8" Являются жесткими десигнаторами.

В "Философских исследованиях" Витгенштейн остроумно

доказал, что язык является в принципе социальным явлением,

невозможен некий индивидуальный язык (см.), который мог

бы понимать только говорящий на нем (ср. сновидение).

Проблема сознания, в частности "чужого сознания" (other mind),

вообще очень занимала поздних аналитиков (не только

Витгенштейна; Гилберт Райл написал по этому поводу целую книгу

"Понятие сознания" - это была альтернативная А. ф. по отношению

к господствующей витгенштейновской). Как проникнуть в чужое

сознание? Либо благодаря наблюдениям за поведением индивида,

либо доверяя его свидетельству. Но свидетельство может быть

ложным, а поведение - притворным (см. философия вымысла,

сюжет).

Идеи "Философских исследований" Витгенштейна были с

воодушевлением приняты англосаксонским философским сообществом.

Вся А. ф. 50 - 60-х гг. ХХ в. так или иначе оказалась под

влиянием этого стимулирующего произведения. На его основе

оксфордский философ-аналитик Джон Остин, а вслед за ним Джон

Серль из Беркли (Калифорния) строят теорию речевых актов

(см.), учение о том, как производить действия при помощи одних

слов, например пользуясь такими выражениями, как "Я приветствую

вас!" или "Объявляю заседание открытым!" (здесь высказывание

при определенных условиях совпадает с действием; слово и дело

совпадают). Джон Уиздом разрабатывает теорию лингвистичеекой

терапии (см.), учения, согласно которому язык лечит

говорящего и слушающего (здесь впервые в явном виде пересеклись

А. ф. и психоанализ). Джеймс Хадсон разрабатывает

лингвистическую апологетику (см.), учение о том, что

отношения человека с Богом есть разновидность языковой игры.

Наконец, появляется аналитическая философия вымысла,

утверждающая, что если Шерлок Холмс и не существовал, "то он

мог бы существовать при других обстоятельствах" (формулировка

Сола Крипке).

Современная А. ф. - это огромная "фабрика мысли" с большим

количеством интеллектуальных цехов. Постепенно проводятся линии

к феноменологии (Карл Апель) и даже к философскому

постмодернизму (Ричард Рорти). Ответить на свой основной

вопрос: "Где кончается язык и начинается реальность?" - А. ф.,

пожалуй, так и не смогла, но в процессе ответа было сделано так

много интересного, что можно с уверенностью сказать, что эта

языковая игра стоила свеч.

Лит.:

Витгенштейн Л. Философские работы. Ч. 1. - М., 1994.

Мур Дж. Э. Принципы этики. - М., 1984.

Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и границы. -

М., 1956.

Аналитическая философия: Антология / Под ред. Грязнова

А.Ф. - М., 1993.

Грюнов А. Ф. Аналитическая философия // Современная

западная философия: Словарь. - М., 1991

АНЕКДОТ

- единственный в ХХ в. продуктивный жанр городского

фольклора. Сердцевина А., его пуант (неожиданная развязка)

осуществляет разрядку напряженности, возникшую в разговоре, и

тем самым посредническую (медиативную) функцию, выводящую

говорящих из неловкого положения или просто затянувшейся паузы.

Поэтому А. рассказывает особый человек, который хорошо владеет

речевой прагматикой (см.), с легкостью умеет разрядить

атмосферу. В культуре такой герой называется трикстером (от

нем. Trikster - шутник, плут). Он посредник между богами и

людьми, между жизнью и смертью (см. миф).

Этот механизм А. хорошо понимал Фрейд; предоставим ему

слово: "В одном американском анекдоте говорится: "Двум не

слишком щепетильным дельцам удалось благодаря ряду весьма

рискованных предприятий сколотить большое состояние и после

этого направить свои усилия на проникновение в высшее общество.

Кроме всего прочего, им показалось целесообразным заказать свои

портреты самому известному и дорогому художнику города. [...]

