книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени

Особое значение М. М. Бахтин уделил в анализе формального метода про­ блеме содержательности, идейной значимости формы.

«Европейское формальное направление,— пишет он,— менее всего было склонно недооценивать смысловой значительности всех без исключения эле­ ментов, входящих в художественную конструкцию.

Европейские формалисты не боялись никакой смысловой значительности

иникакой содержательности в понимании художественной конструкции. Они не опасались того, что смысл может разомкнуть замкнутость конструк­ ции и разрушить ее материальную целостность. Они понимали, что художе­ ственная конструкция, лишенная глубокого миросозерцательного значения, неизбежно окажется в служебной роли или для гедонистического чувствен­ ного гутирования, или для утилитарных целей» 47.

Идалее: «Европейский формальный метод, таким образом, не только не отрицал содержания как условно выделимого конструктивного момента произведения, но, напротив, самой форме старался придать глубокое миро­ созерцательное значение» 4Н.

Именно в этом пункте Бахтин видел расхождение русского формализма с западноевропейским: «Русские формалисты исходили из ложного предпо­ ложения, что конструктивное значение какого-нибудь элемента произведе­ ния приобретается им ценой утраты идеологического смысла» 49.

Проблемную типологию формального метода у Бахтина замыкает «исто­ рия без имен», где недвусмысленно подразумевается теория стилевого раз­ вития искусства Г Вёльфлина. Классическое и самое известное произведе­ ние формального искусствоведения «Основные понятия истории искусства» Вёльфлина, его итоговое сочинение, отделенное от ранней книги «Ренессанс

ибарокко» четвертью века, появляется на свет в 1915 году — в год «Черного квадрата» Малевича. Рассмотрение эволюции стиля через пять пар понятий: линейность-живописность, плоскостность-глубинность, замкнутость-от­ крытость, множественность и единство, ясность и неясность — заложило основы представления истории искусства как учения о формах видения, тем самым выделив в искусстве проблемы формы, их языка со своей граммати­

кой и синтаксисом.

Обобщая значение западноевропейской формальной школы искусство­ знания, Бахтин пишет: «Мы видим, что утверждение примата конструк­ тивных задач в искусстве не приводило в нем к снижению идеологической значимости художественного произведения. Происходит лишь переме­ щение идеологического центра из предмета изображения и выражения, взятого независимо от произведения, в самую художественную конструк­ цию его» 50.

Бахтин дает в своей работе и анализ формального метода в России, под­ разделяя его эволюцию на два этапа: первый, ранний, 1914-1919, и второй, 1920-1921 годов. Анализ Бахтина охватывает, прежде всего, опоязовцев: первое выступление В. Шкловского в 1913-м (доклад «Место футуризма в истории языка») и в 1914-м (брошюра «Воскрешение слова»), сборники ОПОЯЗа 1916 и 1917 годов, сборник «Поэтика» 1919 года, наконец, дальней­ шие монографические исследования В. М. Жирмунского, В. В. Виноградова, Б. М. Эйхенбаума, работы лефовцев.

Особенностью русского формализма была его тесная сплетенность с ху­ дожественной программой футуризма. Именно поэтому формалисты «вели полемику не столько с другими научными направлениями в литературове­ дении, сколько с другими художественными программами (с реализмом, символизмом) и даже просто с обывательскими воззрениями на искусство („эпатирование44)» 51.

В связи с отсутствием взаимодействия с другими научными направле­ ниями формализм страдает отсутствием методологической ясности и от­ четливости. Нигилистическое отрицание формализмом всего «иного», в том числе и позитивизма, привело «к отрицанию самого идеологического смыс­ ла. В результате проблема конкретного материализованного смысла, смыс­ ла-вещи не была вовсе поставлена, а была подменена проблемою просто вещи — не то физического природного тела, не то продукта индивидуаль­ ного потребления»52.

Вследствие потери идеологической значимости поэтического, художе­ ственного элемента структуры была до крайности упрощена и искажена проблема конструктивного значения.

Из рядов формальной школы вышли крупнейшие российские исследо­ ватели: Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашев­ ский (коренные опоязовцы), ее влияние испытали Г. О. Винокур, Г. А. Гу­ ковский, В. В. Гиппиус, П. А. Скафтымов, В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин, В. В. Виноградов, В. Я. Пропп и др. «Через Пражский лингвистический кру­ жок и работы Р. Якобсона теория русской формальной школы оказала глу­ бокое воздействие на мировое развитие гуманитарных наук» 53,— отмечает Ю. М. Лотман, формальный метод литературоведов оказал воздействие на отечественное искусствознание, наряду с влиянием работ западноевропей­ ских формалистов.

