книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени
..pdfТексты первых советских лет 1 9 1 8 - 1 9 2 1
Вторая большая часть теоретического наследия Кандинского (опубликован ная во втором томе анализируемого издания) охватывает работы, написан ные в 1918-1938 годах. Она начинается с текста «Тезисы преподавания», ма шинописная копия которого с рукописной правкой хранится в РГАЛИ и впервые опубликована Г. Л. Демосфеновой в трудах ВНИИТЭ (Т. 59. 1989). Этот текст действительно вводит в ряд исследовательских работ, в боль шинстве своем очерчивающих теорию формообразования как тактику худо жественной практики и методику образования. Далее композиция тома строится симметрично вокруг работы «Точка и линия на плоскости. К ана лизу живописных элементов». Предваряют ее несколько работ, большин ство из которых были опубликованы в советских периодических изданиях первых послеоктябрьских лет («Искусство», «Художественная жизнь», «Вест ник работников искусства»), когда Кандинский исключительно активно участвовал в строительстве новой художественной культуры, организовал и возглавил Музей живописной культуры, Институт художественной культу ры (ИНХуК), потом инициировал создание Российской академии худо жественных наук (РАХН), вице-президентом которой он стал, возглавив одновременно основанное им же физико-психологическое отделение — главное ядро Академии. Все опубликованные тогда работы известны спе циалистам, хотя и введены в науку в последние два десятилетия. Следует обратить внимание на статью «Архитектура как синтетическое искусство (из писем и программ германских художников)», ранее не включавшуюся в теоретическое наследие Кандинского, так как она была не подписана и со держала в основном текст письма В. Гропиуса. Ныне она предстает как логическое продолжение помещенного непосредственно перед ней текста «Шаги отдела изобразительных искусств в международной художественной политике». Важнейшим теоретическим моментом этой статьи является само ее концептуальное название. Понятно, почему такая роль отведена в ней письму Гропиуса — апологета «слияния всех искусств под сеныо великой архитектуры» и именно в этом видящего проблематику современной архи тектуры. Публикация Кандинским этого письма недвусмысленно обна руживает его приоритеты и его позицию в отношении архитектуры, ко торая должна объединить все искусства, включить их как неотъемлемый архитектонический элемент. А потому очень важна и публикуемая позиция Гропиуса, которую художник явно разделяет:
«Необходимы: исчерпывающее привлечение художников и скульпторов ко всем постройкам с целью отвлечения их от салонного искусства, творче ское взаимодействие между художником и архитектором.
Приобщение обучающихся архитектуре к „творческому новому41 искус ству. Лишь тот архитектор имеет значение, который в состоянии охватить всю область искусства и понять разное устремление живописи и пластики. Лишь он сумеет приобщить создание единства целого» 253.
Думается, этот завет одного из пионеров «современного движения» — архитектора Гропиуса, переведенный и опубликованный под концептуаль ным названием его единомышленником великим художником Кандинским, не теряет своего значения и актуален для архитектуры в начале XXI века, как был актуален и век назад.
Большой ряд материалов второго тома относится к деятельности Кан динского в ИНХуКе и РАХН-ГАХН. Их публикация в виде последователь ного ряда усиливает впечатление о важной роли Кандинского в создании отечественного научного искусствознания.
Программа ИНХуКа после большого периода замалчивания имени Кандинского была проанализирована С. О. Хан-Магомедовым 254. Освеща ется она и в статье «В. В. Кандинский в секции Монументального искусст ва» в каталоге выставки в ГТГ 1989 года. Там же была опубликована статья Т. М. Перцевой «В. Кандинский и ГАХН», рассказывающая об основании художником РАХН (с 1925 года — ГАХН). Важной акцией Т. М. Перцевой явилась публикация там же оригинального архивного текста — ранее не публиковавшихся тезисов к докладу «План работ секции изобразительных искусств», читанному Кандинским в заседании научно-художественной комиссии при Государственном художественном комитете 21 июля 1921 го да. Приведу три первых и два последних тезиса с их порядковыми номера ми, обозначенными Кандинским: «I. Целью работ Секции является Наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об ис кусстве в целом. 2. Научными силами должны являться теоретики изобра зительных искусств, в число которых входят работающие над теорией практики-профессионалы, представители других художественных секций для координации работ отдельных секций, в частности, представители производственного искусства, представители позитивной науки (физика, химия, математика, кристаллография, механика, психология, социальные науки, медицина — психиатрия, хромотерапия, глазные болезни и пр.). 3. Изобразительные искусства изучаются как изолированно, так и в их совокупности... 39. Должна быть выработана система трех изобразитель ных искусств 255. 40. Секция принимает участие в разработке вопросов синтеза искусств в целом» 256.