На большом рауте были впервые показаны эти картины. Хозяева

дома подвели наиболее влиятельного критика к стене, на которой

оба портрета были повешены рядом, в надежде выудить

восторженную оценку. Тот долго рассматривал портреты, потом

покачал головой, словно ему чего-то недоставало, потом покачал

головой и лишь спросил, указывая на свободное пространство

между двумя портретами: "And where is the Savior?"" (А где же

Спаситель?) [...] Вопрос [...] позволяет нам догадаться, что

вид двух портретов напомнил критику такой же знакомый ему и нам

вид, на котором был, однако, изображен недостающиий здесь

элемент - образ Спасителя посредине двух других портретов.

Существует один-единственный вариант: Христос, висящий между

двумя разбойниками. На недостающее и обращает внимание острота.

[...] Оно может заключаться только в том, что gовешенные в

салоне портреты - это портреты преступников. Критик хотел и не

мог сказать следующее: "Вы - два мерзавца, в этом я уверен".

Критик в рассказе Фрейда осуществил чрезвычайно сложный

вид косвенного речевого акта (см. теория речевых актов)

(ср.: "Нам всем было бы лучше, если бы вы слегка сбавили тон"

вместо "Замолчите немедленно!").

Задолго до Фрейда Л. Н. Толстой в "Войне и мире" дал

развернутую картину ситуации, когда и зачем рассказывают А. В

самом начале романа, в сцене у Анны Павловны Шерер, есть

эпизод, когда Пьер Безухов и Андрей Волконский своими не в меру

умными и оттого бестактными разговорами чуть было не сорвали

"веретена" светской беседы, и тогда выскочил, как бы мы сейчас

сказали, "придурок" молодой князь Ипполит Курагин и со словами

"А кстати..." начал совершенно некстати рассказывать глупый

анекдот про даму, которая вместо лакея поставила на запятках

кареты горничную высокого роста, и как из-за сильного ветра

волосы у нее растрепались, "и весь свет узнал...". Этот

действительно очень глупый анекдот, тем не менее, выполнил свою

функцию разрядки напряженности в разговоре; все были благодарны

шуту князю Ипполиту, как, вероятно, бывали благодарны в средние

века придворные, сказавшие что-то некстати, шутам, которые

дерзкой или абсурдной шуткой сглаживали возникшую неловкость.

Можно предположить, что в обществе нужна некая средняя

политическая ситуация для того, чтобы был необходим А., как он

был необходим в брежневское время. Ведь сам Леонид Ильич был

как будто создан для А. Не злодей и не герой - посредник между

мертвым Сталиным и еще управлявшим лишь Ставропольской областью

Горбачевым.

Идеальный герой для А. - Василий Иванович Чапаев, он

осуществляет посредничество между официозной напряженной

идеологией большевизма (Фурманов) и спонтанным народным началом

(Петька и Анка) - он одновременно герой и шут.

Тогда можно спросить: почему такое количество анекдотов

про Штирлица? Неужели и его можно назвать трикстером? В

определенном смысле это так и есть. Фигура Штирлица и сам фильм

"Семнадцать мгновений весны", сделанный и показанный в самый

разгар застоя, осуществлял медиативную (противоположную

диссидентской) позицию внутренней эмиграции. Штирлиц - свой

среди чужих и потенциально, конечно, чужой среди своих -

осуществлял посредничество между официозным, "надутым"

брежневским взглядом на культуру, в том числе на отечественную

войну, и интеллигентским углубленно-интеллектуальным пониманием

того, что "все не так просто".

Как же работает смысловой механизм анекдотического пуанта?

Советский лингвист и семиотик В.В. Налимов объясняет его

примерно так. У слова много значений, одни из них прямые,

другие - переносные, косвенные. Чем более значение удаляется от

прямого, тем менее оно вероятно, более неожиданно. Тот, кто

хорошо рассказывает А., тем самым хорошо владеет "хвостовой

частью" множества значений слова. Тот, кто хорошо понимает А.,

должен как минимум знать язык, на котором рассказывается А., в

совершенстве.