В сфере пространственных искусств формальный метод в России обладал своей спецификой развития. Наряду с чисто искусствоведческой научной традицией, опирающейся как на свои внутренние закономерности, так и на художественную практику, в сфере теоретической рефлексии простран-

ственных искусств важное место занимала концептуально-теоретическая деятельность художников и архитекторов, породившая при их приходе во ВХУТЕМАС в качестве преподавателей формальную педагогику. Концеп­ туальные поиски художников подкреплялись их художественно-проектны­ ми экспериментами в рамках витебского уНОВИСа, ЖИВСКуЛЬПТАРХа, ИНХуКа, ОБМОХу, ВХуТЕМАСа. Они были в определенной степени ди­ станцированы от теоретического искусствознания, что, по-видимому, было на пользу и тому и другому.

Целью Института художественной культуры (ИНХуКа), основанного в 1920 году по инициативе В. Кандинского, который и стал его первым руко­ водителем, была «наука, исследующая аналитически и синтетически основ­ ные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом» 54. В напи­ санной Кандинским программе были намечены обширные исследования искусства, особенно в сфере его психо-физиологического восприятия и воз­ действия, к которым предполагалось привлечь специалистов других наук, как гуманитарных, так и естественных: физиков, физиологов, психологов и др. По замыслу Кандинского, ИНХуК должен был стать действительным научным исследовательским центром, а не полем выработки субъективных концепций творчества. Тем не менее, уже к концу первого года работы на­ метилось расхождение Кандинского и его последователей с группой моло­ дых авангардистов во главе с А. Родченко, образовавших Рабочую группу Объективного анализа, в противовес Кандинскому, обвиняемому в психо­ логизме и субъективизме. Эти молодые амбиции, парадоксально ставящие научную проблему с ног на голову, по существу порожденные острым кон­ цептуально-творческим монологизмом жестко-конструктивного творче­ ского кредо будущих конструктивистов, привели к уходу Кандинского из ИНХуКа, а также к основанию, опять же по инициативе Кандинского, че­ рез несколько месяцев другого научного центра — РАХН (впоследствии ГАХН). РАХН также взяла на вооружение формальный метод и комплекс­ ность изучения искусства с привлечением широкого круга специалистов, планируемого еще в ИНХуКе.

Организационный период основания РАХН длился с мая по октябрь 1921 года. 21 июля Кандинский выступил с докладом «План работы секции изобразительных искусств». Этот план и стал основой работы физико-пси­ хологического отделения РАХН, которое возглавил Кандинский, одновре­ менно ставший вице-президентом РАХН. После отъезда Кандинского в де­ кабре 1921 году за границу отделение возглавил А. Бакушинский.

ИНХуК в начале 1924 года прекратил свое существование, сыграв важную роль в выработке творческих кредо ведущих представителей

отечественного авангарда. ВХУТЕМАС, куда поступили в качестве про­ фессоров и преподавателей ведущие члены ИНХуКа: А. Веснин, Л. Попо­ ва, Н. Удальцова, Б. Королев, Н. Ладовский, В. Кринский, А. Лавинский, А. Бабичев, сформулировав на основе формального метода пропедевтиче­ ский курс из трех основных дисциплин: «Пространство» (Н. Ладовский), «Объем» (Б. Королев, А. Лавинский), «Цвет» (А. Веснин, Л. Попова), впо­ следствии трансформировавшихся в три концентра, по существу, стал художественно-педагогическим центром, превратившим формальный метод

вядро художественного образования. Ядро это сохранялось при всех изме­ нениях ВХуТЕМ АСа-ВХуТЕИНа и пропедевтических и изобразительных дисциплин вплоть до расформирования ВХуТЕИ На в 1930 году на ряд вузов. Оно же стало основой возрождения ряда формальных дисциплин

ввысшей архитектурной школе в 1970-е годы.

Несмотря на спад авангардного движения с 1923 года и утрату им своих авторитетных в художественной культуре в целом позиций, фундаменталь­ ность формального педагогического метода ВХуТЕМ АСа продолжала про­ являться в работах его выпускников в течение 1930-х годов, особенно в работах Монументальной мастерской, руководимой В. А. Фаворским и

И.А. Бруни, выпускников Полиграффака и др.