Приведенные тезисы свидетельствуют, что Кандинский стоял у истоков современного научного искусствознания, включающего и исследования
архитектуры, а также проблемы синтеза архитектуры с другими видами искусства.
Теоретические тексты периода Баухауза. Точка и линия на плоскости
Последний, предваряющий теоретическое ядро второго тома («Точка и ли ния на плоскости») текст «Основные элементы формы. Курс и семинар по цветоведению», публикуемый по-русски впервые, относится уже к баухаузовскому периоду жизни и деятельности художника. Эта книга впервые увидела свет в издании веймарского Баухауза в 1923 году под редакцией самого Гропиуса. Здесь впервые после книги «О духовном в искусстве» це ленаправленно подвергнут всестороннему анализу цвет — важнейшая ка тегория формы живописи. Как и прежде, Кандинский заявляет: «Методэтой работы должен быть аналитическим и синтетическим» 257. Его волнует: «I. Исследование цвета как такового, его характера и его свойств... 2. Целе направленное соотношение цветов в едином построении — конструкция цвета — из. Подчинение цвета — как отдельного элемента — и целенаправ ленного сопоставления — как конструкция — художественному содержа нию произведения — композиции цвета» 258. Итак, три позиции: элемен ты — конструкция — композиция. Налицо отголосок известной дискуссии в ИНХуКе о конструкции и композиции, подтверждающий единство и вза имосвязь международного авангардного движения, а главное, авангардной художественной педагогики в России и Германии, в том числе и через Кан динского. Завершающий тезис этого курса и семинара по цвету посвящен архитектуре, так как Кандинский, безусловно, осознавал неотъемлемость, фундаментальность категории цвета для всех пространственных искусств: «Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа» 259.
Наконец, впервые публикуется по-русски «Точка и линия на плоскости.
Канализу живописных элементов». Работа была написана в 1914-1923 годы
ииздана в 1926 году в Мюнхене, в серии «Книги Баухауза» под редакцией В. Гропиуса и Л. Мохоль-Надя (в этой же серии вышли книги В. Гропиуса, П. Клее, П. Мондриана, Тео ван Дусбурга, Л. Мохоль-Надя, К. Малевича
идр.).
Впредисловии к первому изданию он пишет: «...мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги „О ду ховном в искусстве44. Я должен двигаться в раз найденном направлении» 26°.
Втом же предисловии Кандинский ограничивает свою задачу: «Здесь я
только пытаюсь поставить некоторые указатели пути — аналитический ме тод с учетом синтеза» 261. Книга эта явилась итогом научно-исследователь ской работы, задуманной и проводимой Кандинским в послереволюцион ной России — в ИНХуКе и ГАХН и продолженной в Баухаузе. Она явно была адресована студентам Баухауза — будущим художникам.
Пристальный анализ этой работы требует своего отдельного времени и места и чрезвычайно привлекает меня как исследователя и бывшего пре подавателя высшей архитектурной школы по дисциплинам «Живопись» и «Основы архитектурного проектирования». Ведь эта работа явно носит не только теоретический, но и дидактический характер. Она имеет строгую структуру — предисловие, теоретическое введение, три основных части: точка, линия, основная плоскость, а также приложение, включающее боль шой ряд концептуальных иллюстративных таблиц. Каждая из главных частей текста, включая введение, имеет, в свою очередь, дробное членение; короткие заголовки разделов помогают осваивать совсем не простой для по нимания текст. Например, введение имеет 11 разделов: Внешнее и внутрен нее. Анализ. Живопись и другие искусства. Теория. В прежние времена. История искусства. «Разложение». Две цели. Элементы. Путь исследования. Задача этого сочинения.