А. - это фольклор, в нем большую роль играет сюжет

(см.). Как в любом сюжете, в А. используется то, что одно

значение слова можно принять за другое. Поэтому в основе любого

сюжета лежит А.

Лит.:

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному //

Фрейд З. Художник и фантазирование. - М., 1995.

Налимов В.В. Вероятностная модель языка: О соотношении

естественных и искусственных языков. - М, 1979.

Руднев В. Прагматика анекдота // Даугава. 1990. - No 6.

АТОМАРНЫЙ ФАКТ

- один из определяющих терминов логикого

позитивизма, в частности "Логико-философского трактата"

(1921) Людвига Витгенштейна.

А. ф. - это минимальное положение вещей в мире. А. ф.

состоит из "простых предметов"; и то и другое - абстрактные

ненаблюдаемые понятия. Витгенштейн считал, что весь мир

строится из А. ф.

Что это за странный мир, который состоит из невидимых

предметов? Но ведь примерно в то же время, когда Витгенштейн

писал "Трактат", закладывались основы квантовой механики,

которая тоже постулирует ненаблюдаемые объекты - элементарные

частицы, не имеющие "массы покоя" (когда Эрнста Маха спрашивали

об атомах, он отвечал вопросом на вопрос: "А вы их видели?").

Но все-таки если не увидеть, то хоть как-то обрисовать то,

что подразумевал Витгенштейн под А. ф. и "простым предметом",

мы попытаемся.

Простота довольно сложное понятие. У В.И. Ленина был имидж

"простого человека", однако на самом деле известно, каким

хитрым и коварным он был. В математике есть понятие простого

числа. Это вовсе не обязательно маленькое число, это число,

которое делится только на себя и на 1. Так что простыми числами

будут и 5, и 1397.

Примерно так же можно понимать логическую простоту.

Предмет прост, если он не делится на части, которые сами

являются предметами. Поэтому простым предметом можно считать не

только элементарную частицу, но и, например, Луну. А каплю,

которая делится на две капли, - нельзя.

Но как предметы группируются в А. ф.? Витгенштейн говорит,

что они связаны непосредственно, как звенья в цепи. Допустим,

мы говорим, показывая на Луну: "Луна". Это А. ф.? Нет, потому

что на самом деле мы имеем в виду нечто вроде "Я сейчас вижу

Луну".

Будем считать простыми не только вещи, но и свойства.

Представим, что свойство "быть круглым" простое. Тогда мы

скажем: "Луна круглая", и это уже будет примерно то, что имел в

виду Витгенштейн, говоря об А. ф.

Но и здесь все не так просто. Переведем это предложение на

английский язык и получим: "The Moon is round". Появляется

связка "is", которая незримо присутствует и в русском языке,

достаточно перевести предложение в прошедшее время, чтобы

понять это: "Луна была круглой". Придется считать и связки

простыми предметами.

Но как А. ф. отражается в языке? По Витгенштейну, ему

соответствует "элементарное предложение" - "Луна круглая";

простым же предметам соответствуют простые имена: "Луна" и

"круглый".

Из совокупности А. ф. складываются сложные факты,

например: "Земля и Луна круглые". Соединение происходит в

данном случае при помощи логической связки "и" и называется

конъюнкцией или логическим сложением.

Сложному факту соответствует сложное предложение, основная

единица логического и естественного языка. Получается стройная

пропорция:

простой предмет --------А. ф.--------------факт

1

имя---------------элементарное-------- предложение

предложение

Все шесть терминов связаны свойством проективности, они

отражают друг друга. Язык в точности копирует реальность.

Это, конечно логическая утопия. Как быть тогда с такими

предложениями, как "Ух ты!" или "Немедленно убирайтесь отсюда!"

(во второй половине своего творчества Витгенштейн

заинтересовался именно такими предложениями - см.

аналитическая философия, языковая игра). В "Трактате" же

он считал, что мир состоит из совокупности А. ф., а язык - из

совокупности элементарных предложений.

Логически эта концепция была безупречна. Но Витгенштейн

жил в эпоху, когда господствовало неомифологическое

сознание (см.), которое не могло не коснуться даже его.