К.Малевич и его ученики и единомышленники по уНОВИСу, перебрав­ шись из Витебска в Ленинград, продолжили исследования новейших кон­ цепций искусства в Государственном институте художественной культуры (ГИНХуК), которым Малевич руководил в 1924-1926 годы. Здесь были созданы объемные супрематические модели архитектуры, которые, по мыс­ ли автора, могли служить проектами «супрематического ордера» нового большого стиля. Разгром ГИНХуКа в 1926 году, уничтожение уже готового сборника с трактатом Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента

вживописи» — начало полного молчания Малевича. А ведь теория приба­ вочного элемента, по существу, соединяла формальный анализ с историей искусства, делала его закономерной частью теоретической истории.

Так апология формы, набирая высоту с начала века, с символистского этапа культуры, достигнув своего апогея в художественной практике вто­ рой половины 1910-х годов и получив концептуально-теоретическую раз­ работку и практическое воплощение в начале 1920-х, одновременно став основой методической системы ведущих мировых архитектурно-художе­ ственных школ, Баухауза и ВХуТЕМ АСа, потеряла свой авангардистский художественный пафос и выхолостилась в классическом конструктивизме

ифункционализме, ригористически следующих принципам целесообразно­ сти. Всплески ар-деко, а также новое обращение к классике в конце 1930-х —

тождественно органичному: «Органичное,— пишет Райт,— значит суще­ ственное, внутреннее, присущее чему-либо, целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа ма­ териалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступая как необходимость» 58.

Апология целесообразного превращает нарождающуюся новую архи­ тектуру XX века в архитектуру функционализма. Витрувианская польза обращается в функцию, причем функция понимается и достаточно механи­ стически, что очевидно в раннем постулате Ле Корбюзье «дом — машина д\я жизни», и достаточно сложно, многосторонне, «функционализм не рас­ сматривался просто как рационалистический процесс,— пишет Гропиус.— Он охватывает и психологические проблемы как таковые... Мы понимали, что эмоциональные потребности столь же императивны, как и утилитарные, и эти требования должны быть удовлетворены» 59. Гропиус подчеркивает важное значение именно духовно-психологической функции: «Удовлетворе­ ние человеческой психики, достигаемое красотой, столь же важно, если не еще важнее, для наполненной, цивилизованной жизни, чем выполнение тре­ бований нашего материального комфорта»60.

Магия функции, однако, завораживает самих творцов, приводя к утопи­ ческой демиургии архитектурного творчества, его мессианизму: «Зодчество означает формирование жизненных процессов» 61,— уповает Гропиус. И это накладывает трагический отпечаток на свершения и разочарования совре­ менного движения в функционализме: «Архитектура или революция?»

Мессианизм архитектурного функционализма ознаменовал существен­ ные метаморфозы витрувианской пользы: «...если теория полезности исхо­ дила из пользы индивида, то теория функционализма исходит из пользы системы», а «...принцип функционализма... является принципом социаль­ но-экономического и политического конформизма буржуазного „массового44 „организованного4общества» 62.

Апология целесообразности тесно связана с апологией техники. И обе они амбивалентны с культурно-аксиологической точки зрения, причем критика целесообразного и техники, техницизма отнюдь не сопутствует их разви­ тию, но совпадает по времени, а подчас и предшествует. Известное сужде­ ние ф. К. С. Шиллера об антигуманности развития рационализма и целе­ сообразного разделения труда, использующего технику и приводящего к механистичности самого ядра и субъекта культуры — человека, задолго предваряло появление фордизма и следующего за ним социального униформизма. Социолог искусства и архитектуры Л. Мамфорд в книге «Искусство и техника» связал технику с необходимо следующей за ней обезличенно-

стыо. Культ техники, по Мамфорду, не может не объединиться с всеохваты­ вающей «готовностью принять определенный обезличенный порядок с его правильностью и повторяемостью, и с его непременной стандартизованностыо» 63.

Критика Мамфорда, однако, была выражением постижения предельного унитаризма и обезличенности тоталитарных систем XX века, приведших к разрушительнейшим мировым войнам. Но уже и в начале становления этих систем осознанию техники посвящает свой труд О. Шпенглер. Целесообраз­ ное, полезное соотносится им с материалистическим, а сама цивилизация — с машиной: «Вместе с ростом городов техника становится бюргерской. На­ следником готического монаха был мирской ученый-изобретатель, познаю- щий жрец машины. С появлением рационализма „вера в техникуи делается чуть ли не материалистической религией: техника вечна и непреходяща, подобно Богу-Отцу; она освобождает человечество, подобно Сыну; она про­ светляет нас, как Дух Святой. А молится на нее филистер прогресса — от Ламетри до Ленина» (А.

