения, создающиеся весь­ ма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по пер-

вым наброскам... Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, наме­ ренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству» 243.

От проблемы композиции художник закономерно переходит к пробле­ мам картины, главной из которых он считает ощущение себя внутри жи­ вописи. Описывая свою поездку в Вологодскую губернию, он отмечает важ­ ный импульс всей своей будущей живописи, полученный в красочной вологодской избе: «В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впер­ вые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих кар­ тин. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться

вкартине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, крас­ ками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печат­ ными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня,

ия вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Васи­ лии Блаженном» 244.

Поиски введения зрителя в картину чрезвычайно интересовали худож­ ника: «Несколько лег занимало меня искание средств для введения зрителя

вкартину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» 245. Результатом этих поисков стали картины «Маленькие радости», «Москва» (или «Красная площадь») и ряд других.

Принцип введения зрителя в картину подхватили итальянские футури­ сты и русские кубофутуристы. Таким образом, еще одна новация Кандин­ ского стала реалией художественного сознания XX века.

Наконец, чрезвычайно важной проблемой, обозначенной в «Ступенях», является путь перехода от предметного к беспредметному искусству. Од­ ним из наблюдений художника, описанным в «Ступенях», было наблюдение за растворением предметной формы, сложно живописно моделированной (например, расписанной орнаментами): «Из бессознательно-нарочитого воз­ действия живописи на расписанный предмет, который получает таким пу­ тем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевы­ вать» 246. Кандинский описывает момент прозрения при восприятии своей

же собственной картины, повернутой боковой стороной вниз: «В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим карти­ нам» 247. При этом Кандинский не выступает за исключительность абстракт­ ных форм, допускает и развитие предметных форм и их синтез с абстракт­ ными, сам часто используя этот прием. «Сам я никогда не чувствовал

всвоих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел

вних ясно только внутренне логический, внешне органический неизбеж­ ный дальнейший рост искусства. Былое чувство свободы постепенно опять достигло моего сознания, и так рушились одно за другим побочные, не отно­ сящиеся к сущности искусства требования, которые я ему раньше ставил. Они падают к вящей пользе одного-единственного требования: требования внутренней жизни произведения» 248.

Наконец, последней важнейшей теоретической проблемой, имеющей свои точки-пунктиры в книге «Ступени», является проблема диалогической и полифонической композиции, наиболее полно раскрытая в труде «О ду­ ховном в искусстве». Здесь же, в «Ступенях», есть замечательные описания родителей и Москвы, которые, по существу, подводят основание, фундамент теории диалогической и полифонической (по Кандинскому, контрапункт­ ной, симфонической) композиции. Описания матери и Москвы перекли­ каются, что отмечает и сам художник: «Моя мать — москвичка, соединяю­ щая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы: выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, ро­ довитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы» 249. Далее непосредственно следует хорошо известное описание сущности Москвы, отразившейся в личности матери Кандинского: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности,

впоследнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностран­ цев о Москве), но все же в последнем следствии — жизни, такой же своеоб­ разно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон» 25°. Не останавли­ ваюсь на заключительной фразе этого развернутого суждения, ибо Москве в творчестве Кандинского посвящено и мое отдельное исследование 251, и ис­ следование В. С. Турчина 252, отмечу только, что этим своим заключением Кандинский безусловно ощущает себя встроенным в российское националь­ ное сознание, национальную российскую культуру.