И оно его коснулось. Ведь представление о всеобщей

взаимосвязи и взаимном отражении предметов и имен - это

мифологическое представление (см. миф). Говоря о том,

что все его шесть терминов взаимосвязаны, Витгенштейн вдруг

добавляет: "Как в сказке о двух юношах, их лошадях и их лилиях.

Они все в определенном смысле одно". Речь идет о сказке братьев

Гримм "Золотые дети". Там из одного куска золота, поделенного

на шесть (!) частей, выросли два золотых юноши, два коня и две

лилии. Они никогда не расставались, а когда все-таки

приходилось это делать, то в случае если с одним из братьев

случалась беда, лилии привядали и тем самым сигнализировали об

этом. Они были из одного куска. Как А. ф., предмет. факт, имя,

элементарное предложение и сложное предложение.

Это чрезвычайно характерно для ХХ в., когда слишком

логическое оказывается на поверку мифологией. Не на этом ли

построен художественный мир короля прозы ХХ в. Хорхе Луиса

Борхеса? (см. также логаэдизация, модернизм, принципы прозы

ХХ в.).

Лит.:

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. - М., 1958.

Витгенштейн Л. Tractatus logico-philosophicus / Пер.,

параллельные коммент. и аналитич. статьи В. Руднева - М, 1997

(в печати).

АУТИСТИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ

(от древнегр. autos - сам) - замкнуто-углубленный тип

личности или культурного феномена; применительно к личности

используется также термин "шизоид" (см. характерология).

Его не следует путать с понятием "шизофреник". Шизоид - тип

личности, в крови родственников которого могут быть

шизофренические гены, но сам он не может заболеть шизофренией -

это место у него, так сказать, уже занято его

характерологическим типом, который заключается в его

погруженности в себя (интроверсии) и представлении о том, что

внутренняя жизнь духа является первичной по отношению к

материальной жизни.

В этом смысле А. м. - синоним идеализма. Но А. м. - это не

философское понятие, а психологическое. Шизоид-аутист может

быть не обязательно поэтом или профессором философии, важно,

что его сознание работает определенным образом.

Понятие А. м. ввел швейцарский психолог и психиатр Эуген

Блейлер, а типичный внешний вид шизоида-аутиста описал Эрнст

Кречмер в книге "Строение тела и характер" (1922). В

противоположность полному жизнерадостному сангвинику аутист

имеет лептосомное, то есть"узкое" телосложение: как правило, он

худой и длинный, жилистый, суховатый, с несколько

механистическими движениями. Характерный аутистический жест -

поклон всей верхней частью тела, который выглядит, как будто

лезвие бритвы выпадает из футляра.

В каждой культуре, в каждом направлении искусства

преобладает свой характерологический тип личности. В культуре

ХХ в. преобладает аутист-шизоид, именно поэтому мы выделили

понятию А. м. отдельную статью. Типичные аутисты по внешнему

виду (хабитусу) такие выдающиеся деятели культуры ХХ в., как

Джеймс Джойс, Густав Малер, Арнольд Шенберг, Дмитрий

Шостакович, Карл Густав Юнг.

В ХХ в А. м. свойственно не только отдельным личностям, но

и целым направлениям. Аутистическую природу имеет

неомифологизм, все направления модернизма. (При этом важно

осознавать, что авангардное искусство (см.) не является

аутистическим - его характерологическая основа - это

полифоническая мозаика (см. характерология).

Аутисты могут быть двух типов - авторитарные; это, как

правило, основатели и лидеры новых направлений (Н. С. Гумилев,

А. Шенберг, В. Брюсов); дефензивные (то есть с преобладающей

защитной, а не агрессивной установкой); таким был, например, Ф.

Кафка - беззащитный, боящийся женщин, отца, неуверенный в себе

и в качестве своих произведений, но по-своему чрезвычайно

цельный.