От иронично-парадоксальной рефлексии Шпенглер переходит к прямой резкой критике: «Творение поднимается на творца... Властелин мира сде­ лался рабом машины... Взбесившаяся упряжь влечет низвергнутого победи­ теля к смерти» 65. И далее: «Трагизм нашего времени заключается в том, что лишенное уз человеческое мышление уже не в силах улавливать собственные последствия. Техника сделалась эзотерической, как и высшая математика, которой она пользуется, как физическая теория, незаметно идущая со свои­ ми абстракциями от анализа явлений к чистым формам человеческого по­ знания. Механизация мира оказывается стадией опаснейшего перенапряже­ ния» бб. «Сама цивилизация стала машиной, которая все делает или желает делать по образу машины» 67.

Так завершает (или даже закрывает) романтическую критику техники, рационализма последний из великих романтиков на пороге величайшей трагедии XX века — Второй мировой войны, немногим более чем за десяти­ летие до изобретения и испытания над Хиросимой и Нагасаки страшней­ шего оружия массового уничтожения — атомной бомбы.

Однако на заре XX века романтическая ирония и критика техники еще молчала. Техника завораживала, осознавалась как некая современная магия. В архитектуре она развоплощалась в приоритет конструкции и конструк­ тивности, применение новых материалов.

Еще предшественник архитектуры модернизма и лидер венской сецессии Отто Вагнер учил: «Конструкция всегда предшествует художественной форме, которая не может возникнуть без нее» 68. Ему вторит представитель

бельгийского модерна Анри Ван де Вельде, романтизируя и поэтизируя тех­ нику: «Необычайная красота, присущая творениям инженеров, состоит как раз в том, что она так же мало осознает себя, как в свое время — красота го­ тических соборов» 69.

Магия техники сливается с магией прагматизма: «...любые соображе­ ния, кроме полезности и назначения, были бы вредны» 70. Естественно, что

воснованном Ван де Вельде высшем техническом училище прикладных искусств в Веймаре — предшественнике Баухауза — отрицалось изучение прежних стилей, а формообразование даже орнамента должно было выра­ жать функциональное назначение и свойства применяемого материала. Его оппонент по Веркбунду Герман Мутезиус, преклонявшийся перед эффек­ тивностью, целесообразностью и стандартизацией, против которых вы­ ступал Ван де Вельде, провозглашал подчинение формы свойствам материа­ ла. «Оба провозглашенных теперь лозунга — „целесообразность формы41 и „форма, отвечающая материалу44,— определяли новое течение этого време­ ни» 71,— писал Мутезиус в книге 1907 года «Прикладное искусство и архи­ тектура».

Апологетом техники был и Петер Беренс, духовный учитель всех трех крупнейших мастеров современной архитектуры — Ле Корбюзье, Гропиуса и Миса ван дер Роэ, создатель основ дизайна и внедрения искусства в про­ мышленное производство, поднявший уровень архитектуры промышлен­ ных зданий до монументального патетического искусства. Выступлением

вБрауншвейге 26 мая 1910 года Беренс открыл важнейшую дискуссию все­ го XX века — является ли техника ценностью культуры?

«...Важнейшей проблемой, затрагивающей суть развития человеческой культуры, является вопрос о том, считаются ли выражением высокоразви­ того искусства и крупнейшие достижения нашего времени?

...Наиболее весомо и зримо наши способности проявились в достижени­ ях современной техники, даже если техника еще не создала культуру, по­ скольку она не ставила перед собой цель объединиться с искусством» 72.

Наконец, величайший романтик XX века, апологет органичной архи­ тектуры выступает как последовательный защитник полезности, конструк­ тивности, традиционных и современных материалов. Материалы и кон­ струкции, по Райту, предопределяют образ и композицию архитектуры. «Растущая потребность в солнечном свете и видимости делает стены — и даже опоры — чем-то таким, от чего стремятся избавиться любой ценой. Стекло это сделало. Одно стекло, без всякой помощи с нашей стороны, в ко­ нечном счете, уничтожило бы классическую архитектуру от корня до вет­ вей» 73 — записано в Принстонских лекциях Райта 1930 года.

Революционизирующее влияние на архитектурное формообразование стекла, наряду с металлом и железобетоном, отмечает один из основателей группы «Стиль» Я. И. П. Ауд: «Помимо изменившихся методов производ­ ства революционное влияние на систему формообразования в архитектуре имеют в первую очередь металл, зеркальное стекло и железобетон» 74. Тем са­ мым Ауд отступает от чисто эстетической платформы «Стиля».

