1950-Е гг. Стало модным говорить о модальных логиках (см.

модальности), то есть о том, что возможно, невозможно

или необходимо. И вот популярными стали концепции о

возможно-существующих объектах. Сюда попал и злополучный

единорог. Единороги не существуют, говорили сторонники этой

теории, но логически нет ничего невозможного, чтобы единороги

существовали, они являются возможно-существующими объектами.

Под эту же мерку попадали Шерлок Холмс, Дед Мороз, Микки Маус,

Винни Пух и Григорий Мелехов.

Куайн восстал против, как он выражался, "разбухшего

универсума" модальной логики. Он писал в статье "О том, что

есть", что, когда мы говорим о возможно-существующих объектах,

теряется критерий их тождества: возможные объекты нельзя

сосчитать. Представьте себе, говорил Куайн, одного возможного

толстяка, стоящего у двери, а теперь представьте другого

возможного толстяка, стоящего у двери. Сколько возможных

толстяков стоит у двери? Может быть, это один и тот же

возможный толстяк? Нет никаких критериев, чтобы решить, сколько

возможных толстяков стоит у двери, потому что это нереальные

сущности". Борода Платона, говорит Куайн, слишком спутана,

Современная философия и картина мира пошла скорее за

Майнонгом Если вспомнить, какое количество фильмов посвящено

виртуальным двойникам, инопланетянам, притворяющимся людьми;

если вспомнить, какую роль сейчас играют виртуальные

реальности, то становится ясным, что проблема С. еще далека

от разрешения и едва ли не более парадоксальна сейчас, в конце

века, чем в его середине.

Лит.:

Рассел Б. Введение в математическую философию. - М., 1996.

Целищев В.В. Логика существования. - Новосибирск, 1971.

Куайн У. О том, что есть // Даугава, 1989.- Э11.

СЮЖЕТ

(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность

событий в художественном тексте.

Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в.,

заключается в том, что как только филология научилась его

изучать, литература начала его разрушать.

В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,

представители формальной школы. В разрушении С. сыграли

роль писатели и режиссеры европейского модернизма и

постмодернизма (см., например, новый роман, театр

абсурда).

Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русский

фольклорист В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки"

(1929) он построил модель С. волшебной сказки, состоявшую из

последовательностей элементов метаязыка, названных им функциями

действующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество

(31); не во всех сказках присутствуют все функции, но

последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка

обычно начинается с того, что родители удаляются из дома

(функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на

улицу, открывать дверь, трогать что-либо (запрет). Как только

родители уходят, дети тут же нарушают этот запрет (нарушение

запрета) и т.д.

Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема

подходила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппа

подхватила и видоизменила структурная поэтика.

По сути, функции Проппа - не что иное, как

модальности (см.), то есть высказывания с точки зрения

их отношения к реальности. Все модальности имеют

сюжетообразующий характер.

1. Алетические модальности (необходимо - возможно -

невозможно). С. возникает тогда, когда один из членов

модального трехчлена меняется на противоположный или соседний,

например невозможное становится возможным. Так, в истории о

Тангейзере епископ объявляет, что скорее его посох зацветет,

чем Бог простит поэта Тангейзера за воспевание языческой богини

Венеры. Герой становится изгнанником и странником, Бог прощает

его, и посох епископа расцветает.

2. Деонтические модальности (должное - разрешенное -

запрещенное). С. возникает тогда, когда, например, запрет

нарушается. Герой совершает преступление, как Раскольников, или

жена изменяет мужу, как Анна Каренина.

3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное -

неценное). С. возникает тогда, когда безразличное становится

ценным. Например, когда герой влюбляется в прежде не

замечаемого им человека. Одновременно он может и нарушить

запрет, как поступила Анна Каренина. Как правило, эти два типа

С. составляют пару: погоня за ценностью приводит к нарушению

запрета.

4. Эпистемические модальности (знание - полагание -

неведение). Это С. тайны или загадки, когда неизвестное

становится известным. Эпистемический С. - самый

распространенный в литературе; на нем построены целые жанры

(комедия ошибок, детектив, триллер).

5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С.

возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать,

изменяя модальность "здесь" на модальность "там". Это С.

"Божественной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга в

Москву" А. Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М.

Карамзина.

6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).

С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХ

в., когда под влиянием теории относительности создается и

разрабатывается С. путешествия во времени.

Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен,

необходимо линейное время, отграничивающее текст от

реальности (Ю. М. Лотман). ХХ в. вернул литературе

циклическое время мифа (см.), где все повторяется, а

время сделал многомерным. Понятие С. стало разрушаться. Покажем

это на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три версии предательства

Иуды". По традиционной версии, Иуда предал Иисуса из-за денег и

зависти, то есть это был С. нормы и ценности: он совершил

предательство и получил за это деньги.

По второй версии, Иуда действовал из альтруистических

побуждений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имя

бессмертным, то есть он нарушил запрет, но одновременно

исполнил свой высший долг. Это было одновременно нарушением

одной нормы и соблюдением другой.