Классические аутисты настолько равнодушны к внешним

условиям среды, что они легче выживают в экстремальных

условиях. Так, например, композитор С. С. Прокофьев, будучи

совершенно внутренне чуждым советскому строю, тем не менее, с

легкостью писал оперы на советские темы - "Октябрь", "Семен

Котко", "Повесть о настоящем человеке",- он относился к этому

как к чему-то вынужденному, как к плохой погоде. Душа его

оставалась при этом совершенно чистой и незамутненной. А

тревожный Шостакович, который гораздо меньше писал в угоду

строю, тем не менее все время мучился за свои грехи, в

частности за то, что вынужден был быть членом партии.

Бывают шизоиды-подвижники, такие, например, как Альберт

Швейцер который, следуя внутренней логике своей гармонии,

оставил ученые и музыкальные занятия и уехал лечить прокаженных

в Африку. Людвиг Витгенштейн, написав "Логико-философский

трактат" (см. логический позитивизм, атомарный факт),

отказался от миллионного наследства своего отца и стал учителем

начальных классов в деревне, так как этого требовал его

внутренний аутистический нравственный императив - философ

должен быть беден, философ должен помогать тем, кому больше

всего нужна помощь, то есть детям.

Смысл и специфику А. м. очень точно описал Гессе в притче

"Поэт", где китайский поэт учится под руководством мастера

вдали от родины. В какой-то момент он начинает тосковать по

родному краю и мастер отпускает его домой. Но, увидев с вершины

холма родной дом и осознав лирически это переживание, поэт

возвращается к мастеру, потому что дело поэта - воспевать свои

эмоции, а не жить обыденный жизнью (пример взят из книги М. Е.

Бурно, упомянутой ниже в "Литературе").

Лит.:

Блейлер Э. Аутистическое мышление.- Одесса, 1927.

Кречмер Э. Строение тела и характер.- М., 1994.

Бурно М.Е. Трудный характер и пьянство.- Киев, 1990.

* Б *

"БЕСКОНЕЧНЫЙ ТУПИК"

- роман современного русского прозаика, публициста и

философа Дмитрия Галковского (1985). Текст произведения

настолько велик (по объему он примерно равен "Анне Карениной"),

что целиком он до сих пор не опубликован; и настолько

разнопланов и противоречив по своей художественно-философской

идеологии, что, когда в Москве в 1993 - 1994 гг. был "бум на

Галковского", спровоцированный его резкими публицистическими

статьями в "Независимой газете", фрагменты из "Б. т."

публиковались в таких идеологически противоположных журналах,

как, с одной стороны, "Новый мир", а с другой - "Наш

современник".

Б. т. чрезвычайно сложен по жанру - это и не

автобиография, и не заметки на полях других произведений, и не

классический постмодернистский пастиш (см.

постмодернизм) - и в то же время и то, и другое, и

третье.

За основу композиции Б. т. взят, по-видимому, "Бледный

огонь" В. Набокова (см.) - одного из двух авторов на всей

планете, которого Галковский признает и к которому относится

всерьез (второй, вернее, первый и по хронологии и по значимости

- В.В. Розанов, отсюда и чудовищный идеологический плюрализм Б.

т.).

Б. т. строится как система примечаний нескольких порядков

к непонятно написанному или не основному тексту. Выглядит это в

виде фрагментов объемом, как правило, не более страницы:

фрагменты текста автора (рассказчика) или цитаты из какого-либо

русского писателя или философа; далее может идти комментарий к

этому фрагменту; далее комментарий к комментарию; потом

полифонически (см. полифонический роман) контрастный

фрагмент собственного текста или другая цитата. И так далее до

бесконечности - отсюда и название текста.

Таким образом, в Б. т. последовательно применены три

основные риторические фигуры поэтики ХХ в. (см. принципы

прозы ХХ в.): текст в тексте (комментарии к

собственным размышлениям); интертекст (коллаж цитат - скрытых и

явных) и гипертекст (читать Б. т. можно по-разному -

сплошняком, как он написан; ориентируясь по номерам и стравицам

гипертекстовых отсылок; или "тематически", как это делалось при

фрагментарных журнальных публикациях романа. Так, первый выпуск

журнала "Логос" опубликовал в 1991 г. фрагменты, посвященные

обрисовке личности и философии Владимира Соловьева; "Новый мир"

печатал биографические фрагменты, связанные с детством

автора-героя и его взаимоотношениями с отцом; "Наш современник"

- "юдофобские" и иные "великодержавные" размышления

героя-автора. В целом корпусе Б. т., который автор словаря

читал в машинописи, все эти фрагменты идут вперемешку,

подчиняясь законам авторских ассоциаций.