Первая теоретическая часть «Точка» имеет следующие разделы: Геометри ческая точка. Письмо. Молчание. Толчок. Изнутри. Извлечение. Первый случай. Второй случай. Дальнейшее освобождение. Самостоятельное суще ство. Через соприкосновение. Определение. Размер. На границе. Абстракт ная форма. Числовое выражение и формула, форма. Основное звучание. Абсолютное. Внутреннее понятие. Напряжение. Плоскость. Определение. «Элемент» и элемент. Время. Точка в живописи. Время в живописи. Ко личество элементов в произведении. Прообраз. Понятие композиции. Однозвучие как композиция. Основание. Ацентрическое построение. Коли чественное построение. Природа. Другие искусства. Скульптура. Архитек тура. Танец. Музыка. Графика. Техники. Офорт. Ксилография. Литография. Атмосфера. Корень. Ложные пути. Целесообразность. Материал. Инстру мент и возникновение точки. Ксилография. Литография, фактура. Аб страктное искусство. Внутренняя сила. Внешняя сила. Пятьдесят пять раз делов— пятьдесят пять теоретических позиций, ракурсов рассмотрения точки (архитектура и скульптура объединены в одном разделе). Останов люсь на некоторых важных положениях-пунктирах книги.
Так, уже во введении Кандинский пишет, что в книге речь пойдет, прежде всего, о художественных элементах, которые он подразделяет на основные и второстепенные: «Первым вопросом, который нельзя обойти, естественно,
рировано. В связи с понятием «напряжение» уточняются понятия элемен тов, ибо, если внешне элементом формы произведения является каждая отдельная графическая или живописная форма, то внутренне элементом является не сама эта форма, «а ее живое внутреннее напряжение» 269. Утверж дая точку первоэлементом живописи и графики, Кандинский в собственных примечаниях обращает внимание на неправомерность разведения этих ви дов искусства. Он считает и графику живописью, цветной (акварель) или черно-белой, и предлагает различать живопись и графику, выполненные ручным способом или печатным.
Поднимая проблему времени в живописи, тем самым, реализуя свою же программу исследований различных видов искусства в ИНХуКе и продол жая исследования, начатые еще при нем в РАХН (продолженные после его отъезда в ГАХН), Кандинский соотносит время тоже, прежде всего, с точ кой: «Отсутствие стремления к движению на и от плоскости сводит время восприятия точки к минимуму и почти полностью исключает в точке элемент времени, что в особых случаях в композиции делает точку неизбеж ной» 270 . Сопоставляя время в живописи и музыке, Кандинский не отка зывает живописи в этой сугубо музыкальной форме существования произ ведения, но при этом отмечает: «Тогка — наименьшая временная форма» 271.
В этой же части книги, посвященной «точке», Кандинский дает свое пони мание композиции: «Композиция — это внутренне-целесообразное подгинение
1.отдельных элементов и
2.построений (конструкций)
конкретнойживописной цели» 272.
Анализируя проблемы композиции применительно к первоэлементу — точке, Кандинский выделяет «однозвучие как композицию», подразумевая монологическую по типу композицию с одной центральной точкой. При ацентрическом построении композиции с одной точкой, сама композиция приобретает двузвучие, двухголосие: первым голосом становится «абсолют ный звук точки», вторым — «звук данного места основной плоскости... ко торый при центрическом построении был заглушен до молчания...» 273. Дальнейшее количественное увеличение точек на плоскости усложняет ком позицию — появляются ряды двузвучий и в конце концов многозвучие, то есть многоголосие.
«Точки встречаются во всех видах искусства» 274,— пишет художник и кратко рассматривает роль точки в архитектуре, скульптуре, танце, музыке, в различных техниках графики — офорте, ксилографии, литографии. В этой связи снова хочу вспомнить опыт проведения серии учебных упражнений «Точка. Линия. Плоскость» учебной дисциплины «Живопись» на кафедре
живописи Московского архитектурного института в 1980-е годы. Посколь ку эти упражнения предваряли изучение формообразующего действия цвета и цветовое моделирование плоскости, объема и пространства (вы полняемое в макетах), студенты-архитекторы сразу получали некую архи тектурную ориентацию, архитектурные образные ассоциации. Наиболее трудно проходило задание «Точка». Самыми легко воспринимаемыми ассо циациями казались градостроительные — точечный центр города, района, определенная высотная градостроительная доминанта и т. д. Естественно, и в этих упражнениях точка совсем не обязательно должна была быть един ственной, а композиция — одноцентровой. Строились и ряды точек (не даром в градостроительстве односекционные дома получили название «точечных»), и их скопления или созвездия, имеющие сложную структуру. Конечно, мы привлекали и другие, не планировочные, ассоциации и про образы, например, доминирующее пятно в композиции фасада — готиче ское окно с розой, монументально-декоративное мозаичное пятно (клеймо) в окружении гладкой плоскости стены и др.