Несмотря на то, что из всех видов искусства архитектура более всего связана с техникой: конструкциями, производством работ, обработкой и изобретением новых материалов,— первым мощнейшим гимном техника XX века обязана итальянским футуристам — поэтам и художникам. Тех­ ника в их манифестах предстает как важнейшая составляющая картины мира, предопределяющая художественное мировоззрение и идеалы. Настоя­ щий гимн новой архитектуре, образы которой предопределены новым мировидением и воплощены в зданиях и сооружениях, наполненных техни­ кой, дан в «Манифесте футуристической архитектуры 1914» Антонио СантЭлиа.

«Мы утратили наше пристрастие к монументальному, тяжелому, статич­ ному. И мы обогатили нашу чувствительность вкусом к светлому, практигному, эфемерному и бистрому.

Мы больше не чувствуем себя людьми соборов, дворцов и подиумов. Мы — люди больших отелей, вокзалов, огромных улиц, колоссальных портов, крытых рынков, светящихся аркад, прямых дорог и полезных разрушений.

Мы должны изобрести и перестроить футуристический город как огромную взволнованную верфь, подвижную, мобильную и динамичную в каждой детали; а футуристический дом должен быть как гигантская машина. Лифты не должны больше прятаться, как ковровые черви в нишах наших лестниц; сами лестницы, сделавшиеся бесполезными, должны быть упразднены, и лифты должны опоясывать протяженность фасадов, как змеи из стали и стекла. Дом из бетона, стекла и стали, обнаженный от живописи и скульптуры, богат только внутренней красотой линий и рельефа, чрезвы­ чайно „безобразного41 в своей механической простоте; он выше и шире, со­ гласуясь более с потребностью, нежели со спецификацией муниципальных законов. Он должен вздыматься ввысь на краю волнующейся бездны: улица не будет больше лежать, как дверной коврик, на уровне земли, но будет по­ гружаться многими этажами под землю, включая в себя движение метро­ политена, и будет связана для необходимых внутренних пересечений — ме­ таллическими мостами и движущимися тротуарами» 75.

Завершая свой манифест, Сант-Элиа провозглашает, «...что футуристи­ ческая архитектура есть архитектура расчета, дерзкой отваги и простоты;

архитектура железобетона, стали, стекла, картона, текстильного волокна и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые делают возмож­ ным для нас достичь максимальной эластичности и легкости;

...что футуристическая архитектура это не комбинация практичности и пользы, она остается искусством, то есть синтезом и экспрессией...

.. .что, точно так же, как древние черпали свое вдохновение для искусства из природы, мы, материально и духовно искушенные, должны найти это вдохновение из элементов, внутренне присущих новому механическому миру, который мы сотворили, и архитектура которого должна быть самым прекрасным выражением, наиболее полным синтезом, наиболее эффектив­ ной интеграцией» 76.

Так архитектор Сант-Элиа, за десять лет до Ле Корбюзье сформулировав­ ший, что «дом должен быть как гигантская машина», а город — «огромная взволнованная верфь, подвижная, мобильная и динамичная в каждой дета­ ли», считая архитектуру искусством, включал как собственно технику, так и принципы, и результаты техники в интеграционный процесс архитек­ турного творчества. Многие концептуальные профессиональные позиции Сант-Элиа: пластическая автономность коммуникаций в архитектурном сооружении и их роль в создании выразительного образа, многоуровневость среды городских улиц, связанных с метрополитеном и др.— пред­ восхитили в 1914 году развитие архитектуры и градостроительства не толь­ ко первой, но и второй половины прошедшего столетия. Чего стоит один только образ свободно опоясывающих здание лифтов-змей, реализованный в здании Центра им. Ж. Помпиду в Париже.

«Где искать жизненные истоки футуристических настроений и футури­ стических течений в искусстве? Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение?» — задает себе вопрос Н. А. Бердяев, пыта­ ясь «философски подойти к познанию футуризма» 77. И сам отвечает себе и читателю: «В мир победоносно вошла машина и нарушила вековечный лад органической жизни, все надломилось в ней. Это событие нельзя достаточно высоко оценить. Огромное значение его — не только социальное, но и кос­ мическое. Возрастание значения машины и машинности в человеческой жиз­ ни означает вступление в новый мировой эон. Ритм органической плоти в мировой жизни нарушен. Жизнь оторвалась от своих органических кор­ ней. Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органи­ ческое развитие свой конец. Машинизация и механизация — роковой, не­ отвратимый процесс» 78.

философ отказывается связывать технический процесс только с материа­ листическими устремлениями: «Лишь на поверхностный взгляд машиниза­