По жанру Б. т. все-таки наиболее близок к классической

исповеди (Св. Августин, Жан-Жак Руссо, Л. Н. Толстой), но это

исповедь особенная - постмодернистская, потому что исповедуется

не автор, а его alter ego Одиноков. Обычно исповеди бывают не

всегда правдивыми, поскольку за них ручается сам автор своим

именем; исповедь Одинокова безусловно правдива и искренна,

потому что это исповедь вымышленного персонажа, хотя ясно и то,

что реальный Дмитрий Евгеньевич Галковский целиком разделяет

все высказывания своего героя.

Поэтому Б. т. можно рассматривать как чрезвычайно

своеобразный, но все же роман и, может быть, даже последний

великий русский роман, а Галковского можно считать последним

великим русским писателем (Владимир Сорокин - см.

"Норма"/"Роман" - находится уже по ту сторону традиций

русской прозы - это писатель эры "постхьюман", то есть

постгуманистической эры, во многом писатель будущего, по

крайней мере, "future in the past" ("будущего прошедшего" -

грамматическая категория в английском языке).

В двух словах идеологическая и одновременно художественная

канва Б. т. - в бесконечных размышлениях Галковского-Одинокова

о себе, о своем отце, о русской философии и русском языке,

русской литературе. Этих рассуждений настолько много, и все они

настолько интересны, умны и провокативны (см. ниже), что

читатель просто утопает в них.

В числе основного корпуса идей Б. т. мысли, связанные с

особенностями русского языка, как его понимает автор-герой.

Русский язык, по мнению автора Б. т., обладает тремя

фундаментальными признаками: креативностью (все

сказанное превращается в действительность - ср. теория

речевых актов); револютативностью то есть

оборотничеством (все сказанное превращается в действительность,

но в наиболее искаженном, нелепом и неузнаваемом виде);

провокативностью (склонностью к издевательству,

глумлению, юродству).

Все эти свойства русского литературного языка естественным

образом объединяются в феномене русской литературы, которая в

период своей зрелости, то есть в ХIХ веке, становится мощным

орудием воздействия на реальность (идея в целом для ХХ в.

вполне характерная - см. реальность, текст, абсолютный

идеализм, "Бледный огонь", "Хазарский словарь"), но самое

интересное, что, высказывая все эти идеи, Галковский, так

сказать, вовсе не шутит - это своеобразная, пусть и изложенная

на страницах философского романа, чудовищная "философия истории

литературы".

Самая главная мысль - что литература, обладающая такой

мощной креативностью (а то, что литература в России ХIХ в.

заменила философию и чрезвычайно сильно воздействовала на

реальность, не вызывает сомнений; достаточно вспомнить,

например, "учебник жизни" - "Что делать?" Н.Г. Чернышевского),

должна отвечать за то, какую действительность она построила

(ср. гипотеза лингвистической относительности).

По Галковскому, так называемое революционное движение в

России было цепью взаимных провокаций, предательств и

карнавалов (см. карнавализация): вначале революционеров

"придумало" царское правительство, чтобы отвлечь общество от

реально казавшихся ему (правительству) вредными идей

славянофилов; потом эти "выдуманные революционеры", по законам

русского языка, превратились в настоящих, но извращенных

"бесов" и проникли в правительство, а оттуда сами создавали

"реакционеров", чтобы было над кем устраивать террористические

побоища. Интересна фраза Галковского о Достоевском, которого он

- одного из немногих русских писателей - принимает всерьез:

"Если бы Достоевского, - пишет Галковский, - расстреляли в