Обращаясь ко второй своей элементарной категории — линии, Кандин ский, прежде всего, соотносит ее с самой первичной формой — точкой и трактует линию как «след движущейся точки» 275. Кандинский дифференци рует прямые линии на горизонтали, вертикали и диагонали. Горизонталь он связывает с плоскостностью и холодом, вертикаль — с высотой и теплотой, диагональ — с равномерностью объединения холода и теплоты. Кроме того, Кандинский трактует те же горизонталь, вертикаль и диагональ и с образ ной точки зрения, идентифицируя горизонталь со спокойной лирикой, вер тикаль — с драматическим звучанием, а диагональ — с переходом от лири ческого к драматическому. Следуя символистской традиции, Кандинский активно использует музыкальную терминологию в применении к элементам пространственных искусств. Так, анализируя выразительность ломаных линий, он пишет: «...одно различие между простыми ломаными линиями за висит от степени длины отдельных ломаных частей — обстоятельство, ме няющее основной звук этих форм. <...>Абсолютныйзвукданных форм зависит от трех условий...» 276 В следующем разделе Кандинский пишет: «Эти три звука могут образовать чистое трезвугие» 277. В разделе «Ломаная линия и цвет» художник начинает свою рефлексию о соответствии цвета геометри ческой форме: так, квадрат представляется ему красным, равносторонний треугольник — желтым, тупой угол — синим и тяготеющим к кривизне. Эти линейно-плоскостно-цветовые связи художник поясняет на схемати ческих рисунках. Опять-таки из опыта кафедры живописи второй полови ны 1960-х и 1970-х годов вспоминаю о творческой реконструкции этих
линейно-плоскостно-цветовых схем в цветных методических таблицах, вы полненных студентами под руководством преподавателя В. М. Скобелева, имевшего нью-йоркское русское издание трудов Кандинского, с которым он
иознакомил своих коллег, в том числе и меня, в ту пору аспиранта кафедры. Обращаясь и в этой части своей книги к другим видам искусства —
архитектуре, музыке, танцу, Кандинский находит подтверждение жизнен ности основных художественных закономерностей, найденных в анализе живописи и ее первоэлементов: «В скульптуре, в архитектуре элементы пространства, в музыке элементы звука, в танце движение, в поэзии слово, требуют и похожего высвобождения, и похожего сопоставления своих внешних и внутренних свойств, которые я называю звуками» 278. В замеча тельном маленьком разделе под названием «Словарь» Кандинский оптими стично прогнозирует развитие науки об искусстве: «Успехи, вызванные систематической работой, вдохнут жизнь в словарь элементов, который в дальнейшем мог бы привести к созданию „грамматики14и в конце концов вывести нас к учению о композиции, которое перешагивает границы отдель ных искусств и занимается „искусством14в целом» 279.
В этой, посвященной линии, части книги есть свое определение компози ции: «...композиция — это не что иное, как четко закономерная организация жи вых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений» 28°. Еще через три раздела снова мы видим заголовок «Композиция». На этот раз обсужда ется тип композиционного единства: «Общегармоническое в композиции может состоять из нескольких в высшей степени противоположных комп лексов. Эти противоположности могут иметь даже дисгармонический ха рактер, но, несмотря на это, при верном применении их действие на общую гармонию будет не негативно, а позитивно и произведение возвысится до гармонического совершенства» 28
Так же как и в первой части, посвященной точке, здесь Кандинский рас сматривает формообразующую роль линии в других видах искусства — скульптуре и архитектуре, в технике: «Насколько я знаю, Эйфелева башня в Париже — первая и самая значительная попытка построить из линий осо бенно высокое здание, в котором линии вытесняют плоскость.
Соединения и винты в этой линейной конструкции являются точками. Это линейно-точечная конструкция, но не на плоскости, а в простран стве» 282.
В разделе «Природа», где упоминается о множественности существова ния линий в природе, Кандинский делает важные теоретические выводы (дидактические наставления): «Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чем он нередко видит
главную цель, но открывают возможности противопоставления этих самых законов законам искусства. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем ряд законов сопоставления и противо поставления, что лежит в основе двух принципов — принципа параллели и принципа контрапункта, как это показано при сопоставлении линий» 283. Так Кандинский возвращается к своим главным теоретическим принципам, найденным и опубликованным в 1910-е годы, развивает-обосновывает свою теорию контрапункта — единства противопоставленного.