По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себя

самый страшный грех - грех предательства. Сюжет теперь

приобретает эпистемическую окраску: тайна поступка Иуды

раскрывается таким неожиданным образом.

С другой стороны, литература потока сознании

настолько растворила С. в стиле, что здесь уже трудно различить

какие-либо отдельные модальности и необходима новая методика

изучения С., которой теоретическая поэтика пока не располагает.

Однако, чтобы изучать новое, надо постараться разобраться

в механизмах старого. Поэтому рассмотрим, как формируется в

языке наиболее фундаментальный С. литературы - эпистемический

С., С. тайны и загадки. Разберем трагедию Софокла "Эдип-царь".

Рассмотрим два высказывания.'

(1) Эдип убил встреченного им путника и женился на царице

Фив.

(2) Эдип убил своего отца и женился на своей матери.

Первое высказывание содержит скрытую загадку, второе - уже

раскрытую. В чем тут секрет? Оба высказывания говорят об одном

и том же:

(3) Эдип убил Х и женился на У, - но по-разному. Эдип не

знал, что незнакомец, встреченный им на дороге, его отец, а

царица Фив его мать. Он совершил эти действия по ошибке. Ошибка

qui pro quo ("одно вместо другого") коренится в самом языке.

Каждое имя может быть описано по-разному. Лай - это царь

Фив, отец Эдипа, незнакомец, которого Эдип встретил на дороге.

Иокаста - царица Фив, мать Эдипа, жена незнакомца, которого

Эдип встретил и убил. Эти выражения отсылают к одному объекту,

но имеют разные смыслы. Но ошибка заключается как раз в

онтологизации смыслов. Эдип знал, что ему предсказано, что он

убьет собственного отца, поэтому он бежал из родного дома, не

зная, что покидает своих приемных родителей. Если бы ему хотя

бы на секунду пришло в голову, что незнакомец, встреченвый им

на дороге, его отец, а царица Фив его мать, то он бы, конечно,

не совершил всего этого. Но в сознании Эдипа это были разные

люди (см. также семантика возможных миров). Он не мог

подозревать своего отца в каждом встреченном им мужчине. Так

развивается эпистемический С., С. ошибки qui pro quo.

В современной литературе после "десюжетизации"

модернизма С. постепенно возвращается в культуре

постмодернизма. Литература, пусть в пародийном ключе, вновь

начинает осознавать ценность события.

Лит.:

Пропп В.Я. Морфология сказки. - М., 1965.

Шкловский В.В. О теории прозы. - М., 1925.

Выготский Л.В. Психология искусства. - М., 1965.

Руднев В. Морфология реальности: Исследование по

"философии текста". - М., 1996

СЮРРЕАЛИЗМ

(от франц. surrealisme - букв. "надреализм") - одно из

самых значительных и долговечных художественных направлений

европейского авангардного искусства ХХ в. С. зародился

во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов,

пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с

массовой культурой, пересекаясь с пост- и

трансавангардом, вошел в качестве составной части в

постмодернизм.

Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифесте

сюрреализма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физический

автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове

или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована

полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и

находится за пределами всех эстетических и моральных норм".

С. базируется на вере в высшую реальность произвольных

ассоциаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и в

незаинтересованную игру мысли, что ведет к постоянной

деструкции всех физических механизмов и этических кодексов и их

решительной замене в принципиальных жизненных проблемах.

С. выступил как одно из направлений в живописи, литературе

и кино.

Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующие

базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование

так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие

образы.

В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки.

Используя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстро

странствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайные

линии и пятна вливались в образы, которые он либо развивал

дальше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунков

наблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Для

художника важны были метаморфозы образов, то, как один из них

превращается в другой. Так, голова лошади или рыбы могла

трансформироваться в некий сексуальный образ.

Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой опыт

так: "Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает

утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма

становится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная,

бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная".

Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял

термин "химия интеллекта"; он говорил о таинственной

галлюцинаторной власти образа, о том, что только чудесное

прекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мира

и что все переходит во все.

С. является явным и непосредственным детищем

психоанализа, отсюда его обращение к сновидению, к

бессознательному и к технике свободных ассоциаций.

Давая обобщенный образ С. во "Втором манифесте С." 1930

г., Бретон писал:

"Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже

самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена

будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности,

непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком

увлекательные образы человеческой катастрофы остаются,

возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что

существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное

и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и

непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как

противоречия (ср. дзэнское мышление. - В. Р.). И

напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной

побудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку".

Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манерой

живописи, а неким очень важным душевным опытом, измененным

состоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мы

имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет

не о простой перестановке слов или произвольном

перераспределении зрительных образов, но о воссоздании

состояния души, которое сможет соперничать по своей

напряженности с истинным безумием".

Литературные и поэтические опыты С. также отличает

автоматизм сцепления свободных ассоциаций, констелляция

образов. Вот пример сюрреалистического стихотворства -

Свисают бесцветные газы

Щепетильностей три тысячи триста

Источников снега

Улыбки разрешаются

Не обещайте как матросы

Львы полюсов

Море море песок натурально

Бедных родителей серый попугай

Океана курорты