Заключая эту часть своей фундаментальной книги, автор снова обраща ет внимание на первоэлементы — точку и линию — как первоэлементы язы ка искусства. «Точка — покой. Линия — внутренне движимое напряжение, возникающее в результате движения. Оба эти элемента своим скрещением и сопоставлением образуют собственный „язык44, который нельзя понять
спомощью слов. Исключение всего того, что затемняет и заглушает звуча ние этого языка, дает наивысшую сдержанность и точность живописному (и иному.— И. А.) выражению и предоставляет чистую форму живому со держанию» 284.
Третья часть книги — «Основная плоскость» — начинается, естественно,
сопределения: «Под понятием „основная плоскость4подразумевается мате риальная плоскость, призванная вместить содержание произведения.
Здесь она будет обозначена сокращением ОП.
Схематически ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя верти кальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения вы ступает как самостоятельное существо» 285.
Рассматриваемая как результат формообразования двумя парами ли ний— горизонтальных и вертикальных, ассоциативно связываемых Кан динским с холодными и теплыми цветами соответственно,— плоскость приобретает свое цветовое звучание: при преобладании (доминировании) горизонтальных направлений — холодное и, наоборот, при доминировании вертикальных линий — теплое. Интересно, что эти цветовые ассоциации получили свою конкретизацию в теории цвета фрилинга и Ауэра, связав ших ассоциативно горизонтальность синего цвета с водой и вертикальность теплых красно-коричневых со стволами деревьев.
Кандинский рассматривает важнейшие имманентные свойства плоско сти, играющие принципиальную роль в композиции на плоскости. Это, прежде всего, ее верх и низ, их легкость и тяжесть. Тем самым он развеивает миф о безориентированности абстрактной живописи, ее отношении без различия к положению в пространстве. Миф этот, возможно, обязан и само му Кандинскому, описавшему в «Ступенях» момент рождения принципа
беспредметности, когда он случайно в сумерках увидел свой этюд повер нутым боковой стороной вниз. Вторым важнейшим имманентным свой ством плоскости является специфика ее правой и левой частей. Кандин- ский-ученый и педагог все время сопоставляет последовательно вводимый теоретический материал. Так, сопоставляя левое-правое плоскости с верхомнизом, он обнаруживает некоторые аналогии левого и верха, правого и низа. Интересны и закономерны некоторые природные и онтологические ассоци ации, выстраиваемые Кандинским: верх, естественно, ассоциируется с не бом, низ — с землей, левое — с далью и правое — с домом (то есть движение внутрь, домой). Отрицая нормативно-рецептурную роль этих ассоциаций при создании идеи композиции, он отводит им чисто аналитическую роль: «Их цель — аналитически представить внутренние напряжения ОП и эти напряжения довести до сознания, что, насколько мне известно, в столь ясной форме до сегодняшнего дня еще не было проделано, хотя и очевидно, что эти проблемы должны стать важной составной частью учения о компо зиции» 286.
В серии иллюстративных таблиц символически (в виде простой черной стрелки) представлены направления развития композиции плоскости. Пер вая пара представляет вертикальные векторы вверх и вниз и образно-ассо циативно обозначается автором как «теплое спокойствие» 287. В то же время «первая пара является примером высшей противоположности, так как форма слева направлена в сторону ослабленного сопротивления, а форма справа —
всторону самого сильного сопротивления» 288. Вторая пара горизонталь ных векторов вправо и влево, представляющих образ «холодного спокой ствия»289, «...является примером умеренной противоположности, так как обе формы направлены в сторону мягкого сопротивления и напряжения форм мало чем отличаются друг от друга» 29°. Еще две пары схем представляют диагональные направления развития композиции: дисгармоничное (диаго наль, восходящая из правого нижнего угла в левый верхний, и нисходящая из правого верхнего в левый нижний) и гармоничное (из левого нижнего угла в правый верхний и из правого верхнего — в левый нижний). В разделе «Композиция. Конструкция» (вспомним опять-таки дискуссию 1921 года
вИНХуКе о конструкции и композиции) Кандинский пишет, обращаясь
крассмотренным схемам основных направлений развития композиции: «Эти четыре пары дают, таким образом, восемь возможностей для различ ных, лежащих на поверхности или скрытых в глубину основ, композицион ных конструкций — основ, на которые в дальнейшем могут наслаиваться другие главные направления форм, либо остающиеся в центральном положе нии, либо удаляющиеся из центра в разных направлениях» 291.